5 курс / Психиатрия детская (доп.) / Нейропсихология / Govard_Gardner_Struktura_Razuma

которые приблизительно соответствуют скрытым (процессуальные) и явным (пропозициональные) знаниям. При образном типе мышления ребенок воспринимает главные характеристики музыкального фрагмента — становится он громче или тише, быстрее или медленнее, — а также выделяет "ощутимые" признаки совокупностей — издаются звуки одновременно или между соседними последовательностями есть временной промежуток. Подход интуитивный, он основан исключительно на том, что воспринимается слухом, и не требует никаких теоретических знаний о музыке. В отличие от него человек с формальным типом мышления может излагать свои знания о музыке в виде определенных принципов. Представляя музыку в виде системы, он понимает, что происходит в каждый отдельный период времени, и анализирует пассажи на основе их временных характеристик. Таким образом, он выделяет (и записывает) тот или иной музыкальный пассаж в виде количества

культуре, желающий развить свои музыкальные способности, должен изучить формальный музыкальный анализ и нотную запись. Но, по крайней мере, в начале такое стремление к новому уровню "знаний о музыке" потребует некоторых затрат. Определенные важные аспекты музыки, которые воспринимаются "естественно" благодаря "образному" типу обработки информации, на какое- то время отойдут на второй план ("сотрутся"), когда человек попытается оценить и классифицировать все согласно формальному типу мышления — заменить образную интуицию предполагаемыми знаниями.

И действительно, противоречия между формальным и образным мышлением могут стать причиной кризиса в жизни юного музыканта. По словам Бамбергер, дети, которых окружающие считают вундеркиндами, часто многого добиваются за счет своего образного понимания музыки. Но в определенный момент для них важно дополнить свое интуитивное понимание систематизированными знаниями о законах и специфике музыки. Такое осознание того, что раньше воспринималось (или игнорировалось), представляет трудности для подростков, особенно тех, которые зависели исключительно от своей интуиции и теперь сопротивляются предполагаемым знанйям (лингвистическим или логико-математическим) об особенностях музыки. Так называемый кризис среднего возраста наступает у вундеркиндов в юности, в период между 14 и 18 годами. Если на него не обратить должного внимания, этот кризис может привести к тому, что ребенок вообще бросит занятия музыкой.

Для юного исполнителя можно разработать особую модель развития. До восьми или девяти лет, подобно литературным занятиям юного Сартра, ребенок продвигается вперед исключительно за счет своего таланта и энергии: он легко разучивает произведения благодаря чувствительному музыкальному слуху и памяти, получает восторженные отзывы о своих технических навыках, но при этом не прилагает чрезмерных усилий. Период более осознанного развития навыков наступает около девяти лет, когда ребенку нужно начинать серьезно заниматься, что даже может сказаться на его учебе в школе и отношениях с друзьями. Иногда это приводит к первому "кризису", когда ребенок осознает, что для продолжения музыкальной карьеры ему,

возможно, придется пожертвовать другими ценностями. Второй, более серьезный кризис наступает в ранней юности. В дополнение к противоречию между образным и формальным мышлением подросток должен задаться вопросом,

родителей и учителей, теперь же ему нужно подумать, хочет ли он сам следовать этому призванию, жаждет ли он выражать с помощью музыки свои чувства, готов ли он пожертвовать другими удовольствиями и возможностями ради неизвестного будущего, где решающую роль зачастую играют удача и факторы, не связанные с музыкой (например, межличностные умения).

Говоря о музыкально одаренных детях, я имею в виду ту небольшую группу, которая была выделена родственниками и окружающими. Неизвестно, насколько могло бы увеличиться это число, если бы изменились ценности и методы обучения. И опять-таки, приведенный в начале главы пример многое объясняет.

В Японии великий музыкант Ш. Сузуки доказал, что очень многие могут научиться хорошо (по западным стандартам) играть на музыкальных инструментах даже в раннем возрасте. Естественно, большинство из этих учеников не станут профессиональными музыкантами. Но такой результат не смущает Сузуки, который считает своей целью развитие характера, а не виртуозного исполнения. Ученики Сузуки в какой-то степени приходят к нему сами. И все же удивительное исполнение некоторых японских детей — а также "учеников Сузуки" из других стран — говорит о том, что подобного уровня способен достичь намного больший процент населения, чем в США.

Наличие совершенных певческих навыков в определенных культурах (венгры, пользующиеся методом Кодали, или члены племени анангов в Нигерии), исключительная техника игры на скрипке среди русских евреев или умения музыкантов с

испытывают на себе влияние культуры и обучения. С другой стороны, если и существует

область человеческих достижений, в которой очень важно иметь соответствующие генетические предпосылки, то это именно музыка. Тот факт, что благодаря музыке существовали целые династии — как это было в случае с Моцартом, Бахом или Гайдном, — может служить одним из доказательств. Но при этом не менее важны и негенетические факторы (такие как система ценностей или методы обучения). Вероятно, еще более убедительными будут свидетельства о существовании детей, которые, даже несмотря на неблагоприятную обстановку в семье, способны очень хорошо петь, различать и повторять разные мелодии, подбирать песни на пианино или других инструментах.

Решающим в этом случае может оказаться малейший толчок. Более того, как только такой ребенок получает настоящее музыкальное образование, он очень быстро развивает в себе необходимые навыки, — как сказал Лев Выготский, они обладают значительной зоной ближайшего развития39. Такие способности можно считать проявлением тонкой генетической склонности правильно слышать, запоминать, осваивать (и, в конечном счете, воспроизводить) музыкальные

39 О зоне ближайшего развития см. Выготский Л. С. Проблема возраста// Выготский Л. С. Собрание сочинений: В 6-ти т. — М.: Педагогика, 1983. — Т. 4. — Примеч. ред.

последовательности. Похоже, что и ребенок с

генетическим потенциалом в сфере музыки. Особенно яркий пример огромного таланта —

это жизнь выдающегося пианиста XX века Артура Рубинштейна. Он родился в семье, где, по его словам, ни у кого не было "ни малейших музыкальных наклонностей". В Польше, еще будучи ребенком, он обожал все существующие звуки, в том числе заводские сирены, пение старых евреев- разносчиков и гудки тележек мороженщиков. Отказываясь говорить, он всегда очень хотел петь, поэтому дома стал настоящей сенсацией. Более того, его способности вскоре вызвали появление новой забавы, когда каждый пытался расшевелить его песней, а он сам научился различать людей по их мелодиям.

Когда ему исполнилось три года, его родители купили пианино, чтобы другие дети в семье могли брать уроки. Хотя сам Рубинштейн тогда не учился с ними, он вспоминал следующее.

Гостиная стала для меня раем... Частично ради удовольствия, частично серьезно я научился различать тональности, а сидя спиной к инструменту, мог назвать ноты в любом аккорде, даже самом диссонансном. С тех пор изучение клавиатуры стало "детской игрой", и вскоре я уже играл сначала одной рукой, затем двумя, и любая мелодия привлекала мое внимание... Все это, естественно, поражало моих родственников, ни у кого из которых, как я теперь понимаю, не было никаких музыкальных способностей... К трем с половиной годам мои склонности стали настолько очевидными, что семья

музыкантом, потому что обладает выдающимся талантом.

Но даже при наличии большого таланта за ним не обязательно последуют заметные достижения в музыке. Из каждых десяти вундеркиндов (талант которых, предположительно, врожденный) некоторые совсем оставили музыку, а другие старались, но так и не смогли добиться особых результатов. (Даже Рубинштейну пришлось пережить несколько кризисов, переоценивая собственный талант и готовность служить музыке.)

В данном случае решающее значение имеют мотивация, личность и характер — хотя роль удачи тоже немаловажна. В нашей культуре музыкант

собственные идеи, а также быть убедительным как исполнитель. Рудольф Серкин, один из ведущих современных пианистов, сказал так.

Айвен Галамиан (известнейший скрипач и учитель середины XX века) предпочитает набирать юных учеников, от 10 до 12 лет. И я тоже. В этом возрасте уже можно распознать талант, но не характер или личность... Если ребенок — настоящая личность, то он станет чем-то необычайным. Если же нет, то, по крайней мере, научится хорошо играть.

Почти все композиторы начинают как исполнители, хотя некоторые исполнители начинают сочинять музыку в первые десять лет жизни. (Для того чтобы умение создавать музыкальные произведения развилось до мирового уровня, требуется минимум десять лет, независимо от степени одаренности человека.) До сих пор не выяснено, почему так мало исполнителей становятся композиторами, хотя предполагается, что существуют как положительные (склонность и

навыки), так и отрицательные (застенчивость, неуклюжесть) факторы, которые приводят к такому результату. В ходе собственного изучения этого вопроса я обнаружил одну общую закономерность.

исполнителя), осознают свои способности к 10-11 годам, экспериментируя с пьесами, которые играют, изменяя их, превращая в другие, — словом, сочиняя их по-своему. Игорь Стравинский вспоминал, как пытался подобрать на пианино услышанные аккорды, "как только оказывался рядом с инструментом. Но в процессе я находил другие сочетания, и это сделало меня композитором". Будущие композиторы, подобно Стравинскому, испытывают большее удовольствие от изменений, которые могут совершить, чем от простого исполнения пьес на самом высоком техническом уровне.

Как бы там ни было, свойства личности при этом играют ключевую роль. Источники наслаждения в случае с сочинением музыки отличаются от тех, что доставляют удовольствие при исполнении, —

напоминают поэтов в том, что касается понимания оригинальной идеи, необходимости изучать и осуществлять ее, переплетая при этом эмоции и

Возрождения. В Средневековье культ композитора и исполнителя был не столь развит, и до сих пор во многих культурах нет четкого различия между исполнением и созданием музыки. Музыканты

одновременно и исполнители, и композиторы; они постоянно вносят небольшие изменения в то, что играют, и в конце концов создают собственные творения, но они сознательно не называют себя композиторами. Изучение межкультурных различий говорит о том, что к созданию музыки в разных странах относятся по-разному. Представители народности басонгье из Конго предпочитают не оценивать роль отдельного человека в творении нового музыкального произведения. Индейцы Великих равнин стремятся отметить создателей музыки, насколько это было заметно при визуальном наблюдении. А эскимосы Гренландии определяют результат поединка между мужчинами по тому, кто из противников сможет сочинить песню, которая лучше других расскажет о его участии в битве. Мы просто не знаем, испытывают ли представители других культур то же, что ощущал в детстве участник группы Beatles Джон Леннон.

Такие люди, как я, осознают свою так называемую гениальность в десять, девять, восемь лет... Мне всегда было интересно: почему никто не открыл мой талант? Разве в школе не видели, что я умнее любого другого ученика? Что все учителя — тоже тупицы? Что у них была только та информация, которая мне никак не могла пригодиться? Мне это было совершенно очевидно. Почему меня не отдали в художественное училище? Почему меня не учили? Я отличался, всегда отличался от других. Почему меня никто не замечал?

ЭВОЛЮЦИОННЫЕ И НЕВРОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКИ

Истоки эволюции музыки окутаны пеленой тайны. Многие ученые склоняются к мысли, что лингвистическое и музыкальное выражение и общение происходят из одного корня и отделились друг от друга несколько сотен тысяч лет назад, а возможно, даже около миллиона. Найдены

доказательства того, что музыкальные инструменты существовали еще в каменном веке, а также свидетельства той роли, которую играла музыка в организованной деятельности группы, во время охотничьих танцев и при исполнении религиозных обрядов. Но это одна из тех сфер, где слишком просто выдвигать теории, однако очень сложно их опровергнуть.

Ивсе же, изучая онтогенез музыки, мы

человеческой речью и другими формами коммуникации в животном царстве ограничено и довольно противоречиво, то среди животных есть как минимум один пример, сходство которого с музыкой у человека трудно не заметить. Речь идет о пении птиц.

При обсуждении биологических предпосылок интеллекта я говорил, что в области развития пения у птиц в последнее время было сделано множество открытий. Из того, что может быть интересным для наших целей, я хотел бы особо подчеркнуть следующие аспекты. Прежде всего, бросается в глаза поразительное разнообразие моделей, в соответствии с которыми развивалось пение птиц, — одни виды ограничиваются только одной песней, которую исполняют все его представители (в том числе виды, представители которых лишены слуха); другие разучивают несколько мелодий и диалектов, на что оказывают несомненное влияние особенности среды обитания. У птиц выделяется заметная смесь врожденных и внешних факторов, которые можно изучить в ходе экспериментов, недопустимых в случае со способностями человека.

Несмотря на большое разнообразие путей развития, у птиц можно выделить общую модель становления певческих способностей. Все начинается с периода первичного пения, затем наступает стадия пластичного пения, и наконец, птица овладевает пением, свойственным ее виду. Этот процесс отличается поразительным сходством с тем, как маленькие дети начинают лепетать и постепенно учатся повторять фрагменты песен, которые слышат от окружающих. Несомненно, развившиеся певческие способности человека намного шире и разнообразнее, чем самый разносторонний репертуар птицы, и об этом различии между двумя поющими видами нужно все время помнить. Однако очевидные аналогии в развитии пения должны подтолкнуть ученых к проведению экспериментов, в ходе которых могут быть выявлены общие аспекты музыкального восприятия и исполнения.

Но, конечно же, самый интригующий аспект пения у птиц, с точки зрения изучения человеческого интеллекта, — это его представленность на уровне нервной системы. Оказывается, птичье пение — это один из тех редких примеров в животном царстве, когда определенный навык имеет четкую локализацию — в данном случае он связан с левой половиной нервной системы птицы. Травма в этой зоне разрушит певческие способности, в то время как такое же повреждение в правой половине нервной системы приведет к не столь катастрофическим последствиям. Более того, при исследовании мозга птицы можно обнаружить явные соответствия природе и богатству песен, на которые она способна. Даже в пределах одного вида птицы отличаются по богатству своего репертуара, и все эти различия отражаются в мозге. Запас песен