Alikhanova_Yu_M_Literatura_i_teatr_Drevney_Indii_2008

В существующих изданиях «Натьяшастры» текст определения правриттаки представлен двумя вариантами. Первый: pravrttam karyam asritya sutrabhrd yatra varnayet / tadasrayacca patrasya pravesas tat pravrttakam//. Его дают бомбейское (20.34), бенаресское и калькуттское (22.34) издания. Второй: kalapravrttim asritya varnana ya prayujyate (дальше — как в первом). Этот вариант дается в издании Рамакришны Кави (20.37). Чтение (kala-) pravrttim не поддерживается рукописной традицией, зафиксированной в аппарате Кави, и основано, видимо, только на комментарии Абхинавагупты. С другой стороны, чтение pravrttam karyam, судя по всему, появляется лишь в рукописях относительно позднего времени: в определениях правриттаки, которые мы находим в трактатах Дхананджаи (X в.), Рамачандры (XII в.), Шарадатанаи (XIII в.?), Видьянатхи (XIV в.), стоит слово kala, а не karya (только Сагаранандин (XIII в.?) обнаруживает знакомство с чтением karya, однако предпочитает ему kala). Кави в числе прочих разночтений строфы 20.37 приводит текст из малабарской рукописи, обозначенной им литерой п, где первые две пады читаются так: kalam pravrttam asritya sutrabhrd yatra varnayet. Тот же вариант дают, цитируя определение «Натьяшастры», составитель «Агнипураны» (337.14-15) и Вишванатха («Сахитьядарпана» 6.37). Очевидно, это чтение следует считать более предпочтительным, чем те, которые предлагают издатели «Натьяшастры». Его принимает и Фейстель (Feistel 1969: 108). Что касается текста третьей и четвертой пад, то тут разночтениями отмечено только начало третьей пады: помимо варианта tadasrayat, который принимается всеми издателями, встречаются также tadasrayasya (рукопись dh в аппарате Кави; см. также комментарий Джагаддхары к «Заплетению косы» Бхаттанараяны, с. 9) и tadasrayas (рукопись т, «Агнипурана», «Сахитьядарпана» Вишванатхи). В смысловом отношении эти вариации малозначительны. Фейстель, следуя Вишванатхе, избирает чтение tadasrayas. Если с этим согласиться, то в целом получаем следующий текст определения правриттаки: kalam pravrttam asritya sutrabhrd yatra varnayet / tadasrayasca patrasya pravesas tatpravrttakam//.

Итак, правриттакой именуется такая ситуация, когда сутрадхара делает описание, имеющее отношение к наступившему (или текущему) времени года, и по связи с этим описанием происходит выход персонажа (речь, очевидно, идет о персонаже, открывающем действие пьесы). Не совсем ясно, однако, какое значение имеет тут asritya — делает ли сутрадхара описание «касательно» сезона или «с опорой на» сезон? Все средневековые комментаторы избирают второй вариант и заключают отсюда, что описание строится как двуплановое: характеристика сезона образует в нем лишь первый, внешний план, за ним скрывается другой, через который описание и связывается с выходом

19

персонажа. Относительно того, что именно составляет этот второй план, мнения расходятся.

Дхананджая полагает, что описание несет в себе информацию о выходящем герое, и, таким образом, приравнивает правриттаку к форме представления персонажа. «Выход [персонажа], — читаем мы в „Дашарупаке" (ЗЛО),— указанный через сходство с временем года, будет правриттакой» . Комментируя это определение, Дханика приводит в пример заключительную строфу из пролога к несохранившейся рамаитской драме (по свидетельству Рамачандры, она называлась «Обманутый Рама» [«Натьядарпана», с. 155]):

Сияя ярко ясною луной, Пришла к нам чистая, чарующая осень,

Усеянная бандхудживами, как Рама — Десятиглавого, Сразив ужасную, исполненную тьмы пору дождей.

Как видим, сообщение о персонаже вводится здесь с помощью сравнения. Это довольно распространенный способ организации представляющей реплики— им пользуются Калидаса в «Шакунтале» и «Малавике», Харша в «Счастье нагов», встречается он и в южных пьесах (правда, в несколько трансформированном виде). В отличие от пьес Калидасы и Харши, однако, сравнение в данном случае связывает выходящего героя не с сутрадхарой, а с временем года: осень, прогнавшая пору дождей, уподобляется Раме, сразившему Равану. Есть тут и еще одна особенность, на которую специально указывает Дханика (видимо, считая ее главной). «Правриттака, — пишет он,— [это] выход персонажа, о котором сообщается с помощью описания качеств [героя], общих [с качествами] наступившего сезона»4. Действительно, эпитеты в приводимой строфе подобраны так, что могут быть равным образом отнесены и к осени, и к Раме (параллель «дожди-Равана» выражена менее явно). Достигается это в первую очередь использованием двузначных слов. Так, эпитет sambhrtabandhujlvah читается и как «усеянная [цветами] бандхудживы», и как «[тот], для кого [вся его] жизнь заключена в соратниках», а эпитет asaditaprakatanirmalacandrabhasah означает и «сияющая незакрытой [тучами] ясной луной», и «обладающий обнаженным и сверкающим мечом». Что еще важно — все эти характеристики имеют прямое отношение к выходу героя. Согласно Дханике, за процитированной им строфой в тексте драмы шла ремарка: «Затем входит, как описано, Рама». Значит, Рама появлялся на сцене, окруженный соратниками и с мечом, еще не вложенным в ножны после боя с Раваной5.

Иначе понимает правриттаку Абхинавагупта. Он считает, что описание сезона содержит сообщение не о персонаже, а о событиях, непосредственным участником которых этот персонаж является. Соответст-

20

венно определение «Натьяшастры» читается им так: «Когда, опираясь на какое-либо действие, [производимое] временем года (kalapravrttim kimcid avalambya [=asritya]), сутрадхара описывает некоторое событие (vastu) и выход персонажа [происходит] по связи с этим [событием], это правриттака» («Натьяшастра», т. III, с. 95). В качестве примера цитируется строфа (1.6) из начальной части пролога к «Заплетению косы» Бхаттанараяны. Как и строфа из «Обманутого Рамы», она построена на двузначных эпитетах и совмещает в себе два описания— прилетающих с наступлением осени гусей (внешний план) и гибнущих на поле боя Кауравов:

1.Сладкоголосые, быстрокрылые, Украшающие собой пространство, возбужденные, Подчиняясь зову времени, на землю Опускаются черноногие гуси.

2.Сладкоречивые, окруженные союзниками, Покорившие страны света, горделивые, Подчиняясь зову Времени, на землю Падают сыновья Дхритараштры.

Хотя Абхинавагупта никак не комментирует свой пример, ход его рассуждений достаточно ясен. Рисуя гибель Кауравов, описание сутрадхары уведомляет зрителей о том, что в пьесе будут показаны события «Махабхараты». Так как тем самым оно уведомляет их и о героях, которых им предстоит увидеть, его можно считать косвенным сообщением об открывающем пьесу выходе Бхимы.

Еще одно толкование правриттаки предлагает Сагаранандин («Натакалакшанаратнакоша» 1214-1221)— это такое замечание о сезоне, точнее о производимом им действии, которое содержит намек на душевное состояние появляющегося затем персонажа. Иллюстрацией служит следующий фрагмент из пролога к утерянной драме «Свадьба Шармиштхи»:

На т и. О каком же времени года мне спеть?

На т а. А спой об этой весне.

На т и . Ну его, этот сезон, несущий страдания разлученным влюбленным. Я лучше спою о другом времени года.

«Здесь нати, — поясняет Сагаранандин,— выказывая отвращение к весеннему сезону, сообщает о состоянии Шармиштхи». Очевидно, по окончании пролога на сцену выходила Шармиштха, тоскующая в разлуке сЯяти.

Оценивая в целом три приведенные интерпретации, приходится признать, что все они плохо согласуются с определением «Натьяшастры». В самом деле, особенность представления персонажа в классиче-

21

ском театре состоит в том, что оно вводится как бы невзначай, не нарушая хода интимной беседы актеров. Поэтому форма представляющей реплики определяется в первую очередь способом, каким сообщение о герое подключается к предмету предшествующего разговора. Между тем «Натьяшастра» ничего не говорит о структуре описания и указывает только на его тему. С другой стороны, если принять, что правриттака равна сюжетному намеку, то тогда непонятно, почему определение связывает ее не с событийной линией пьесы, а именно с выходом персонажа. И наконец, в версии Сагаранандина описание сезона подменяется простым замечанием о его свойствах, а роль сутрадхары теряет свою обязательность.

Решая проблему правриттаки, следует, видимо, двигаться не от предположения к материалу, а от материала к предположению. Так как в любом случае правриттака должна быть связана с сезонной темой, отберем драмы, в прологах к которым эта тема так или иначе присутствует (в счет, конечно, могут идти только прологи диалогической формы). В материале, датируемом в пределах IV-XI/XII вв., таких драм всего четыре. Это «Шакунтала», сохранившаяся в тибетском переводе пьеса Чандрагомина «Счастье мира», «Заплетение косы» Бхаттанараяны и «Натака о статуях» из тривандрумского цикла. Драма Чандрагомина по времени близка к «Шакунтале» (М. Хан датирует ее IV—V вв., С. Леви— VII в.; последняя датировка кажется более вероятной). Пьеса Бхаттанараяны датируется обычно VIII или IX в. К IX- X вв. должна быть отнесена, видимо, и «Натака о статуях» (пьеса написана на рамаитский сюжет, который, судя по всему, вошел в классическую драму только после Бхавабхути, т.е. после VIII в.). Расположив драмы в хронологическом порядке, приведем содержание всех четырех прологов.

«Шакунтала»6

Сутрадхара, выйдя на сцену, вызывает из-за кулис нати и сообщает ей, что собирается показать публике новую пьесу Калидасы. Его,однако, беспокоят актеры — надо, чтобы все они сегодня постарались. «Почтенный так хорошо изучил искусство представления, — возражает нати, — что просчета ни в чем не будет». Дальше разговор развивается так:

Сутрадхара (усмехаясь).Скажу тебе правду, почтенная,

Пока меня не похвалил знаток, Мне кажется, я ничего не смыслю

В искусстве ставить пьесы. Ведь в себе И лучший мастер не уверен.

22

Нати (вежливо). Это так. А как прикажешь, почтенный, что надлежит мне сейчас сделать?

Сутрадхара. Что же еще, как не спеть песню, которая порадовала бы слух нашей публики.

Н а т и. И о каком же времени года мне спеть?

Сутрадхара. Как о каком? Конечно, об этой только что наступившей летней поре. Сколько услад она сулит! Ведь сейчас

Так хороши купанья, ветерок, Несущий запахи лесной паталы, Так сладко дремлется в тени, а вечера Чаруют красотой заката.

Нати. Ладно. (Поет)

Посмотри, как осторожно красавицы Делают себе сережки из цветов шириши, Нежные тычинки которых Целуют пчелы.

Сутрадхара. Ах, почтенная, до чего же хорошо ты поешь! Вон и зрители сидят все как нарисованные на картине— так пленила сердца их эта мелодия. Каким же представлением порадуем мы теперь публику?

Н а т и. Но почтенный говорил, что мы должны разыграть новую натаку под названием «Кольцо и Шакунтала».

Сутрадхара. Хорошо, что напомнила, почтенная! А я тут же все и забыл. Еще бы!

Ведь так меня увлекла Мелодия твоей песни, Как быстрая антилопа — Этого царя Душьянту.

«Счастье мира»7

Сутрадхара, решив, какую пьесу покажет зрителям, вызывает на сцену нати (она здесь не только актриса, но и жена сутрадхары). Нати печальна— их единственный сын вознамерился вступить в буддийскую общину. Сутрадхара утешает ее — а вдруг окажется, что он бодхисаттва? Разговор еще некоторое время вертится вокруг этой темы, затем, меняя его направление, сутрадхара предлагает нати спеть. «О каком же времени года мне спеть, почтенный?» спрашивает та. «Спой о весне, об этой поре, когда все наполняет запах цветущих манго, люди собирают цветы, а пчелы танцуют». Нати соглашается и поет песню о

23

красотах весенней поры (солнце пробуждает к жизни побитые морозом лотосы, веет южный ветер, всюду полыхают красными цветами деревья палаша, по ночам, как диадема, сияет в небе месяц). Когда она кончает петь, за сценой раздается возглас. Сутрадхара прислушивается и, объясняя, в чем дело, представляет выходящую на сцену героиню.

«Натака о статуях»

В связи с тем что тривандрумские пьесы дошли до нас в сокращенной сценической редакции, текст пролога к этой драме явно неполон (в нем, в частности, как и в других драмах этого цикла, опущено объявление о пьесе). Приводим его целиком:

Сутрадхара {взглянув в сторону театральнойуборной). Поди-ка сюда, почтенная.

Н а т и {выходя). Я здесь, почтенный.

Сутрадхара. Спой-ка теперь, почтенная, об этой вот осенней поре. Нати. Хорошо, почтенный. {Поет.)

Сутрадхара. В эту пору

Завернувшись в покрывало из каша, Носится по речным берегам ликующая гусыня...

{За сценой). Почтенный, почтенный! Сутрадхара {прислушавшись). А, понимаю —

Как в царском дворце радостно Спешащая от покоя к покою привратница8.

«Заплетение косы»

В построении этого пролога использован прием, впервые введенный Бхавабхути: сразу же после объявления пьесы действие переносится во времена «Махабхараты». Ситуация, предшествующая началу беседы сутрадхары и парипаршвики, такова: Кришна отправляется с посольством к Дурьйодхане и в связи с его проводами Видура собирает музыкантов и актеров. Вызвав парипаршвику, сутрадхара спрашивает, почему до сих пор не слышно музыки.

Парипаршвика . Сейчас начинаем. О каком времени года прикажешь спеть?

Сутрадхара. Как о каком? Конечно, песня должна быть об этой вот осенней поре, когда водоемы полны сладкой воды, а небосклон белеет от лунного света и звезд, журавлей и гусей, а также от пыльцы, облетающей с семилистников, лилий, лотосов и цветов каша. И еще этой порой

24

Сладкоголосые, быстрокрылые и т.д.

Парипаршвика понимает стихотворную часть описания по второму плану — как предвестие гибели Кауравов — и пугается. Сутрадхара успокаивает его, объясняя, что хотел описать всего лишь прилет гусей. И вообще теперь, когда за дело взялся Кришна, бояться нечего, говорит он и произносит здравицу в честь сыновей Панду, за которой следует представление Бхимы.

Итак, выясняется нечто в достаточной степени неожиданное. Оказывается, во всех четырех прологах сезонная тема заключена в рамки одной и той же сцены. Эту сцену мы теперь без труда можем узнать во фрагменте из «Свадьбы Шармиштхи», присутствие ее почти несомненно в «Обманутом Раме». Помимо того, мы можем обнаружить ее еще и в тривандрумской пьесе «Об обете и Яугандхараяне» — правда, в крайне урезанном виде. Легко заметить, что сцена используется в прологах, где в паре с сутрадхарой выступает нати; единственное исключение из этого правила (если не считать «Обманутого Рамы», где ситуация вообще неясна) составляет драма Бхаттанараяны. Чтобы развлечь зрителей перед началом спектакля, сутрадхара предлагает нати спеть (момент публичности выступления яснее всего обозначен в «Шакунтале» и «Яугандхараяне»). Песня нати должна быть обязательно сезонной, и выбор сезона вызывает небольшое обсуждение, которое предшествует самому выступлению.

В двух ранних драмах, «Шакунтале» и «Счастье мира», эта сцена занимает одно и то же место — непосредственно перед представлением персонажа — и состоит из четырех компонентов, расположенных в следующей последовательности: 1) предложение сутрадхары; 2) вопрос нати (о каком времени года ей петь); 3) ответ сутрадхары, включающий описание достоинств избранного сезона (обычно стихотворное); 4) песня нати. В «Натаке о статуях» нет вопроса нати и отсутствует текст песни, но это может быть следствием редакторских сокращений. Существеннее то, что описание сезона отделяется здесь от ответа сутрадхары и помещается после песни нати, приобретая функцию представляющей реплики. Сходную трансформацию следует предположить и в «Обманутом Раме». В «Заплетении косы», где пролог преобразован, по сути дела, в эпизод, дающий экспозицию пьесы, естественным образом снят мотив выступления: песня, о которой говорят сутрадхара и парипаршвика, должна быть исполнена не для зрителей, а для Кришны и вообще вне пределов сценического действия. В результате из четырех компонентов сцены тут остаются только два: вопрос о сезоне и ответ сутрадхары (ответ, заметим, осложняется в данном случае сюжетным намеком). В «Свадьбе Шармиштхи» вновь ку-

25

пюры, вызванные на этот раз применением своего рода «минус-приема»: нати отказывается петь, так как предложенный сутрадхарой сезон вызывает у нее мрачные ассоциации. В «Яугандхараяне» тот же прием свертывает сцену до одного предложения сутрадхары: нати отказывается тут сразу, даже не задав своего традиционного вопроса, — она видела дурной сон, и ей сейчас не до песен.

Как видим, композиционное разрушение сцены, несомненно свидетельствующее об ее изживании, начинается довольно рано, не позднее VIII в. Значит, сложилась она в древнем театре, вероятнее всего еще до гуптской эпохи. Если учесть вдобавок, что классическая драма, повидимому, не знала никакой иной формы разработки сезонной темы, то едва ли мы ошибемся, предположив в ней правриттаку «Натьяшастры». Окончательно убеждает в правильности этого вывода следующее наблюдение.

В прологах, где сцена с нати сохранилась в более или менее полном объеме, ответ сутрадхары начинается фразой, с незначительными вариациями повторяющейся из пьесы в пьесу. Оставив в стороне драму Чандрагомина, которая, как уже говорилось, дошла до нас в тибетском переводе, приведем соответствующие тексты из остальных пьес. «Шакунтала»: nanv imam eva tavannaticirapravrttam (вар. tavad acirapravrttam) upabhogaksamam grlsmasamayam asritya (вар. adhikrtya) glyatam. «Натака о статуях»: imam evedanlm saratkalam adhikrtya glyatam tavat. «Заплетение косы»: nanv amum eva tavat ... saratsamayam asritya pravartyatam samgltakam. Нетрудно заметить, что в основе всех приведенных фраз лежит одна формула: imam eva (amum eva) samayam (kalam) asritya (adhikrtya) glyatam (pravartyatam samgltakam). Вспомним теперь первую паду определения правриттаки— kalam pravrttam asritya... Перед нами — часть той же формулы, причем в варианте, который встречается в самой ранней из наших драм, «Шакунтале»: [acira-] pravrttam... samayam asritya. Такое совпадение не может быть, конечно, случайностью. Ясно, что составитель «Натьяшастры» имел в виду именно известную нам сцену и формула из реплики сутрадхары была введена им в определение в качестве своего рода опознавательного знака9. Более того, мы можем предположить, что этой формуле обязано своим происхождением и само название данного «члена» амукхи. Термин pravrttaka, вообще говоря, бессмыслен и явно представляет собой искусственное образование. Пытаясь найти в нем какую-то связь с самой формой, Дхананджая соотносил его с понятием pravesa «выход [персонажа]», опираясь на такие значения pravrtta, как «пущенный в ход, появившийся». Абхинавагупта возводил pravrttaka к pravrtti «действие (сезона)», «поскольку то, что хочет сказать [сутрадхара], выражено с помощью [описания производимого] сезоном дей-

26

ствия» (kalapravrttya svarthoktatvat). Поздние авторы — Сагаранандин, Вишванатха— вообще заменили pravrttaka на pravartaka «запускающая вход, вводящая [героя реплика]». Между тем название pravrttaka, вероятнее всего, не имело никакого отношения к специфике обозначенной им конструкции и было образовано просто-напросто по первому слову формулы pravrttam kalam asritya.

Вывод о тождестве правриттаки сцене выступления нати ставит перед нами один существенный вопрос: если «Натьяшастра» разумеет под правриттакой всю сцену, почему в определении говорится лишь об одном ее компоненте — описании, которое делает сутрадхара? Означает ли это, что именно и только через описание осуществлялась связь сцены с выходом персонажа? Поздние пьесы как будто подтверждают такое предположение. И в «Натаке о статуях», и в «Обманутом Раме», и в «Заплетении косы» с выходом персонажа или сюжетом связано действительно одно описание, сцена в целом может в лучшем случае рассматриваться как мотивировка этой связи. Но в ранних драмах — «Шакунтале» и «Счастье мира» — картина совершенно иная. Описание сутрадхары никак не выделено здесь из общего контекста: оно не выполняет функции представления персонажа и не заключает в себе второго плана, намекающего на события пьесы. Если же иметь в виду всю сцену, то значение ее в этих двух драмах оказывается разным. В «Счастье мира» она замкнута на себе, какой-либо соотнесенности ее с выходом персонажа или действием вообще уловить невозможно. В «Шакунтале» же обращенность ее если не к выходу персонажа, то к началу действия вполне очевидна. Дело в том, что события первого акта «Шакунталы», как, впрочем, и двух следующих, происходят летом, т.е. именно в ту пору, которую описывает сутрадхара и о которой поет нати. На это в тексте даются многочисленные указания: одна из подруг Шакунталы упрекает ее за то, что она поливает только деревья, цветущие летом (gimhaalakusumadaino), и не подходит к уже отцветшим; от летней жары страдают влюбленные царь и Шакунтала; на тяготы летнего времени жалуется видушака в выходном монологе второго акта и т.д. Таким образом, сцена выступления нати, взятая именно как целое, предстает в прологе к «Шакунтале» несущей одновременно две функции: с одной стороны, это музыкальный номер, развлекающий зрителей перед началом спектакля, с другой — указание на сезон, в который начнется действие драмы. Причем если на уровне событийном смысловым и композиционным центром ее является песня нати, то с точки зрения внутренней — сезонной — функции эту роль приобретает реплика сутрадхары, называющая и «рекомендующая» соответствующее время года. Теперь становится ясно, как заблуждались средневековые комментаторы в трактовке asritya. Опи-

27

сание сутрадхары и, шире, сезонная тема и были тем вторым планом, по которому правриттака связывалась с действием пьесы, они же искали этот второй план в самом тексте описания.

И все-таки форма определения «Натьяшастры» нуждается в объяснении. Положим, что, выделяя реплику сутрадхары, составитель стремился акцентировать самый существенный в функциональном отношении компонент правриттаки. Но почему ему потребовалось соотнести правриттаку с выходом персонажа, когда на самом деле она связана с начальной ситуацией сюжета? Можно, конечно, предположить, что сезон обозначался костюмом персонажа или тем, как он выходил на сцену . В «Шакунтале», скажем, Душьянта охотится, а охота — в литературном каноне, во всяком случае, — была занятием летним (ср., например, охоту царя Дашаратхи в «Роде Рагху»). Но истинная причина, скорее всего, в другом. Если внимательно всмотреться в текст описания амукхи, то можно заметить, что определение правриттаки построено по тому же принципу, что и предшествующие ему определения катходгхаты и прайогатишаи. Описание этих «членов» амукхи точно так же фиксирует два момента: словесное действие сутрадхары, во-первых, и выход персонажа, во-вторых (в первом случае акцентируется манера выхода — персонаж «подхватывает» сказанное сутрадхарой, во втором — действие сутрадхары). О чем говорит такое единообразие? О том, видимо, что все три формы принадлежат к одному ряду. В отношении катходгхаты и прайогатишаи это очевидно — и та и другая являются, судя по всему, приемами представления персонажа (какими именно — проблема особая, требующая специального исследования). Но какое отношение к представлению имеет правриттака? На этот вопрос, кажется, есть только один ответ.

Хорошо известно, что структура классической праставаны (гуптской прежде всего) предполагает совмещение в пределах пролога двух пространственно-временных систем. Вначале нам являются актеры, принадлежащие как бы реальному миру, миру сидящей в театре публики, — они собираются ставить данную пьесу, размышляют о том, понравится ли она зрителям, и т.д. Однако к концу пролога оказывается, что эти же актеры существуют в одном пространстве и времени также и с персонажами пьесы. Иногда переход из одного мира в другой совершается в самой беседе — так, например, в «Глиняной повозке» из разговора сутрадхары с нати мы узнаем, что они живут в Удджайини, где правит царь Палака, хорошо знакомы с другом Чарудатты — Джурнавриддхой и т.д. Но, как правило, совмещение происходит в конечной точке пролога, при представлении персонажа, когда выясняется, что этот персонаж столь же реален для участников пролога, как и сидящая перед ними публика (сутрадхара видит героя, слы-

28