5 курс / Психиатрия детская (доп.) / Нейропсихология / Govard_Gardner_Struktura_Razuma

диссонанс. Следующим по значению после высоты и ритма считается тембр — характерные особенности звука.

Из-за этих основных элементов — "основ" музыки — возникает вопрос, какую же роль в восприятии музыки в целом играет слух. Любые сомнения показались бы бессмысленными. И все же не менее ясно и то, что по крайней мере один из центральных аспектов музыки — ритмическая организация — может существовать независимо от слухового восприятия. Именно благодаря ритмическому аспекту музыки люди, лишенные слуха, тоже могут приобщиться к этому виду творчества. Некоторые композиторы, например Александр Скрябин, подчеркивали важность этого аспекта музыки, "переводя" свои работы в ритмическую последовательность цветовых образов. А другие, подобно Стравинскому, делали особый акцент на необходимости наблюдать за исполнением музыки, будь то оркестр или танцевальный коллектив. Поэтому, вероятно, было бы справедливо сказать, что определенные аспекты музыкального опыта доступны даже тем людям, которые (по той или иной причине) не могут насладиться музыкой с помощью слуха.

Многие специалисты пошли еще дальше и соотнесли воздействующие аспекты музыки с ее основными принципами. По словам Роджера Сешонза, "музыка — это контролируемое движение звука во времени. Она создается людьми, которые ценят ее, наслаждаются и любят". Арнольд Шенберг, которого едва ли можно было заподозрить в сентиментальности, сказал так.

Музыка — это последовательность тонов и их комбинаций, организованная таким образом, что производит благоприятное впечатление на слух, а ее воздействие на разум можно явственно осознать...

Такое впечатление может затронуть забытые тайники

нашей души и нашу сентиментальность, оно переносит человека либо в страну грез, где исполняются заветные желания, либо в воображаемый ад.

Говоря о впечатлении и удовольствии, мы сталкиваемся с тем, что можно назвать главной загадкой музыки. С точки зрения "сухой" позитивистской науки, музыку желательно было бы описать с помощью исключительно объективных физических терминов: обратить внимание на тональность и ритм произведения, возможно, отметить тембр и композицию. С другой стороны, вряд ли следует самоуверенно объяснять любое понятие лишь на основе того, какое воздействие оно производит на человека. Действительно, попытки соотнести музыку с математикой, которые

(если вообще не отрицают ее эмоциональную силу). И все же едва ли кто-либо, имеющий отношение к этой сфере жизни, рискнет не упомянуть воздействие, которое оказывает музыка на эмоции. Это то влияние, под которым находится слушатель; подчас намеренные попытки композиторов (или исполнителей) передать определенные чувства; или же, говоря научным языком, утверждение, что если музыка сама по себе не передает эмоции, то содержит разновидности чувств. Свидетельства этого можно найти даже при беглом обзоре. Сократ уже несколько тысячелетий назад признавал связь между различными мелодическими ладами и особенностями характера человека. Например, он

фригийский — с мужеством и решительностью. Сешонз разделяет это мнение.

движении, в тонах, ударениях и ритмическом построении она может быть беспокойной, взволнованной, яростной и даже тревожной. .. Музыка не может передать отчаяние, но она может развиваться медленно, постепенно идя на спад. Ее строение может стать тяжелым, его еще можно назвать мрачным, или же она исчезнет окончательно.

И даже Стравинский, одно из высказываний которого выражает совершенно противоположную мысль ("музыка способна передать все что угодно"), позже изменил свое мнение: "Сегодня я бы сказал иначе. Музыка выражает себя саму...

Композитор работает над воплощением своих чувств, и, конечно же, этот процесс можно

лаборатории, психолог Поль Витц доказал в ходе нескольких исследований, что высокие тона вызывают у слушателей более положительные ощущения. И даже "беспристрастные" исполнители признают такую взаимосвязь: широко известно, что музыканты настолько попадают под влияние определенного произведения, что часто просят исполнить его у себя на похоронах. Единодушие этих свидетельств убедительно доказывает, что когда ученые, наконец, обнаружат неврологические основы музыки — причины ее влияния, импульса и долговечности, — то смогут объяснить, как эмоциональные и мотивационные факторы взаимосвязаны с восприятием.

Помня об этих основных способностях, психологи попытались изучить механизм, с помощью которого происходит восприятие музыкальных произведений. Выделяются два радикально противоположных подхода к психологическому исследованию музыки. Более распространенная школа предпочла теорию, которую можно назвать подходом "снизу вверх". Это изучение процесса, в

ходе которого человек постигает составляющие элементы музыки: отдельные тона, элементарные ритмические модели и другие единицы, которые позволяют участникам эксперимента понять смысл произведения независимо от особенностей исполнения. Испытуемых просят сказать, какой из двух звуков выше, определить, одинаковы ли две ритмические модели, издаются ли два звука одним инструментом. Точность, с которой выполняются подобные исследования, привлекает к ним внимание исследователей. И все же музыканты часто ставили под сомнение возможность связать открытия, сделанные таким искусственным путем, с более крупными музыкальными структурами, которые, как правило, выделяются у человека.

Подобный скептицизм относительно того, можно ли определить сущность музыки с помощью ее составляющих, характерен для второго подхода к восприятию музыки — "сверху вниз", при котором участники эксперимента прослушивают целые музыкальные пьесы или, по крайней мере, законченные фрагменты произведения. В ходе таких исследований, как правило, изучаются реакции на

также метафорические характеристики (музыка тяжелая или легкая, победная или трагическая, наполненная или одинокая?). Если в отношении

"золотая середина" между этими подходами. В данном случае цель заключается в том, чтобы вскрыть такие музыкальные структуры, которые

особенностей, но в то же время поддавались анализу, в результате чего стало бы возможным проведение систематических экспериментов. Как правило, в ходе подобных опытов участникам предлагаются небольшие пьесы или незаконченные отрывки из музыкальных произведений, в которых четко прослеживается тональность или ритм. Испытуемые должны сравнить фрагменты друг с другом, скомпоновать их по ритму или тональности или же придумать свое окончание. Результаты говорят, что все, кроме самых неспособных субъектов, замечают что-то в структуре музыки. Например, прослушав пьесу в определенной тональности, они могут определить, какой финал подходит лучше или хуже других. Услышав отрывок определенного ритма, они могут соотнести его с другими или подобными моделями либо выбрать подходящее окончание. Люди с недостаточным музыкальным образованием или чувствительностью к музыке способны понять отношения в пределах одной тональности, т.е. осознать, что доминанта или субдоминанта связаны преимущественно с тональностью. Кроме того, они разбираются в том, какие тональности близки друг к другу, в результате чего между ними возможны модуляции. Такие люди также различают свойства музыкальной канвы, поэтому замечают, например, когда одна музыкальная фраза противоречит другой. Нотная шкала воспринимается как последовательность звуков с определенной структурой, более того, высказываются правильные предположения по поводу количественной величины интервалов, каденций и других составляющих музыкального произведения. На самом общем уровне люди, как оказалось, обладают "схемами" или "структурами",

отвечающими за восприятие музыки. Это значит, что они понимают, какой должна быть хорошо построенная музыкальная фраза или отрывок пьесы. Кроме того, они способны закончить отрывок так, чтобы он имел смысл в музыкальном отношении.

Здесь могла бы пригодиться аналогия с речью. Точно так же, как можно разделить речь на уровни — от основного фонологического уровня подняться через чувствительность к порядку слов и их значению до способности различать более крупные единицы, например отдельные истории, — в музыке тоже можно выделить чувствительность к отдельным тонам или фразам, а также проследить, как они объединяются в большие музыкальные структуры и следуют определенным правилам. И подобно тому, как при рассмотрении литературного произведения, например поэмы или романа, можно и необходимо применить анализ на разных уровнях, в

"сверху вниз" гештальт-подхода. Исследователи музыки все чаще уклоняются от Сциллы пристального внимания к деталям и аранжировке и Харибды тщательного исследования внешней формы. Ученые предпочитают такой анализ, который учитывает все аспекты любого из этих уровней, и стремятся разработать схему окончательного анализа. Возможно, в будущем исследователи, занимающиеся оценкой музыкального дарования, смогут применить по отношению к музыкальному интеллекту и этот эклектический подход.

РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ

В Европе в начале XX века значительный интерес вызывало становление художественных способностей у детей, в том числе и развитие

музыкального дарования. Пример, который я привел в начале главы, полностью соответствует духу времени, царившему в Вене 75 лет назад. По причинам, о которых можно только догадываться, эти веяния не были известны на другом берегу Атлантики. Поэтому о нормальном развитии музыкального интеллекта в рамках любой культуры нашей науке было известно мало.

И тем не менее, можно сделать хотя бы черновой набросок того, как происходит развитие этого интеллекта на раннем этапе. В младенческом возрасте нормальные дети и поют, и лепечут одновременно: они могут издавать отдельные звуки или волнообразные мелодии, а также с поразительной точностью повторяют звуки и фрагменты мелодий, пропетые другими. Более того, недавно Матильда и Ханус Папусеки выступили с утверждением, что младенцы в возрасте двух месяцев способны правильно повторять тон, громкость и мелодическую канву песен матери, а в четыре месяца точно имитируют и ритмическую структуру. Ученые заявляют, что младенцы особенно предрасположены улавливать эти аспекты музыки — намного лучше, чем основные характеристики речи, — и они играют со звуками так, что это во многом напоминает творческий процесс.

На втором году жизни дети переживают важный период своей музыкальной жизни. Впервые они начинают самостоятельно издавать последовательность отдельных звуков с небольшими интервалами — секундами, малыми терциями, большими терциями и квартами. Они спонтанно создают песни, которые трудно записать, а некоторое время спустя начинают воспроизводить небольшие фрагменты ("характерные элементы") знакомых мелодий, услышанных от окружающих. В

течение года между спонтанным пением и повторением "характерных элементов" из знакомых песен происходит напряженная борьба. Но к трем

как они учатся петь, намного больше, чем это заметно при овладении речью. Некоторые могут повторять большие отрывки песен к двум или трем годам (в этом они сходны с ребенком, страдающим аутизмом), а многие другие в этом возрасте способны только на более чем приблизительное воспроизведение мелодий (ритм и слова обычно менее подвержены изменениям) и демонстрируют трудности с точным воспроизведением музыкальной канвы вплоть до пяти-шести лет. И все же можно с определенной уверенностью сказать, что многие дети в нашей культуре представляют себе, что такое песня, и могут довольно правильно повторять мелодии, которые слышат вокруг себя.

За исключением детей с необычными музыкальными способностями или тех, кому выпадает особый шанс, у большинства детей с достижением школьного возраста музыкальное развитие прекращается. Конечно же, музыкальный репертуар расширяется, и они могут правильнее и выразительнее исполнять песни. Кроме того, углубляются познания в музыке, и многие дети учатся читать ноты, высказывать свое мнение по поводу выступления музыкантов, а также пользоваться категориями из музыкальной критики, например "сонатная форма" или "двухтактный метр". Но если в случае с речью в школе делается особый упор на дальнейшее развитие лингвистических способностей, то музыка в нашей культуре занимает относительно скромную нишу,

поэтому допустимой считается музыкальная безграмотность.

Если сравнить ситуацию в разных странах мира, то в том, как там относятся к музыке, заметно большое разнообразие. На одной чаше весов находится племя анангов из Нигерии. Младенцы, которым едва исполнилась неделя от роду, уже участвуют в песнях и танцах вместе с матерями. Отцы изготовляют для детей маленькие барабаны. В два года дети попадают в группы, где изучают основные культурные навыки, в том числе пение, танцы и игру на музыкальных инструментах. К пяти годам маленький ананг может спеть сотни песен, играет на нескольких ударных инструментах и знает десятки сложных танцевальных па. У народности венда в Северном Трансваале маленькие дети начинают двигаться под музыку, но даже и не пробуют петь. Гриоты, народные музыканты из Сенегала, обучаются своему искусству несколько лет. В некоторых культурах существуют разительные отличия между людьми: например, в племени эве из Ганы менее одаренных заставляют ложиться на землю, а искусный музыкант отбивает ритм на их телах и душах. И наоборот, уже упоминавшиеся ананги утверждают, что все люди обладают музыкальными способностями, а антропологи, которые изучали это племя, говорят, что им не встречался "немузыкальный" человек. В некоторых современных культурах музыкальный дар также ценится весьма высоко: в Китае, Японии и Венгрии, например, все дети должны научиться петь и, если возможно, играть на музыкальных инструментах.

Наше понимание уровней музыкальных способностей сложилось во многом благодаря Жанне Бамбергер, музыканту и специалисту в области психологии развития из Массачусетсского

соответствии с теорией Жана Пиаже, хотя утверждала, что в музыкальном мышлении действуют свои собственные правила и ограничения, поэтому его нельзя напрямую сравнивать с лингвистическим или логико-математическим интеллектом. В ходе одного из исследований ей удалось выделить такие виды понимания ребенком принципа сохранения38, которые присутствуют в пространстве музыки, но несводимы к традиционным. Например, маленький ребенок не различает звук колокольчика и сам колокольчик, который его издает; кроме того, он не может постичь, что разные колокольчики могут звучать одинаково или что колокольчик не утратит своего голоса, если его переместить с одного места на другое. С другой стороны, маленький ребенок чувствует разницу между двумя вариантами исполнения одной песни. Такие свидетельства говорят о том, что понятие "одинаковый" означает в музыке отнюдь не то же самое, что в сфере математики.

когнитивное достижение ребенка на стадии конкретных операций. Принцип сохранения (инвариантности, постоянства) означает, что предмет или совокупность предметов признаются ребенком константными, несмотря на изменения их внешнего расположения. Овладение принципом сохранения представляет собой критерий появления основной психологической характеристики мысли — обратимости. Понимание сохранения, таким образом, приходит на смену опоре на данные непосредственного восприятия. Понимание сохранения относительно различных характеристик объекта или явления возникает у ребенка не одновременно. Например, понимая принцип сохранения массы, ребенок может не понимать принцип сохранения объема (т.н. горизонтальные декаляжи, или смещения). — Примеч. ред.