Alikhanova_Yu_M_Literatura_i_teatr_Drevney_Indii_2008

значением не вызывает никаких сомнений. К счастью для нас, прозаическое описание раудры составлено таким образом, что древний смысл, вкладывавшийся в понятие «рудрический», оказывается лежащим почти на поверхности. Уже в самом начале, после обычного отождествления с бхавой, составитель делает к нему неожиданное добавление: «[Раудра] возникает у данавов, ракшасов и дерзких мужей и является причиной битвы (raksodanavoddhatamanusyaprabhavah sangramahetukah)». Еще одно дополнение, гораздо более обширное, дается в конце (вслед за перечислением вьябхичари): «Тут скажут: вы говорите, что раса раудра [возникает] у ракшасов, данавов и т.д., а разве у других ее не бывает? Отвечаем: и у других бывает раудра. Но здесь имеется в виду преимущество (adhikara), ибо ведь они (т.е. данавы и ракшасы. — Ю.А.) „рудричны" (raudra) по самой своей природе. Отчего, — спросите вы. Да оттого, что у них много рук, много лиц, торчащие и косматые рыжие волосы, выпученные красные глаза и весь облик их страшен и чёрен. Что бы они ни делали, будь то естественное выражение (svabhavacestitam), или речевое, или телесное, — все у них „рудрическое" (raudra). И в любви они, как правило, прибегают к насилию. А для тех мужей, что им подражают, раса раудра, сделанная из битв и стычек, также допустима».

Самое замечательное в обоих этих дополнениях — переключение с темы чувства на тему персонажа, настолько, видимо, в данном случае естественное, что составитель даже не пытается как-то его оговорить. Чем он действительно озабочен, так это необходимостью выйти из явно затруднительной для него ситуации. С одной стороны, он не считает себя вправе не сказать о данавах и ракшасах, с другой — ассоциация раудры с этими персонажами в его время, очевидно, ощущалась уже как анахронизм. Ясно, что к упоминанию о данавах и ракшасах составителя вынуждает традиция, притом традиция древняя, отчего она и не может быть просто так отброшена.

Следы этой традиции различимы еще в одном тексте, который приводится в гл. 13 в связи с обсуждением походки в расе раудра. «[Теперь] скажу,— замечает составитель,— [о походке] в расе раудра применительно к племенам дайтьев и ракшасов. О дваждырожденные, только одна постоянная (sthayl) раса у них, [это]— раудра» (13.48— 49). Далее, прежде чем перейти к описанию собственно походки, составитель классифицирует раудру в зависимости от того, создается ли она внешним убранством, телом или «естеством» (svabhava). При этом в ходе описания каждой из названных разновидностей понятие «раудра» практически сливается с понятием «дайтья» (ракшаса): «У кого тело склизко от крови, лицо увлажнено кровью, а руки [облеплены] клочьями мяса, тот раудра, рожденный убранством. У кого много рук,

219

много лиц, много разного оружия, кто высок и мощен, тот известен как раудра телом» (13.50-52). По сути дела, с тем же употреблением слова «раудра» мы сталкиваемся в шлоке 7.22, где в перечне причин, вызывающих страх, упоминается «лицезрение раудров» (raudrananca darsanat). Если теперь вспомнить, что в поздневедийских текстах близким к raudra термином rudrlya («связанный с Рудрой») обозначались демонические существа, составлявшие окружение Рудры, то едва ли будет ошибкой предположить в «раудра» «Натьяшастры» древнее театральное наименование демонического персонажа.

Сходная основа, ведущая нас к персонажу, угадывается и в описании виры. Начать с того, что само слово vlra значит «храбрец», «герой», и составитель, отождествляя виру с отвагой, одновременно оговаривает ее принадлежность высокой натуре (uttamaprakrtih). Эта оговорка тем более знаменательна, что в описаниях прочих рас (если не считать определения шрингары, где мы имеем дело с очевидной интерполяцией) мотив натуры отсутствует. Крайне выразительны, далее, списки вибхав и анубхав. Это — не причины и проявления чувства, а характеристики (преимущественно нравственного порядка). Среди вибхав, например, значатся политическая мудрость, храбрость, щедрость и т.п. Конечно, все эти свойства отвечают очень поздним идеалам и плохо согласуются с представлением о герое-воине. Но существенно то, что за ними явственно проступает образ протагониста (ср. 24.31-32, 34.4 и др., где о тех же качествах говорится применительно к высоким персонажам и вообще высоким мужам). О древнем тождестве vlra протагонисту свидетельствует также связь того и другого с Индрой: Индра является богом-покровителем виры (6.45) и он же назван богом-охранителем драматического героя (nayaka— 1.96).

Итак, демон (дайтья, данава, асура, ракшаса) и противостоящий ему герой, в роли которого, вероятнее всего, выступал бог (ср. частое употребление vlra в качестве эпитета ведийских богов, Индры в особенности). Теперь мы, кажется, можем понять, где зародилось учение о расах и каков был его изначальный смысл. Исследования «Натьяшастры», проведенные за последние годы, показали, что у начала древнеиндийской театральной традиции стояли ведийские культовые мистерии, инсценировавшие космогонический миф. Обобщенный образ этих мистерий дан в легенде, изложенной в первой главе трактата. Здесь рассказывается, что после того, как Брахма по просьбе богов создал знание («веду») о театральном искусстве и передал его мудрецу Бхарате и ста его сыновьям, по случаю праздника Индры был устроен первый спектакль. Перед собранием небожителей сыновья Бхараты разыграли драму, представлявшую собой воспроизведение того, «как

220

дайтьи были побеждены богами» (1.57). Что победоносная битва богов с асурами есть основная тема ведийского космогонического мифа, а праздник Индры, справлявшийся в ознаменование этого события, уходит своими корнями в ведийские новогодние празднества, убедительно доказано в работах Ф.Б.Я. Кёйпера (Kuiper 1979). Но если это так и если наше предположение относительно раудры и виры справедливо, то эти понятия могли сложиться только на почве ведийской мистериальной традиции: в литературном театре^ как известно, ни боги, ни демоны в сценическом действии не участвуют. Высказанная мысль подтверждается также данными, указывающими на несомненную связь раудры и виры с действами, обрисованными под видом первого спектакля. Во-первых, при обсуждении этих рас в тексте, как правило, всплывает тема сражения, совершенно чуждая классической драме: в определении раудры, как мы видели, прямо сказано, что она есть причина битвы, а в числе производимых ею действий названы нанесение ударов, выпускание крови, разрывание на куски и т.д.; в свою очередь, правила походки для виры (13.57) предусматривают быстроту, «неровность из-за нанесения ударов», обилие боевых танцевальных движений; в обеих расах предписывается использовать позу, принимаемую при стрельбе из лука (11.68; см. также 11.65-67; 17.110-111; 22.40). Вовторых, раудра и вира упомянуты в списке имен ста сыновей Бхараты, который приводится в гл. 1 (см. 1.39Ь). Как составлялся этот список, что вошло в него на правах имен исполнителей изначального действа, до сих пор неясно. Но что он самым теснейшим образом связан с древней традицией, донесшей до нас легенду о первом спектакле, — это несомненно. Столь же несомненным кажется и то, что в качестве имен первых актеров сюда вполне могли быть включены названия древнейших мистериальных амплуа.

Таким образом, мы приходим к выводу, что учение о расах сформировалось в контексте ведийской ритуальной культуры и на уровне раудры-виры было связано с задачей описания и классификации персонажей индраитской мистерии. Но действителен ли наш вывод также и для других рас? Можно ли и в их названиях усмотреть обозначения древних амплуа? В отношении бибхатсы и бхаянаки это кажется весьма вероятным, так как обе расы, подобно вире и раудре, входят в список сыновей Бхараты (1.35). Названия bibhatsa («внушающий отвращение», «ужасный») и bhayanaka («страшный») указывают как будто на демонические персонажи. Характерно, что покровителями их названы (6.45) грозные, ассоциируемые со смертью и к тому же близкие к Рудре боги Махакала (для бибхатсы) и Кала (для бхаянаки). Не исключено, что пара бибхатса-бхаянака возникла в результате ветвления первоначально единого демонического амплуа, причем, так как бхая-

221

нака отнесена к вторичным расам (6.41), это ветвление, скорее всего, происходило в два этапа.

Несомненно, очень архаична по своему происхождению шрингара. Прозаический текст ее определения хранит следы неоднократных переработок, свидетельствуя о сложной эволюции этого понятия. В общем, значение шрингары в театральной традиции менялось, видимо, не менее двух раз. Позднее всего возникла ассоциация с чувством любви. В прозаическом тексте она наложена на более раннее описание, где шрингара характеризуется как удовольствие, радость от созерцания красивых предметов, от прогулки, музыки, игры, встреч с приятными людьми и т.д. Это же понимание присутствует и в тексте арья (6.47-48; см. также упоминавшееся ранее толкование соответствующей шрингаре бхавы рати в гл. 7). Однако начальная часть прозаического определения обнаруживает за «удовольствием» еще одно значение шрингары, а именно «нарядное платье». «Шрингара, — читаем мы здесь, — возникает от стхайи-бхавы, [именуемой] удовольствием, [и в то же время] есть блестящее одеяние (ujjvalavesatmakah). Поистине, все что ни есть на свете светлого, чистого и приятного для глаза, — все это уподобляется srngara. Так, мы говорим srngaravan о том, кто в блестящем одеянии. И как имена людей обязаны своим происхождением обычаю, [сложившемуся] в готре или куле, и устанавливаются по слову вызывающих доверие лиц (aptopade^asiddhani), так и названия этих рас и бхав, а также [иных] связанных с театром предметов обязаны своим происхождением обычаю и закреплены указанием вызывающих доверие лиц. Так, по установленному обычаю, «шрингара», оттого именно, что она представляет собой красивое блестящее одеяние, есть [эта] раса». Как видим, составитель пытается доказать, что «шрингара» — наименование условное, и хотя истинное его значение — это «нарядное платье», но в театре им метафорически обозначается чувство удовольствия. Как и в случае с раудрой, доказательство выявляет затруднение, порожденное столкновением новой традиции со старой, уже непонятной, но освященной авторитетом древнего «обычая».

Однако что может стоять за «нарядным платьем»? В поисках ответа на этот вопрос обратимся к тому месту первой главы, где Бхарата рассказывает собравшимся вокруг него мудрецам, как готовилось изначальное действо. «О дваждырожденные, я подготовил представление, положив в основу его вритти бхарати, сатвати, а также арабхати, и с поклоном доложил об этом Брахме. Тогда наставник богов сказал мне: „Прибавь еще вритти кайшики и, что тебе для того требуется, о том скажи мне, о лучший из дваждырожденных!" Так он сказал мне, и я ответил ему: „Да соблаговолит Бхагаван дать мне то, что необходимо для кайшики.Я видел кайшики,когда [наблюдал] за пляскойНила-

222

кантхи. Она связана с мягкими телодвижениями, состоит из действий, [подобающих] расам и бхавам, ей свойствен изящный костюм (slaksnanaipathya), и она рождается из расы шрингара, Представить ее хорошо без женщин, с одними мужчинами невозможно". И тогда великий блеском повелитель создал умом своим (manasa) апсар» (1.4146). Итак, речь идет о вритти — видах танцевальной пантомимы. Бхарата при подготовке к спектаклю обучает своих сыновей трем вритти, но Брахма велит прибавить к ним четвертую, кайшики. Эта вритти описывается как женский танец, исполняемый апсарой, и мы вправе заключить отсюда, что апсара и — шире — небожительница (divyastrl) была одним из традиционных персонажей древней мистерии. Что касается характеристики кайшики,то в ней особенно примечательны два момента. Это, во-первых, причастность кайшики шрингаре и, вовторых, ее связь с «изящным костюмом». Изящному костюму, который, очевидно, должна была носить божественная героиня, придавалось столь важное значение, что в развернутом определении кайшики (22.47) он открывает перечень ее отличительных черт. Причем то, что в описаниях кайшики определяется как «изящный костюм», в других случаях может быть названо «блестящим одеянием» (ujjvalavesah) — именно так говорится о платье богинь в гл. 24 (24.319-320).

Теперь, соединив все эти, по видимости разрозненные, факты, мы можем предположить, что два признака, упоминаемые в характеристике женской вритти, исходно не разделялись и в ранний период понятие «изящный костюм» или «блестящее одеяние» передавалось термином «шрингара». Поскольку же блестящее одеяние, как мы уже убедились, считалось у древних существеннейшей особенностью облика героини, допустимо думать, что слово srngara служило обозначением не только костюма, но и женского амплуа (ср. в связи с этим практику наименования амплуа по типу грима или головного убора, принятую в мистериальных по происхождению театрах Южной Индии).

В ряд с рассмотренными расами позволительно поставить и хасью. Хасья обычно выступает в паре с шрингарой, но относится к числу вторичных рас (6.39). Возможно, она действительно сформировалась позднее не только виры и раудры, но и шрингары. Hasya значит «долженствующий быть осмеянным», «смешной». Однако прозаическое определение и определение в арьях рассматривают ее как двуединство смеха и смешного, причем арьи рисуют обе эти ипостаси хасьи в образах смеющегося (осмеивающего) и смешащего человека: «Так как он смеется над перепутанными украшениями, несуразным поведением, несуразными речами и платьем, над уродливыми телодвижениями, [это] считается расой хасья. Так как он смешит людей уродливым обликом, речами, телодвижениями, несуразной одеждой, [это] следует

223

знать как расу хасья» (6.49-50). Сходное совмещение расы и носителя смеха присутствует в тексте, введенном в рассуждение о походке видушаки — постоянного комического персонажа, нередко возводимого к мистерии (13.137-142). Этот текст содержит классификацию хасьи по трем видам (по связи с телом, речью и внешним убранством) и, таким образом, аналогичен уже упоминавшемуся тексту, где дана сходная классификация раудры (13.48—52). При этом точно так же, как в случае с раудрой, хасья здесь оказывается, по сути дела, другим наименованием рассматриваемого персонажа. См. особенно 13.141-142: «Украшенный лохмотьями, шкурой, сажей, пеплом или красным мелом — кто будет таков, о дваждырожденные, тот хасья, рожденный убранством». Текст 13.137-142, бесспорно, отражает древнюю традицию: ни отмеченные здесь детали костюма видушаки, ни особенности его внешности и речевого поведения не соответствуют образу этого персонажа в литературном театре. Поэтому, хотя нигде в другом месте тождество хасья-видушака не утверждается столь прямо, можно, видимо, не сомневаться в его изначальности.

Переходя к двум последним расам— каруне (karuna «жалкий», «вызывающий сочувствие») и адбхуте (adbhuta «чудесный», «связанный с чудом»), — надо сказать, что они резко отличны от шести предыдущих. Ни определения в гл. 6, ни контексты, в которых они встречаются в других местах трактата, не позволяют уловить в них никаких признаков привязанности к персонажу. Каруна практически неотличима от соответствующего ей чувства скорби, адбхута в одних случаях понимается как удивление, в других — как чудо (см., например, 20.46, где адбхута выступает обозначением чудесного происшествия, которым рекомендуется завершать натаку). Что эти расы были добавлены к списку шести мистериальных амплуа лишь в очень позднее время, кажется несомненным. Во-первых, «Натьяшастра» явно сохраняет какое-то глухое воспоминание о «шести расах» (20.84; см. также не случайное, как можно думать, упоминание о шести вкусах в сравнении, открывающем гл. 6). Во-вторых, как уже говорилось, в классификациях, связанных с расами, у каруны и адбхуты нет стабильного места: они «блуждают», примыкая то к одной, то к другой паре древних рас. Почему и каким образом произошло расширение канонического списка? Было ли это связано с перерождением самого мистериального действа или тут сыграли свою роль внешние влияния (в отношении каруны, например, — буддийское)? Ответить на эти вопросы пока, к сожалению, невозможно.

Теперь естественно возникает вопрос: если все приведенные выше соображения верны и раса изначально равна амплуа, то почему для обозначения такого понятия, как тип персонажа, избрано именно сло-

224

во rasa, казалось бы очень от него далекое? Как кажется, ответ на это можно найти в древнейших употреблениях rasa, засвидетельствованных главным образом в поздневедийских текстах. Rasa здесь означает прежде всего «сок», «жизненный сок», «сущность» (ср., в частности, знаменитый пассаж 1.1.2 из «Чхандогья-упанишады», где говорится о расе существ, земли, воды, растений, человека и т.д.). Хорошо известно, что исполнители ритуальных действ осознают себя не актерами, играющими ту или иную роль, но демоническими, божественными или иными героями, которыми они как бы становятся на время представления. То, что мы называем «амплуа», для древних актеров, разыгрывавших индраитские мистерии, было жизненным соком разных категорий существ, который вливался в них по милости богов и позволял им воссоздавать священную реальность мифа. Именно поэтому о расах говорится, что они сотворены Брахмой, именно поэтому у каждой расы есть соответствующий ей бог-покровитель. Все, что помогало актеру перевоплотиться (в буквальном смысле этого слова) в исполняемый им персонаж — костюм, грим, жест, походка и т.д., — все это считалось причастным расе или способствующим ее появлению (и потому, между прочим, наделялось сакральным значением: ср. указания относительно богов-покровителей танцевальных позиций, преимущественно воинственных,— 11.51-71, а также многочисленные данные о почитании костюмов, масок, кукол, музыкальных инструментов в традиционных театрах Востока). Отсюда идут классификация раудры на раудру, рожденную костюмом, телом и «естеством» (13.4852), и близкая к ней классификация хасьи на хасью костюма, тела и речи (13.137-142), отсюда же вытекает цветовая классификация рас. Эти цвета, насколько позволяют судить данные древних текстов и иконографии, в основном идентичны ритуальным цветам соответствующих расам богов (так, шрингара, которой покровительствует Вишну, темного цвета, раудра — красного, вира — светлого или розового и т.д.) и, очевидно, должны были преобладать в их гриме и/или костюме.

В связи с этой организующей ролью понятия «раса», практически вбирающего в себя весь мистериальный канон, допустимо высказать еще одно предположение. Выше уже говорилось, что «Натьяшастра», хотя и глухо, упоминает о сутре, стоящей у начала театральной науки. Эта сутра, как можно думать, — то же, что сутры для актеров (natasutra), упоминаемые грамматиком Панини (V в. до н.э.), и восходит, скорее всего, к периоду еще мистериального театра. Если так, то содержание ее должно было, вероятно, сводиться к рубрикации по расам разнообразных сценических предметов и приемов, начиная с костюма и кончая темпом, ритмом и мелодикой музыкального сопровождения. Едва ли случайно, что составитель «Натьяшастры» вспоминает о сутре

только в гл. 6 и при этом приравнивает к ней текст арья, который, судя по всему, не выходил за пределы описания рас и бхав.

Именно потому, что понятие «раса» окружал ореол сакральности и изначальности (это было, по существу, первое понятие в теории сценического искусства вообще), его необходимо было сохранить даже в эпоху, когда породившая его традиция отовдла в прошлое. Это и привело к созданию системы, контаминировавшей расу с новым понятием «бхава». Представление об эмоции как о начале, определяющем сценический образ, могло возникнуть, конечно, только в театре, ориентированном не на воссоздание мифической реальности, а на подражание жизни. Недаром этот мотив так настойчиво звучит в текстах гл. 7 — и

врассуждении о саттвиках, и в рекомендациях черпать знание вибхав

ианубхав из жизненных наблюдений и жизненного опыта (см. 7.6 и предшествующую прозу). Более того, судя по тому, что в определениях бхавы в гл. 7 говорится о поэте и поэтическом цроизведении, ясно, что это был театр, имевший уже литературную основу и, следовательно, очень далеко ушедший от своих мистериальных истоков. И тем не менее был один пункт, в котором древнее ритуальное понятие пересекалось с новым — и то и другое стягивало к себе средства сценического изображения, или, в терминологии «Натьяшастры», абхинаи. Чрезвычайно любопытны в этом отношении колебания традиции, отразившиеся в полемике по вопросу о том, считать ли расу причиной бхавы и, значит, подчиненных ей абхинай или, наоборот, считать, что бхава порождает расу и одновременно связанные с ней абхинаи. Вторая точка зрения казалась, очевидно, более предпочтительной. В шлоке 6.34 (=7.3) читаем: nanabhinayasambandhan bhavayanti rasan iman/ yasmat tasmad ami bhava vijneya natyayoktrbhih // («Так как они делают сущими расы, связанные с разными сценическими изображениями, постановщики должны знать их как бхавы»). Однако другая шлока (6.36) как будто уравнивает права обоих понятий на связь с абхинаями: па bhavahlno fsti raso па bhavo rasavarjitah/ parasparakrta siddhis tayor abhinaye bhavet // («Нет расы без бхавы, нет бхавы без расы, в сценическом изображении они осуществляют друг друга»).

Соединение учений о расах и бхавах в рамках единой системы явилось, видимо, результатом длительного и сложного процесса сближения обоих понятий. Архаическая мистериальная традиция, с которой было связано учение о расах, постепенно разрушалась. Культовое действо теряло былую строгость и все более превращалось в зрелище, призванное воздействовать на эстетическое чувство и эмоции зрителя. В соответствии с этим менялась и игра актера— она становилась свободнее и обретала новую выразительность. Не исключено поэтому, что насыщение сценических амплуа эмоциональным смыслом нача-

226

лось уже на мистериальной сцене (возможное свидетельство тому — названия бибхатсы, бхаянаки и хасьи, которые, в отличие от названий трех древнейших амплуа, образованы по признаку возбуждаемой ими эмоциональной реакции). Возникновение внекультового театра, ориентированного на иные сюжеты и иную систему персонажей, должно было привести к полному забвению изначального смысла рас. А когда сформировалось учение о бхавах, подчинившее эмоции средства сценической выразительности, это довершило прюцесс превращения расы

вэмоциональную категорию. Знаменательно, что в тексте арья расы практически включены в список бхав. Во-первых, они описываются по той же системе — перечисляются только вибхавы и анубхавы, ни стхайи, ни вьябхичари в определениях не фигурируют. Во-вторых, характеристики их построены так, как если бы речь шла именно об эмоциях. При этом смех, отвращение, страх, скорбь и удивление попросту замещаются хасьей, бибхатсой, бхаянакой, каруной и адбхутой (показательно, что в определениях этих бхав в гл. 7 цитаты в арья отсутствуют — значит, под своими именами они в этом тексте не описывались). Что же касается шрингары, раудры и виры, то они вводятся в ряд бхав в качестве совершенно особых состояний. Шрингара, судя по описанию, трактуется здесь как высокое наслаждение красотой и искусствами, раудра — как кровожадная жестокость, рождающаяся

впылу битвы, а вира — как героизм, соединенный с благородной сдержанностью.

Однако вариант контаминации старого и нового учений, предложенный в тексте арья, не получил признания в ученых кругах. Тому, вероятно, было несколько причин. Подмена бхав эквивалентными им расами, несомненно, создавала терминологическую путаницу. Кроме того, в этом случае неизбежно возникал разрыв с древней традицией, придававшей расе статус понятия, обнимающего собой все составляющие театрального искусства. Наконец, известную роль могло сыграть и развитие самого учения о бхавах, требовавшее выхода за рамки чисто сценической концепции чувства. Новая система свела расы и бхавы в многоступенчатое целое и наделила расу функцией классификатора, группирующего бхавы, а через них и средства сценического изображения. Тем самым древнее теоретическое значение расы было восстановлено. Поскольку же группировка бхав потребовала выделения среди них ведущих эмоций, которые бы прямо соотносились с расами, в учение о бхавах были введены категории стхайи и вьябхичари. Список стхайи был составлен по расам. Кроме пяти эмоций, отождествлявшихся с расами в арьях, сюда вошли еще три, специально подобранные по смысловой связи с шрингарой, вирой и раудрой. Это были удовольствие, отвага и гнев (заметим, что удовольствие и отвага явно