Alikhanova_Yu_M_Literatura_i_teatr_Drevney_Indii_2008

Порицают за посредственность их поэтических способностей Те, кто даже не гнушается красть чужие сочинения.

[Не только] сладостная речь достойных, но даже вкушаемые Из простого любопытства и сладостные лишь в малой своей части

Поэтические создания детей, женщин и низкорожденных Переходят из уст в уста.

За день расходятся во все стороны Стихи поэтов, [сочиняющих] сразу, А также царей и отрешившихся от мира,

Готовых [использовать] для [своего] дела [всякий] удобный случай.

Не рассуждая о том, каковы стихи, [Созданные] отцом, учителем, царем, Сын, ученик и воин Декламируют их и воздают им хвалу.

И вот еще секрет, [который надо знать] поэту: не должно читать [на публике] сделанное наполовину, ибо плодом этого будет незавершенность. Также нельзя читать новое [произведение] перед одним [слушателем], потому что, объяви он [это произведение] своим, какой свидетель изобличит его во лжи?

Не следует еще очень высоко оценивать свое сочинение — ведь пристрастность мешает правильно видеть достоинства и недостатки. И не надо заноситься: даже капли заносчивости довольно, чтобы погубить все совершенства, обретенные в прошлых рождениях. Определять же, чего стоит [твое произведение], следует с помощью других. Ибо, как гласит пословица, «Чего не увидит создатель, то увидит посторонний».

Тем же, кто мнит себя поэтами, надо угождать, подлаживаясь под их желания. Ибо изящно реченное в присутствии мнящего себя поэтом все равно что вопль в пустыне, и к тому же может уплыть [от тебя]. Об этом говорится так:

Наивысший секрет разумного поведения состоит в том, Чтобы не читать хорошее произведение перед тем,

кто мнит себя поэтом. [Ведь] он не только не оценит его по достоинству, Но и погубит, включив в свое сочинение.

Если разным занятиям не отвести свое время, они придут в беспорядок. Поэтому как день, так и ночь необходимо разделить на четыре части по числу «страж» .

239

Встав на рассвете, поэт должен совершить поклонение утренней заре, а затем прочесть гимн Сарасвати. После этого, удобно усевшись в комнате, [отведенной] для занятий, он должен вплоть до удара гонга штудировать основные и дополнительные науки, ибо ничто так не возбуждает воображение, как свежая шлифовка [ума]. Во второй [части дня следует заняться] сочинительством20. Около полудня нужно искупаться и спокойно поесть; после же еды — завести беседу о поэзии, а иногда — [затеять игру в] вопросы и ответы, в завершение стихов, поупражняться в задачах, укрепляющих память, или [заняться] составлением фигурных стихов21. Так [проходят] три четверти [дня]. В четвертую один или в тесном кругу [поэт должен] просмотреть стихи, составленные в первой половине дня. Сочиняя стихи, находишься во власти расы, и многого не замечаешь. Вот почему необходимо просмотреть [их] после — убрать лишнее, восполнить недостающее, переставить стоящее не на месте, восстановить упущенное. На это [уходит] вся [четвертая часть дня].

Вечером должно совершить поклонение вечерней заре и Сарасвати, а затем до наступления ночи — заняться перепиской сочиненного и выверенного за день. [В начале ночи] следует насладиться женщиной в той мере, в какой это [тебе] необходимо, а в течение второй и третьей [части ночи] хорошенько поспать: глубокий сон — первейшее условие телесного здоровья. В четвертую [часть ночи] надо постараться проснуться и, очистив мысли [свои] в мухурту Брахмы22, произвести досмотр различных дел. Так [проходят] день и ночь.

1 Яяварийя — то есть происходящий из рода Яяваров. Так представляет себя Раджашекхара, приступая к изложению собственной точки зрения, расходящейся с мнением авторитетов.

2 Объединение сосредоточения (samadhi) и упражнения (abhyasa) в пару взаимосвязанных понятий принадлежит, по-видимому, действительно Раджашекхаре. В известных нам ранних текстах оно, во всяком случае, не встречается. Но сами по себе эти понятия не новы. За сто лет до Раджашекхары о необходимости сосредоточенности при сочинении поэзии писал Вамана (СПУ 1.3.17), разъясняя, что «сосредоточенный ум видит предметы». Ср. позднее у Рудраты замечание о «хорошо сосредоточенном (susamadhini) уме» поэта (ПУР 1.15). Что касается упражнения, тренировки, то это требование — одно из самых старых и важных в системе условий поэтического творчества (см. ЗП 1.103, СПУ 1.3.13, ПУР 1.14).

3 Творческая способность — sakti. Этот термин начинает употребляться в теоретических трактатах IX в. наряду с pratibha (см. ниже), иногда в качестве точного его синонима (см. ПУР 1.15-16), иногда же с оттенком, близким к понятию выработанного мастерства, противополагаемого природному дару (тенденцию к такому употреблению можно заметить у Анандавардханы). Раджашекхара, как будет видно дальше, отделяет sakti от pratibha, подчиняя при этом второе понятие первому.

240

4 Воображение— лишь приблизительное соответствие гораздо более широкому и богатому содержанием термину pratibha. В древнейших своих употреблениях, например в буддийской литературе, где им передается состояние певца, импровизирующего по поводу только что услышанной проповеди Будды, слово pratibha означает нечто близкое к «озарению», «вдохновению». Позднее, когда оно начинает использоваться в теоретических сочинениях, в его значении на первый план выдвигается понятие одаренности, таланта. Ср. замечание Бхамахи (ПУ 1.5): «Даже тупоумный может овладеть наукой, следуя наставлениям учителя, но поэзия рождается только у того, кто наделен pratibha». Еще позднее, в IX в., в связи с предпринимаемыми в это время попытками анализа психологии творческого акта, содержание термина вновь претерпевает трансформацию. Теперь теоретики акцентируют в нем моменты проникновения в суть вещей, видения, способности мысленного конструирования новых словесных выражений и особенно предметов (ПУР 1.15; Анандавардхана. Дхваньялока 4.6). В этом смысле прежде всего употребляет pratibha и Раджашекхара. Однако другие, более ранние значения термина, хотя и оттесненные на второй план, продолжают ощущаться в «Кавьямимансе», в иные моменты явственно выступая на поверхность.

5Вкус — vyutpatti. Этот термин вошел в употребление, по-видимому, только в IX в. Он включил в себя, во-первых, понятие профессиональной образованности (требование которой — обычно с перечислением необходимых для поэта специальных знаний — встречается уже у Бхамахи), а во-вторых, новое понятие способности суждения, вырастающей на основе этой образованности, см. ПУР 1.14, 18; Анандавардхана. Дхваньялока 2.32, 3.6 (пояснения к карике). В «Кавьямимансе» vyutpatti в большой степени освобождается от изначальной двусмысленности. Раджашекхара разделяет понятия образованности (о ней см. дальше, в гл. 10) и способности суждения, очевидно, не видя между тем и другим прямой причинной связи. В главе пятой (с. 16) он пишет: «Vyutpatti, говорят учителя, это обширные познания... Яяварийя говорит: vyutpatti — это способность судить о сообразном и несообразном». Отделяясь таким образом от эрудиции, vyutpatti в то же время сближается с воображением. Только сочетание воображения и вкуса дает истинный талант. Ср. рассуждение в той же, пятой главе (с. 16): «Яяварийя говорит: когда воображение и вкус сочетаются друг с другом, оба они обретают превосходство. Ведь совершенство форм без очарования (lavanya — букв, «солености»), так же как очарование без совершенства форм, не создает каждое само по себе большой красоты».

6Ср. определение творческой способности (sakti) у Рудраты (ПУР 1.15): «Постоянное и многообразное вспыхивание в хорошо сосредоточенном уме предметов, достойных выражения, а также когда проступают в нем безупречные слова, это — sakti».

7В известной нам традиции не сохранилось ни произведений поэта Медхавирудры, ни сведений о нем. Что до Кумарадасы, то Раджашекхара, возможно, имеет

ввиду сингальского поэта (конец VII — начало VIII в.), автора поэмы «Похище-

ние Джанаки». Цейлонская традиция, правда, ничего не говорит о его слепоте.

8Речь здесь идет о земных мирах — двипах.

9Дандин первым, насколько можно судить по сохранившимся текстам, заговорил о различии между природным дарованием (naisargikl pratibha), которое является «результатом совершенства опыта, накопленного в прежних рождениях», и мастерством, приобретаемым неустанным трудом и служением

241

Сарасвати (ЗП 1.104-105). Затем мы вновь встречаемся с этой мыслью у Рудраты (ПУР 1.16-17): «Творческая способность, именуемая другими pratibha, бывает двух видов — врожденная и произведенная. Из них врожденная, которая [называется] так из-за того, что рождается вместе с человеком, лучше, ибо она нуждается в других условиях, [необходимых для создания поэзии], только как [в средстве] совершенствования себя самой. А произведенная с трудом рождается высокой образованностью». Раджашекхара, как видно, дает этой ставшей уже традиционной теме некоторое развитие, вводя различие между мастерством, обретенным в результате профессионального опыта, и простой «выучкой» ремесленника.

10...от бога... — букв, «от Сарасвати». Сарасвати— богиня мудрости и красноречия.

11Наделение ценителя воображением и тем самым сближение процесса творения с процессом восприятия произведения, пожалуй, важнейшее теоретическое достижение Раджашекхары. Эта мысль была усвоена такими крупными учеными X в., как Бхатта Тота и Абхинавагупта, и позднее стала общим местом средневековой эстетики. Надо сказать, что уже Анандавардхана, впервые поднявший вопрос о роли ценителя, пытался отделить его от массы неценителей указанием на особую, присущую ему способность. Но дальше простого утверждения, что у ценителя есть «способность быть ценителем» (sahrdayatva), он не пошел. Еще одно важное расхождение между Анандавардханой и Раджашекхарой: у Анандавардханы ценители предстают единой группой, высказывающей всегда одну и всегда правильную оценку; Раджашекхара, напротив, признает возможность разных оценок и разную степень и даже характер понимания (см. далее).

12Основанием для этой ссылки на мнение Калидасы послужили, видимо, некоторые места его сочинений, в которых высказывается мысль о том, что мастер (поэт, режиссер) не может сам оценивать свое произведение и потому должен представлять его на суд знатоков. Ср. «Род Рагху» 1.10: «Да соблаговолят выслушать эту [поэму] знатоки, выявляющие достоинства и недостатки [в поэтических сочинениях] — ведь только в огне можно обнаружить, чисто золото или загрязнено». «Шакунтала» 1.2 (слова сутрадхары, хозяина актерской группы и режиссера): «Я не могу считать, что хорошо владею искусством постановки, пока не увижу удовлетворения на лицах знатоков, ибо мысль мастеров, как бы сильна она ни

была, не уверена в себе». Ср. также «Малавика и Агнимитра» 1.2.

13См.: Вамана. СПУ 1.2.1: «Поэты [бывают] „страдающими от недостатка аппетита" и „поедающими все, вплоть до травы"». В комментарии к этому правилу Вамана разъясняет: «Выражения „страдающий от недостатка аппетита" и „поедающий все, вплоть до травы" [употреблены] во вторичном значении. Какое же это значение? Способность судить [о том, что хорошо и что плохо], и отсутствие способности судить». И дальше (1.2.2-3) пишет: «Первых должно учить, ибо они обладают способностью суждения. Вторых— нет, ибо у них [наблюдается] обратное этому». Последнее замечание вызывает возражение Раджашекхары— см. нижеследующее рассуждение, где (перенося характеристики, выработанные Ваманой применительно к молодым поэтам, на будущих критиков) Раджашекхара доказывает, что чрезмерная требовательность в случае, когда она есть врожденное свойство, не поддается воспитанию, между тем как «всеядность» естественна для начала пути и при соответствующем воздействии может перерасти в истинное понимание.

14Раса — эмоция, изображенная в произведении.

242

УЧЕНИЕ АБХИНАВАГУПТЫ ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ПЕРЕЖИВАНИИ

(По тексту «Ломаны»)*

Хотя эстетическое учение знаменитого кашмирского философа и мистика Абхинавагупты (X-XI вв.) давно привлекает к себе внимание исследователей, работа по переводу и комментиро-

ванию излагающих его текстов началась лишь в сравнительно недавнее время. Отчасти это, видимо, объясняется тем, что само по себе выявление таких текстов сопряжено с известными трудностями: специальных сочинений по вопросам эстетики в наследии Абхинавагупты нет, о его взглядах приходится судить на основании замечаний и высказываний, рассыпанных по разным (и притом значительным по объему) произведениям. Особенно богаты рассуждениями этого рода «Лочана» — комментарий к трактату Анандавардханы «Дхваньялока» — и «Абхинавабхарати» — толкование к древнему руководству по театральному искусству «Натьяшастра». Изучение эстетических материалов Абхинавагупты началось с текстов «Абхинавабхарати», более обширных и более концентрированно расположенных (преимущественно в пояснениях к гл. 6). Важнейший текст «Абхинавабхарати» был переведен и откомментирован в середине 50-х годов итальянским ученым Р. Ньоли (Gnoli R. The Aesthetic Experience According to Abhinavagupta. Roma, 1956). При переиздании своей книги в 1968 г. Р.Ньоли включил в нее в качестве приложения переводы двух больших текстов «Лочаны» — из пояснений к 1.18 и 2.4. Переводы из «Лочаны» (в том числе из комментария к 2.4) вошли также в работу Дж. Мэссона и М. Патвардхана (MassonJ.L., PatwardhanM.V. Santarasa and Abhinavagupta's Philosophy of Aesthetics. Poona, 1969). К сожалению, и это издание, и второе издание книги Р. Ньоли оказались мне недоступны.

Все имеющиеся переводы представляют собой лишь первые попытки овладения эстетическими текстами Абхинавагупты, которые спра-

* Письменные памятники Востока. Историко-филологические исследования. 1972. М., 1977.

244

ведливо причисляются к труднейшим в средневековой научной литературе Индии. Одна из таких попыток предлагается и в настоящей статье. Здесь собраны важнейшие материалы «Лочаны».

Из пяти приводимых фрагментов два (из пояснений к карикам 1.1 и 1.4) представляют собой определения (соответственно ценителя поэзии и расы) и три — более или менее пространные рассуждения, построенные в форме полемики с оппонентами. Так как все эти тексты весьма сложны — как по содержанию, так и по манере изложения, —- целесообразно предпослать им краткий обзор эстетической системы, с достаточной ясностью вырисовывающейся при их сопоставительном анализе.

1.Проблема, интересующая Абхинавагупту в первую очередь, есть проблема эстетического переживания. В ходе обсуждения этой главной проблемы затрагиваются и другие, более или менее тесно с ней связанные, — об эстетической восприимчивости, о психологии творческого акта, о структуре эстетического объекта. Причем, поскольку «Лочана» — комментарий к трактату по поэтике, в соответствии с предметом, обсуждаемым в комментируемом тексте, все эти проблемы рассматриваются применительно к сфере литературного искусства (в то время как в «Абхинавабхарати» речь идет о театре).

2.Эстетическое переживание, по Абхинавагупте, есть переживание эмоции, изображенной в произведении. В сущности, в произведении изображена не эмоция как таковая (которая, по-видимому, в силу своей непредметности мыслится недоступной наглядному изображению), но совокупность предметных (чувственно данных) признаков, необходимо связанных с тем или иным эмоциональным состоянием. Что же касается эмоции, то она формируется в акте эстетического восприятия на

основе соответствующих наглядно данных признаков, или — иначе —

врезультате «вхождения» в изображенную эмоциональную ситуацию.

3.Эстетическая ситуация в целом — включая эстетически переживаемую эмоцию, само эстетическое переживание и вызывающий это переживание «мир» художественного произведения— выделяется в специфическую область, строго отграничиваемую от практическижизненной сферы. Это разграничение эстетического и практическижизненного подчеркивается использованием специальной терминологии: эстетически переживаемая эмоция обозначается у Абхинавагупты термином «раса» (rasa— букв, «вкус»), эстетическое переживание — термином «вкушение» (rasana), а изображенная действительность — сочетанием терминов «возбудители» (факторы, вызывающие и усиливающие эмоцию), «проявления» (внешние признаки эмоции), «неустойчивые чувства» (кратковременные и вторичные душевные состоя-

245

ния, которые могут рассматриваться как следствия и потому — признаки изображаемой эмоции). Среди этих терминов новым является, по сути дела, только один — «вкушение» (выбранный, очевидно, по связи с rasa). Термин «раса» встречается впервые в «Натьяшастре» и затем широко употребляется в литературе по поэтике (особенно в «Дхваньялоке») как общее обозначение эмоции, данной в произведении, во-первых, и как обозначение сильных форм изображаемых душевных состояний, несильные формы которых обозначаются термином (sthayi)bhava «(устойчивое) чувство», во-вторых. Термины «возбудители», «проявления», «неустойчивые чувства» также известны со времен «Натьяшастры». В поэтике VIII-IX вв. под ними разумеются факторы, с помощью которых в произведении создается образ эмоционального состояния— без характерного для Абхинавагупты противопоставления этих факторов соответствующим жизненным явлениям (ср. пояснения к 1.18).

4. Эстетическое переживание мыслится Абхинавагуптой как длительный процесс, включающий в себя по крайней мере три последовательно сменяющих друг друга этапа. Знакомство с поэтическим произведением порождает сперва весьма сложное состояние, непосредственно ощущаемое просто как взволнованность, возбуждение, но в действительности представляющее собой взаимодействие нескольких душевных движений. Прежде всего, описанная в произведении эмоциональная ситуация (сочетание возбудителей и т.д.) оживляет в сознании (или душе, сердце) читателя следы, оставленные в нем соответствующим переживанием. Здесь существенны два момента: вопервых, неважно, что послужило источником отложившихся в сознании впечатлений — собственное переживание или наблюдение за чужим переживанием, — и те и другие в равной мере могут актуализироваться художественной действительностью; во-вторых, в эстетическом восприятии актуализируются впечатления не от какого-то одного определенного переживания, но от всего множества испытанных и виденных переживаний данного рода (см. пояснение к 1.5, а также к 1.18).

Эмоциональный отклик, пробуждаемый произведением, приводит к появлению особого к нему отношения, в котором присутствует момент положительной реакции и даже интимности; оно начинает ощущаться как «согласное сердцу», иначе говоря — влекущее к себе, ценное, прекрасное (см. пояснения к 1.4). И наконец, самое важное— в результате возникающего таким образом влечения или «сердечного согласия» в познающем субъекте происходит переориентация: он «выходит» из сферы жизненно-практических интересов, и сознание его, освобождаясь от всего того, что заполняло его перед этим, т.е. от

246

дробящих, ограничивающих и затемняющих его мыслей, желаний и эмоций, очищается, чтобы целиком сосредоточиться на данном — эстетическом — переживании (см. толкование к 1.18, а также к 2.4). Наступает второй этап эстетического процесса — «отождествление», т.е. полная отдача эстетическому восприятию, которая имеет следствием дальнейшее развитие пробужденных на предшествующей стадии эмоциональных впечатлений и слияние их в некое общее, лишенное определенности конкретного жизненного переживания чувство. Вот это чувство (или «раса») становится объектом эстетического восприятия на завершающей его стадии, которая характеризуется ощущением блаженства и именуется «вкушением (или смакованием) расы», наслаждением или успокоением (см. толкования к 1.5, 1.18,2.4).

5. При рассмотрении эстетического переживания как познавательного процесса в нем выделяются два этапа— предварительный, состоящий в познании изображенной ситуации, и главный, включающий познание формирующейся на основании этой ситуации эмоции (см. толкование к 1.18). «Раса» есть, таким образом, специфический,именно эстетический предмет, который не существует вне эстетической сферы и, более того, не может считаться присутствующим как нечто данное в самом произведении, только стимулирующем его формирование и выступающем вследствие этого в качестве средства, с помощью которого он осуществляется. В этой нерасторжимости «расы» и соответствующей ей формы познания (определяемой также как наслаждение) состоит первая и главная особенность «расы», которая объясняет, между прочим, факт постоянного возвращения к поэтическому произведению (диктуемого необходимостью возобновления акта познания для обретения соответствующего предмета — см. пояснения к 1.4, 1.18, 2.4). Вторая особенность «расы» (менее акцентируемая в «Лочане» и более — в текстах «Абхинавабхарати») заключается в отсутствии в ней момента личного отношения: она есть одновременно свое чувство (поскольку дана как переживание) и не свое (поскольку принадлежит литературному герою), т.е. есть чувство, выходящее за пределы противопоставления «свой-чужой», или — иначе: формируясь из множества разнообразных впечатлений, порожденных конкретными переживаниями, она оказывается результатом их слияния, предполагающего устранение специфичных черт (сохраняемых в акте обычного воспоминания) и выявление в них общей эмоциональной основы. Возможность формирования такого лично-неличного эмоционального переживания связывается со специфическим характером поэтического «мира», который представляет собой «всеобщий», т.е. деперсонализированный, образ действительности. Деперсонализация действительности в поэзии, в свою очередь, осуществляется с помощью

247

специальных приемов организации художественной речи (см. пояснения к 1.18 и 2.4).

Перевод предлагаемых отрывков выполнен по изданию: The Dhvanyaloka of Anandavardhana with theLocana Sanskrit Commentary of Abhinavagupta andPrakasa Hindi Translation of both the Texts by Jagannath Pathak. Varanasi, 1965. В начале каждого фрагмента указываются страницы этого издания и номер карики «Дхваньялоки», из пояснений к которой взят данный фрагмент. Ссылки на «Абхинавабхарати» даются по изданию: TheNatyasastra of Bharatamuni with theCommentary AbhinavabharatI by Abhinavagupta. Ed. by M.Ramakrishna KavL Vol.I. Rev. andCrit. Ed. by K.S. Ramaswami Sastri. Baroda, 1956.

[о ценителе поэзии]

1.1 (с. 39-40). Те,чьядуша, очищенная изучением поэзии ипостоянными упражнениями в этом искусстве, приобретает, подобно зеркалу, способность отождествляться с описываемым [в произведении], те, кто ощущают в своем сердце такую согласность,— суть истинные ценители [букв, «[люди] с сердцем»]. Как сказано1: «Бытие объекта, согласного с сердцем, порождает расу; онаовладевает телом, как пламя — сухим деревом».

[о расе]

1.4 (с. 50). ...но то [проявляемое], которое даже во сне не может быть выражено своим словом и не встречается в обычной речевой практике, то есть раса, выступающая в виде вкушаемого посредством вкушения, действия, [осуществляемого] блаженством собственного сознания, нежного вследствие окрашенности ранее отложившимися [в нем] впечатлениями от любви илииного [чувства], которое соответствует передаваемым речью и красивым в силу их согласности сердцу возбудителям и проявлениям, — это [проявляемое] находится в сфере действия одной толькопоэзии...

[об эстетическом переживании как предпосылке творческого акта]

1.5 (с. 86-88, 91)2.Чувство скорби, возникшее у кроншнепа вследствие расторжения союза (то есть вследствие вызванного убийством подруги прекращения их сожительства), — это самое чувство скорби...

благодаря вкушению данного возбудителя3 и проявлений (поднятых кроншнепом криков и т.д.), а также благодаря обусловленному этим вкушением сердечному согласию, а затем и отождествлению приобре-

248