Lyubimy_Kharbin_gorod_druzhby_Rossii_i_Kitaya_materialy_Pervoy_mezhdunarodnoy_nauchnoy-prakticheskoy_konferentsii

тайского языка позволило молодому поэту делать «талантливые переводы, кото-

рые часто привлекали внимание читателей своей глубинной проникновенностью и красочной музыкальностью стиха» [5,c. 74], – отмечал Диао Шаохуа. В 1922 г.

были опубликованы его переводы стихотворения китайского поэта Ли Тайбо «Пьянство втроем» и поэмы Бо Цзюйи «Вечная печаль», посвященной китай- ской красавице Ян Гуйфей [3, с. 114].

Известным поэтом, переводившим китайскую классику, был Яков Аракин (1878–1945) [3, c. 111]. В 1926 г., отмечая 20-летний юбилей своей литературной деятельности, Я. Аракин выпускает книгу «Неприятности в небесах. Из китай- ской мифологии» (Харбин) и самый значительный труд – первую антологию китайской поэзии на русском языке «Китайская поэзия», включавшую более 100 стихотворений 33 поэтов Китая. Как отмечал Диао Шаохуа, выполненные белым стихом переводы «сохранили их близость к подлиннику и дали возмож- ность почувствовать особенности китайской поэзии и ее прелесть» [5, c. 85]. Я. Аракин хорошо понимал специфику восточной поэзии и подчеркнул это в предисловии к книге: «В отличие от европейской поэзии, в большей части яв- ляющейся плодом индивидуальных переживаний авторов, китайская поэзия яв- ляется по преимуществу отображением типичности, не отмеченной индивиду- альностью, – например, отражением старости, молодости, печали, ревности и т.п. Китайские поэты-классики изображают душевные переживания в образах явлений природы, неба, воды, луны…» [1, с. 6].

Одним из немногих, кто выучил китайский язык и пробовал себя в качестве переводчика китайской лирики, был Николай Светлов (1909–1970) [6]. Масте- ром переводческого искусства китайской лирики, без сомнения считают Вале- рия Перелешина [6, c. 186]. Увлечение Перелешина китайской культурой приве- ло к публикации ряда переводов китайской классической поэзии. Например, в конце 1930-х гг. в журналах «Рубеж», «Прибой», «Сегодня» были опубликованы стихотворения поэтов Ли Бая Хо Чжи-чжа, Ду Фу в переводе В. Перелешина

[42].

Отечественные литературоведы отмечают, что В. Перелешин «имел собст-

венный взгляд на китайскую поэзию и в переводах старался передать не только содержание, но и ритмический рисунок стиха» [31].

По мнению В.С. Макарова, «его [В. Перелешина] переводы навсегда оста- нутся единственными в своём роде, ибо такое редкое сочетание талантов, как китаевед и поэт, встречается крайне редко» [27]. Мнение китайских ученых не совпадает с этой точкой зрения. Исследователи Ли Иннань и Ли Мэн считают, что в переводах Перелешина множество неточностей и несоответствий [31].

Переводы китайской классической поэзии осуществлялись поэтами не толь- ко с языка оригинала, но и с английского языка, в частности, супругами А.Н. и И.И. Серебренниковыми и А. Ачаиром. А.Н. Серебренникова и И.И. Серебрен- ников в 1938 г. выпустили сборник «Цветы китайской поэзии»1, который имел большой успех у публики [6].

Популярным и творчески плодотворным способом жанровой рефлексии ки- тайской лирики стала стилизация [34]. Среди поэтов дальневосточного зарубе- жья, переосмысливающих китайские образы и аллегории путем стилизации ки-

1 Серебренникова А.Н., Серебренников И.И. Цветы китайской поэзии. – Тяньцзин, 1938.

тайской лирики, следует назвать А. Ачаира («Ханьчжоу»), Л. Андерсен («Нар- цисс»), Вс. Иванова («Дракон») и др. [7, c. 136; 23, c. 20–32]. М.В. Щербаков пробовал себя в стилизации стихов-ши («Стихи императора Юань-Хао-Сянь»), стихов-цы («Фонтан. Китайская вышивка», 1921), стихов цзюэцзюй («Куриль- щик» (1921), «Женьшень», «Соответствие») [18] и оды-фу («Шанхайские набро- ски», 1924–1930) [33]. Наряду со стилизациями можно упомянуть случаи «псев- достилизации». К этой форме металитературной рефлексии относится лирика Кшижанны Зороастры (Изиды Орловой), «построенная на китаизированном “во- ляпюке”, имитирующем китайский язык и реалии, им обозначаемые» [7, с. 136].

Образ восприятия «чужого» и в этническом, и в художественном сознании предполагает, в первую очередь, проекцию внутрь «своего». Среди типологиче- ских форм, отражающих процесс металитературной рецепции китайской куль- турной традиции в лирике (переводов, двойных переводов, стилизаций, имита- ций), Ли Иннань называет использование художественной образности китайской поэзии (В. Перелешин, В. Янковская, А. Несмелов) [23, c. 26–27]. Необходимо

обратить внимание и на переосмысление китайских классических текстов

(Б. Волков, Ю. Крузенштерн-Петерец) [23, c. 28].

Помимо указанных типологических форм А.А. Забияко отмечает жанровое синтезирование русской и китайской литературных традиций – «скрещение эк- зотических реалий и семантических ореолов знаковых метров русского стиха» («Маньчжурские ямбы» Б. Бета, «Беженец» Л. Ещин, «В фруктовой лавчонке» А. Ачаир, лирика Н. Светлова, «Миниатюры в рифмах» А. Паркау, Л. Андерсен, Н. Щеголева) [37]. Переосмысление «чужих» форм, «чужих» образов традици- онной поэзии, «вдыхание» в них «своих» коннотаций становятся наиболее пло- дотворными способами восприятия китайской лирической традиции. Ярким

примером создания отрефлектированного сквозь призму собственной культуры и литературы образа восприятия китайской культуры и философии становятся «Лаконизмы» А. Ачаира (1939) [2]. В этом сборнике, вместившем 52 стихотво- рения сверхкраткой формы, соединились литературная мистификация (адреса- ция к неведомому Тину или неведомой Тин в эпиграфе), рефлексия даосской и конфуцианской этики, жанровое синтезирование китайской и русской лирики

[12, c. 94].

Помимо обращения к лирике русские писатели-эмигранты осуществляли переводы китайской прозы. Уже в 1921 г. П.В. Шкуркиным был сделан художе- ственный перевод китайских легенд [38], сопровождающийся этнокультурными заметками [10]. Легенды, изданные Шкуркиным, основаны на сюжетах романа «Троецарствие», написанного в XIV в. и являющимся памятником средневеко- вой китайской литературы. П. В. Шкуркин в доступной для массового читателя форме излагает классические сюжеты «Троецарствия», ведь, по его словам, в легендах «спрятана душа восточного народа» [35; 38, c. 3]. Не случайно харбин- ское издание сразу же попало в круг чтения и советских деятелей – в музее в «Ленинских горах» эта книга представлена одной из последних, прочитанных В.И. Лениным.

Талантливым «воспринимающим сознанием» в отношении переводов с ки- тайского обладал М. Щербаков (1890–1956). В частности, в «Балтийском альма- нахе» [40] публикуются его «Шанхайские миниатюры» с подзаголовком «Пере- воды с китайского» (при этом авторский подзаголовок – «Из китайских анекдо- тов»). В эти миниатюры входят истории из жизни «китайских замечательных

людей» (например, Ли Бо), явно переводные, и очерки – философско-лири- ческие зарисовки китайской жизни [9].

Практически первым из русских писателей-переводчиков Щербаков обра- тился к творчеству Лу Синя – зачинателя новой китайской литературы [14, с. 15–19; 25; 26, с. 7–20]. В предисловии к «Китайской новелле» «Завтра» он пи- сал: «Лу Синь (или Лу Шун) является одним из современных китайских беллет- ристов. Особенной славой он пользуется в жанре новелл, – коротеньких расска- зов из китайской жизни. Чувство человечности, редкое богатство характерных бытовых черточек, тонкая наблюдательность и глубокий анализ психологии ки- тайского народа, которые дает Лу Синь в своих вещах, делает этого писателя интересным и для западного читателя» [14, с. 15–19]. Как видно, русских писа- телей-эмигрантов привлекала не только китайская древность, но и творчество писателей-современников. Скорее всего, это были двойные переводы (М. Щер- баков свободно владел французским языком). Проблемы современной китай-

ской культуры будут освещены им как переводчиком в работе Чань Юэнь Е («Проблемы китайского театра») [30, с. 3–8]. В заметке «От переводчика» гово- рится, в частности, о том, что лекция «привлекла наше внимание не только имеющимися в ней сведениями об истории китайского театра, но также и по- пыткой автора, обладающего широкой эрудицией в области драматического ис- кусства, построить своеобразную философию театра вообще. Проводя все время параллели между западным и восточным театром, он часто находит оригиналь-

ный подход ко многим кардинальным задачам драматического искусства и дает им неожиданные решения. Кроме того, его статья является очень выпуклой ха- рактеристикой китайского театра и знакомит нас с теми вопросами, которые волнуют сейчас умы передовых китайских театралов» [30, с. 3].

Переводы Лу Синя и Чань Юэнь Е, сделанные Щербаковым (пусть даже двойные), свидетельствуют не только об интересе русских писателей к древней китайской традиции, но и об их внимании к современным тенденциям в китай- ской культуре и литературе, стремлении связать древность и современность Ки- тая воедино. Обратим внимание, что процессы металитературной рецепции ки- тайской культуры с начала 1930-х гг. активизируются в Шанхае: там русские беженцы получают возможность соприкоснуться с китайской ученостью напря- мую, соотнести свой интерес к Китаю с интересом других европейцев, побы- вавших в этом азиатском Вавилоне.

На наш взгляд, именно эта специфическая сторона культурной жизни рус-

ского Шанхая способствовала появлению совершенно оригинальных с точки зрения металитературной онтологии произведений. В первую очередь, речь идет о романах Г. Кочурова «Ли-чжоу» (1939) и «Последняя китаянка» (1941), опре- деляемых писателем как «романы из китайской жизни».

Несмотря на то, что о творчестве Г. Кочурова уже написано несколько ра- бот, истории создания его произведений и сама биография писателя до сих пор остаются малоизученными. Известно только, что Герман Кочуров был участни- ком японо-китайской войны [41]; издал сборник стихов «Искры под пеплом» (Шанхай, 1936), романы «Иви: эротический роман» (Шанхай, 1936), «Ли-чжоу» (1939), «Последняя китаянка» (Шанхай, 1941); последние годы жил и умер в Шанхае [45].

Произведения этого автора целиком погружены в жизнь южного Китая, в центре изображения – обычный человек в своем повседневном бытии. Обратим-

ся к роману «Ли-чжоу» [20]. Название романа носит имя главного героя – бед- няка-торговца Ли-чжоу, ставшего впоследствии богатым и уважаемым челове- ком. Действие происходит в Шанхае и его окрестностях. В произведении нашла свое отражение жизнь самых разных социальных слоев Китая в период карди- нальных политических преобразований (описываются события 1920–1930- х гг.). Писатель размышляет о многообразии проблем китайского общества, о судьбе «маленького человека». В центре повествования – простой китаец, его мысли, его настоящее и будущее. Художественная идея романа довольно проста: из простого работяги, которого пятилетним бросила мать, а в юности не на что бы- ло даже похоронить отца, и гроб целый месяц простоял, почерневший, на берегу канала, благодаря трудолюбию и упорству вырастает один из уважаемых и бога- тейших людей Шанхая. Эта сюжетная линия развивается на фоне внутренних раздумий и воспоминаний героя и подробного описания жизни простых китай- цев: бедняков, крестьян, торговцев, женщин, чиновников и т.д.

Композиция произведения основана на соположении глав из жизни Ли- чжоу с главами о его возлюбленной Фун-ин. Вторая сюжетная линия повествует

отрагичной судьбе Фун-ин. Чтобы добиться расположения отца Фун-ин, Ли- чжоу оставляет девушку и отправляется на заработки. Узнав о своей беременно- сти, а затем из-за гнева отца потеряв ребенка, Фун-ин сбегает из дома и стано- вится «женщиной из гостиницы». Получив тяжелую болезнь, девушка трагиче- ски погибает от рук будущего мужа – землевладельца Чин- Лу-хоу, совсем не- много не дождавшись возвращения своего возлюбленного.

Бытовые подробности жизни простых китайцев, их привычки и традиции, включенные в роман, весьма познавательны для европейского сознания. Но, безусловно, не развитие сюжетных линий, довольно предсказуемое с точки зре- ния социальной тематики европейской прозы конца XIX – начала XX вв., выде- ляет роман Кочурова в контексте эмигрантской литературы 1930-х гг. Особый интерес вызывает жанровая природа произведения. Произведение словно напи- сано двумя разными людьми, словно и соединяет в себе два произведения. Ро- ман с подзаголовком «роман из китайской жизни» предваряет многозначитель- ный эпиграф: «Я не хотел бы, чтобы этот печальный рассказ Китая был послед- ним…». Далее следует пространное лиризованное вступление, где резюмируют- ся итоги жизни героя: «... Так и прошли его годы, сухие и запекшиеся твердой корой денег, ценных бумаг и фруктов, – так запекаются губы далеко и долго идущего человека, – беспечальные и безрадостные, как капли винограда похо- жие; полные тяжелой мысли и широкой однообразной работы…» [20, с. 161].

Метафорика и поэтический синтаксис текста сразу настраивают русскоязычного читателя на инокультурный контекст, воспринимающее сознание «спотыкается»

онеобычность сравнений и сложный рисунок параллельных конструкций. Экс- позиция произведения задает особый характер повествовательной стратегии все- го романа, когда развитие сюжета постоянно будет натыкаться на подобного рода лиризованные отступления.

Повествовательная организация романа «Ли-чжоу» напоминает китайский роман конца XIX – начала XX в., соединяющий в себе повествование в духе критического реализма и лиризованные фрагменты (как рудименты традицион- ных стихотворных форм, включенных в классический роман). Устремленные к реформированию классической литературы китайские писатели тех лет (Ху Ши, Линь Шу, Цзи И-хуэй, Чэнь Лэнсе, Цзэн Пу, Су Маньшу и др.) стали ис-

пользовать разговорный язык байхуа со значительными включениями традици- онного письменного языка вэньяня и т.д. [16; 28].

Синтаксическая организация художественного языка романа «Ли-чжоу» также заставляет задуматься, не является ли произведение переводом с китай- ского. Дело в том, что китайский язык – изолирующий топиковый язык с преди- кативным характером связи [22, с. 71–140]. В построении синтаксических пе- риодов романа мы обнаруживаем необычную для русского языка, но характер- ную для китайского литературного языка конца XIX – начала XX в. прагмати- ку – вэньянь в сочетании с байхуа [15; 16]. Рассмотрим несколько примеров:

1. Для книжного языка вэньянь отсутствие подлежащего является нормой. Это происходит потому, что подлежащее, выражаемое в русском языке (или да- же в байхуа) местоимением третьего (иногда и первого лица) или указательным местоимением, в вэньяне никак не выражается [16, с. 25]: «Затуманенным взо- ром смотрел на узкую ленту дорог, низко сидящих с ворохами соломы и теперь горевшими на солнце золотыми искрами. Как и раньше. Стоял в четырех шагах от моста. И под ногами снова ощущал рыхлую мягкую вместо твердого, как же- лезо покатого склона» [20, c. 339].

2. Предложения наличия с глаголами «иметь», / «не иметь» на русский язык лучше передавать глаголом «быть» [16, c. 35]. В романе «Ли- чжоу» предложения наличия написаны по китайскому образцу: «И также имел лодку и хижину» [20, c. 163], «В этой стороне земли, где живут люди из чужих стран. Много имеют. И имеют лучших богов» [20, c. 164], «Я не имею ни хоро- шей жены, ни денег. Ты не будешь иметь мужа» [20, c. 171] и т.д.

3. Неопределенность границ предложения – еще одна особенность вэньяня [16, c. 33], широко представленная в романе: «В пятнах резких мужских лиц, точеных головок женщин, сладкого бездумия чистых детских глаз, под мель- кающим вихрем огневых вывесок, пляшущих в темном, густом саване ночи, бе- жало сознательно считавшее себя осмысленным, существо, именуемое челове- ком – крошечная материальная мозговая частица, сумевшая вобрать в себя силу желания и чувства соседних подобных частиц – силу, окутанную такой же кро- шечной и материальной, но бесконечно сильнейшей частицей-амфибией, де- нежной единицей серебра, – чудилась страшная тень нищеты и безнадежности, чудовищной человеческой уживчивости» [20, c. 131].

Те же художественные особенности организации повествовательной струк- туры мы обнаруживаем и в романе «Последняя китаянка» (1941) [21]. В нем рас- сказывается о жизни молодой девушки, которая волею судьбы из крестьянки превратилась в хозяйку знатного дома – стала женой известного чиновника. На примере ее жизни показаны те глобальные социальные и политические измене- ния, которые происходили в Китае, в частности в Шанхае, в 20–30-е гг. прошло- го века: противостояние политических сил Севера и Юга Китая, борьба китай- ского народа за свободу, за освобождение от гнета иностранных держав; про- блема развития новой культуры в Китае и ее взаимодействие с традициями и т.д. Так же как и в «Ли-чжоу», Г. Кочуров ставит в центр романа проблему «малень- кого человека».

После написания «Ли-чжоу» прошло два года – стиль автора стал более со- вершенным, в романе уже не столь явно бросается в глаза дискурсивная разно- голосица. Тем не менее, обращаясь к жанровой природе романа «Последняя ки-

таянка», отметим, что он снова обращает нас к традиции китайского романа. Его вновь предваряет стихотворный эпиграф, криптограмматизм которого никоим образом не связан с русской поэтической метафорикой:

«Знаю: встретив не раз неожиданно – удивитесь… И дико бросите в сторону вопрошающие глаза… Быть может, узко и злобно улыбнетесь,

как и просмеялись всю свою короткую, недолгую жизнь…

Яотвечу: здесь живут люди из чуждого вам мира…» [21, c. 4].

Впроизведении отмечается частотность употребления сравнений (иносказа- ний): «И глазам его, обвеваемым свежим воздухом, чудилось, что словно из-под навеса быстро несущейся повозки, пробегала перед ним вся певучая, зеленая страна его отцов и дедов» [21, c. 19].

Умело использует Г. Кочуров традиционный для китайской литературы прием метафоризации: «Каплей расплавленной меди горела среди душной зеле- ной равнины деревушка Хуа-лу. Желто-бурыми, мохнатыми кровлями, больши- ми змеями дорог, да изумрудом безгранного молодого рису легла на горячей земле, распластавшись вширь» [21, c. 10].

Использование олицетворений как одного из распространенных изобразитель- но-выразительных средств китайской литературно-художественной речи делает повествование образным и живописным, позволяет усилить художественное воз- действие речи: «С севера шли полчища гаоляна – его густая стена подступала вплотную на всю длину деревни к низкому глиняному забору двора богатого земле- владельца<…> С востока высилась реденькая роща вязов, загибаясь дугой в сторо- ну деревни; дышала за ней полымем, несказанным, пахучим, глубокая, буйная, звонкая степь радости великой земной, без озер и тропинок» [21, c. 10].

Всвоем романе Г. Кочуров большое внимание уделяет объемным пейзаж- ным зарисовкам, свойственным традиционной китайской литературе: «Ранними, свежими, как вода родника, зорями, задыхающимися полднями и тихими вече- рами до лилово-багряных закатов, когда далекие холмы уже гасли в синей мгле

ис полей поднимался дрожащий вздох испарений земли, густые стада лошадей, свиней вперемежку с кучами детей возвращались домой» [21, c. 12].

Так как в историко-литературном процессе дальневосточной эмиграции биография Г. Кочурова представляет собой лакуну, мы не нашли подтверждений тому, что «романы из китайской жизни» Г. Кочурова являются переводами из китайской литературы. Можно предположить, что Кочуров, осуществляя столь художественно выполненные стилизации в стиле вэньянь, должен был хорошо знать китайский язык и прекрасно владеть книжной культурой Китая. Написать такие романы, не зная традиционной синтаксической и морфологической струк- туры китайского языка, не владея базовыми теоретическими основами китайско- го языка, не чувствуя стилистических особенностей китайской художественной речи, на наш взгляд, практически невозможно. Потому в контексте нашего ис- следования романы «Ли-чжоу» и «Последняя китаянка» рассматриваются как мастерские стилизации либо гибридные стилизованные формы – синкретиче- ские соединения собственно авторского повествования и переводных фрагмен- тов. С точки зрения металитературной рецепции данный путь проникновения в китайскую культуру и создания образа восприятия Китая представляется ориги- нальным и весьма плодотворным для русской литературной традиции.

Наособицу стоит опыт еще одного русского писателя, связанного не просто

скитайской темой в своем творчестве, а, на наш взгляд, именно с металитера- турной рецепцией китайской литературы. Речь идет о В. А. Качоровском – писа- теле, не принадлежащем к «восточной ветви» эмиграции [36, c. 150], но оста- вившем в ее пестром художественном пространстве свой значительный след. Качоровский Владимир Андреевич (1889–1984) родился на Кавказе, в 1907 г. окончил Одесский кадетский корпус, в 1910 – Константиновское артиллерий- ское училище, служил в лейб-гвардии. Получил звание полковника артиллерии, награжден георгиевским оружием. Участник гражданской войны. Во время эва- куации белых частей вынужден был уехать в Европу. Жил в Италии, Франции, Австралии, на Таити, в США. Качоровский был постоянным литературным со- трудником и корреспондентом газеты «Русская жизнь» в Сан-Франциско [32], информационные материалы, воспоминания о военной службе и боевых дейст- виях публиковал в изданиях «Вестник Гвардейского Объединения», «Оповеще- ние по объединению лейб-гвардии 1-й артиллерийской бригады» и бюллетене «Объяснительная записка – «Бюллетень горя»» [4, c. 64, 73, 91].

Длительное время Качоровский работал в Шанхае. Свои впечатления о пу- тешествиях по Китаю опубликовал в газете «Новая заря» (1929) и журнале «Со- временная женщина». В Шанхае были изданы его книги «Зачумленный рай» (1933), «По чужим краям» (1944), «Сьё Ви Цан» [19; 4, c. 323] (предположитель- но 1945/1947). Последний роман, изданный на излете существования русской художественной мысли в Китае, является весьма репрезентативным с разных точек зрения.

Композиция произведения представляет собой этнографические фрагменты

счередованием истории жизни главной героини Сьё Ви Цан. В романе Качоров- ского присутствуют две сюжетные линии. Первая посвящена жизни молодой китаянки в большом городе. Из-за тяжелого материального положения семьи Сьё Ви Цан с матерью уезжают из деревни. В городе она находит настоящих верных подруг, пробует себя в роли танцовщицы, впервые разочаровывается в мужчинах, по родительскому расчету выходит замуж за нелюбимого ею соседа, встречает настоящую любовь, из-за которой погибает. Вторая сюжетная линия развивается на фоне путешествия главного героя Славина по большому китай- скому городу. Славина интересует в Китае всё: быт, нравы, законы, культура.

Роман В.А. Качоровского «Сьё Ви Цан» можно назвать литературным путе- водителем в мир китайской психологии. Исследователи отмечают «выпуклый», зримый образ восприятия Китая [29]. Это удается благодаря подробнейшим эт- нографическим зарисовкам, представляющим собой целые блоки, последова- тельно рассказывающие о наблюдениях героя, от лица которого идет повество- вание. Главными темами романа становятся познание Китая, изображение жиз- ни разных социальных слоев китайского общества, живущих бок о бок с евро- пейцами, взаимоотношения между мужчиной и женщиной.

Вромане «Сьё Ви Цан» восприятие писателем быта и нравов китайского народа определил статус «стороннего наблюдателя» [Там же]. В первую оче- редь, в глаза бросается абсолютная нейтральность авторской точки зрения, вы- ражающаяся в простой констатации этнографических реалий. Такой стиль вполне соответствует и жанру национального бытового романа, и жанрам этнографиче- ской прозы. Но «маневры» повествовательной техники Качоровского заключа- ются не в этой стилизованной нейтральности повествования.

В ходе работы над текстом произведения нами было обнаружено, что боль- шинство этнографических фрагментов – это не личные наблюдения писателя, а вкрапления вольного перевода книги известного китайского писателя, ученого, философа Линь Юйтана «Моя страна и мой народ» [43]. В мировом китаеведе-

нии книга получила широкое признание и причислена к разряду классических исследований благодаря своей оригинальности и информативности. Линь Юй- тан выделил характерные особенности китайской истории, психологии, духов- ной культуры, религии, философии, проследил эволюцию материальных и ду- ховных ценностей китайцев с древнейших времен до ХХ в., впервые познакомил европейцев и американцев с особенностями китайского менталитета [24, c. 1]. Книга Линь Юйтана была опубликована в США в 1935 г. на английском языке и стала одним из бестселлеров по версии «The New York Times» [44, p. 28], благо- даря чему китайский писатель получил известность. Отметим, что на китайский язык книга была переведена лишь в 1994 г. и опубликована под названием «Ки- тайцы: моя страна и мой народ». Поскольку Качоровский долгое время прожи- вал в США (Сан-Франциско), он вполне мог познакомиться с книгой китайского мыслителя на английском.

Сопоставим отрывки из романа Качоровского с оригиналами Линь Юйтана на английском и китайском языках, и переводом Н. А. Спешнева.

«“Лицо” имеет психологический характер, а не физиологический. Его нель- зя ни мыть, ни брить, но можно приобрести, потерять; за него можно бороться и получить в дар» [17, c. 309]. «That face is psychological and not physiological. <…>

It is not a face that can be washed or shaved, but a face that can be “granted” and “lost” and “fought for” and “presented as a gift”» [43, p. 209]. « <…> “ ”

“ ” “ ” “ ”» [44, p. 219]. «Это Лицо психологиче-

ские, а не физиологическое. <…> Это Лицо нельзя мыть или брить, но можно “получить”, “завоевать”, “поднести в дар”» [24, c. 190].

Отрывок о традиции бинтования ног женщинам:

«Несомненно, популярность бинтования ног базировалась на желании жен- щин идти навстречу фантазии мужчин, создавших себе любовный фетиш из ма- леньких ножек и туфелек<…> Еще при Тунге появилась мода на маленькие ножки у женщин, которые воспевались в стихах вместе с их дугообразными ту- фельками. Эти туфли, носки которых загибались кверху наподобие древних римских галер, носились танцовщицами того времени в роскошной обстановке богатых дворцов, залитых волнами редкой парфюмерии, возбуждавшей сексу- альных гурманов того времени не в меньшей степени, чем сами ножки в гондо- лообразных туфельках. Развивая в этом направлении свою эротическую фанта- зию, правитель Нантанга, из династии южных Тунгов, слывший к тому же эсте- том и поэтом, впервые выпустил одну из своих танцовщиц показать балетное искусство в забинтованных ногах. Он приказал ювелирам вылить из золота цве- ток лилии в шесть фунтов высотой, увешанный со всех сторон золотыми нитка- ми, драгоценными камнями и жемчугом. С тех пор и родилась мода на эти нож-

ки…» [17, c. 424]. «…its popularity with men was based on the worship of women’s feet and shoes as a love-fetish and on the feminine gait which naturally followed, and its popularity with women was based on their desire to curry men’s favour<…> Rapturous praise of women’s small feetand their “bow-shoes”, with upturned heads like the bow of a Roman galley, were the beginnings or rudimentary forms of footbinding.

These were used by the dancing girls of the court, and in this luxurious atmosphere of female dancing and court perfume and beaded curtains and rare incense, it was natural that a creative mind should have appeared and put the last finishing touch to this sensual sophistication. This creative mind belonged to the ruler of Nant’ang (Southern T’ang, a short-lived dynasty), who was an exquisite poet besides. One of his girls with bound feet was made to dance with light tiptoe steps on a golden lily six feet high, hung all over with jewels and pearls and golden threads. Thereafter, the fashion was set and imitated by the public…» [43, p. 158–159]. « <…>

…» [44, p. 150].

«Мужчинам так нравится этот обычай потому, что для них женские ножка и туфелька – это фетиш любви. Женщинам нравится этот обычай потому, что им хочется добиться любви мужчин<…> В конце эпохи Тан маленькие женские ножки и “туфельки в форме изогнутого лука” вошли в моду. Носки таких туфе- лек были загнуты наподобие древнеримских ростр. Их носили дворцовые тан- цовщицы. Девушки начинали танцевать, и между расшитых жемчугом парчовых занавесей дворцовых покоев витал аромат пудры, смешанной с благовониями. В такой атмосфере, естественно, не могла не появиться творческая натура, кото- рая последним штрихом довела до совершенства эту изощренную чувствен- ность. Таким человеком оказался император династии Южная Тан, незаурядный поэт. Император приказал танцовщице петь и танцевать на высоте шести футов на лотосе, сделанном из золота и украшенном драгоценными камнями, жемчу- гом и золотыми нитями. Так возникла и быстро распространилась мода на бин- тование ножек» [24, c. 162].

Таким образом, становится понятным, почему В.А. Качоровский в этих фрагментах практически не дает собственных оценок китайским реалиям. В.А. Качоровского можно по праву назвать первым переводчиком книги «Моя страна и мой народ» на русский язык. Однако автор столь умело сопрягает пере- водные фрагменты с повествованием «из китайской жизни», что читатель этого не замечает и с удовольствием погружается в «этнографическую прозу». Таким образом, роман «Сье Ви Цан» можно с уверенностью назвать гибридной формой стилизации китайской прозы.

Анализ процесса металитературной рецепции китайской культуры позволя- ет сделать вывод о том, что богатейший арсенал китайской литературной тради- ции, образности, сюжетики, безусловно, обогатил литературу русского Китая, придал не просто экзотический колорит, а убедительную фактурность и лако- ничность лирике, а в прозе продуцировал специфические повествовательные стратегии.

Без глубокого освоения и усвоения книжной традиции китайской культуры образ восприятия Китая и китайцев в художественной практике дальневосточ-

ных писателей не был бы столь многогранным. При этом историческая и гео-

графическая логика развития культурной жизни дальневосточной эмиграции определяла то, что металитературная рефлексия китайской традиции началась в Харбине с лирики, а завершилась в Шанхае созданием столь сложных жанровых образований, как гибридная форма стилизованного романа. Шанхайский опыт металитературной рефлексии китайской культуры был, безусловно, более пло- дотворным, соединил в образе литературного Китая древность и современность, точки зрения самих китайцев на себя и образ восприятия Китая европейцами.

1.Аракин Я. Китайская поэзия. – Харбин: Б. и., 1926. – 105 с.

2.Ачаир А. Лаконизмы. – Харбин: Б. и., 1937. – 32 с.

3.Бузуев О.А. Литература русского зарубежья Дальнего Востока в нацио- нальном процессе ХХ века: монография. – 2-е изд., перераб. и доп. – Комсо- мольск-на Амуре: Изд-во АмГПГУ, 2013. – 381 c.

4.Волков С.В. Русская военная эмиграция. – М.: Пашков дом, 2008. – 569 c.

5.Диао Шаохуа. Художественная литература русского зарубежья в городе Харбине за первые 20 лет (1905–1925 гг.): По найденным материалам // Россияне

вАзии: литературно-исторический ежегодник / под ред. О. Бакич. – Торонто,

1996. № 3. С. 57–111.

6. Забияко А.А. «Живая муза с узкими глазами»: Китай и китайцы в хар- бинской лирике // Русский Харбин: опыт жизнестроительства в условиях даль- невосточного фронтира / под ред. А.П. Забияко. – Благовещенск: Амурский гос.

унт, 2015. С. 181–195.

7.Забияко А.А., Эфендиева Г.В. Меж двух миров: русские писатели в Маньчжурии: монография. – Благовещенск: Амурский гос. ун-т, 2009. – 352 с.

8.Забияко А.А., Сенина Е.В. Образы восприятия русских эмигрантов в ки-

тайской литературе 1920–1940 гг. // «Emigrantologia Słowian». 2016. Vol. 2. P. 19–32. [Электронный ресурс]. URL: http://emigrantologia.uni.opole.pl/wp-

content/uploads/02.-Zabijako-Senina-Obraz.pdf (дата обращения 15.10.2017)

9.Забияко А.А. От этнографических повествований – к беллетристике: М.В. Щербаков, Б.М. Юльский, А.И. Несмелов // Русский Харбин: опыт жизне- строительства в условиях дальневосточного фронтира / под ред. А.П. Забияко. – Благовещенск: Амурский гос. ун-т, 2015. С. 306–335.

10.Забияко А.А. Синолог и этнограф П.В. Шкуркин: образ хунхузов и хун- хузничества в контексте социокультурных трансформаций и межцивилизацион- ных контактов на северо-востоке Китая в XIX–XX вв. // Россия и Китай на даль- невосточных рубежах. Исторический опыт взаимодействия культур / под ред.

А.П. Забияко, А.А. Забияко. – Благовещенск: Амурский гос. ун-т, 2015. Вып. 11.

С. 186–196.

11.Забияко А.А., Крыжанская К.А. Спиритизм, теософия, масонство: хар- бинский вариант космополитизма / Меж двух миров: русские писатели в Мань- чжурии: монография. – Благовещенск: Амурский гос. ун-т, 2009. С. 175–194.

12.Забияко А.А. Тропа судьбы Алексея Ачаира. – Благовещенск: Амурский гос. ун-т, 2007. – 210 c.

13.Забияко А.П. Категории «свой – чужой» в этническом сознании // Россия

иКитай на дальневосточных рубежах / отв. ред. Д.П. Болотин, А.П. Забияко – Благовещенск: Изд-во Благовещ. гос. пед. ун-та, 2003. Вып. 5. С. 224–228.

14.Завтра. Рассказ Лу Синя // Врата. 1934. № 1. С. 48.