Alikhanova_Yu_M_Literatura_i_teatr_Drevney_Indii_2008

ЖАНР НАТИКА

ВИНДИЙСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРАМЕ*

Натика — небольшая четырехактная драма с характерной и постоянной сюжетной схемой. Основные моменты этой схемы таковы.

Герои — царь и прекрасная царевна. Царевна просватана царю. Мотивы брачного договора обычно политические (они могут быть обрисованы в рамках правдоподобного, но чаще ситуация полусказочная: министр царя узнает от предсказателей, что супруг царевны станет властителем всей земли, и в интересах государя сватает ее). Царевну отправляют к жениху, но неожиданное бедствие (нападение разбойников, кораблекрушение и т.п.) разлучает ее со спутниками. В результате ряда необычайных случайностей она все-таки попадает во дворец царя. Однако никто ее здесь не знает, происхождение ее неизвестно, а обстоятельства, приведшие ее сюда, таковы, что она становится либо служанкой царицы, либо танцовщицей. Как только царь и царевнаслужанка видят друг друга, между ними тут же вспыхивает любовь. На их пути препятствия: им мешает ревнивая царица (выслеживает, расстраивает свидания, запирает героиню и т.д.). Но у них есть и помощники: видушака и умная служанка — доверенная подруга героини. В конце концов вместе с гонцом, приносящим известие о победе царских войск, во дворец являются бывшие спутники царевны, потерявшие ее в дороге и каким-либо образом приставшие к царской армии. Они узнают ее, царица тут же отказывается от своих недобрых чувств к ней (тем более, что нередко при этом выясняется, что соперница — ее двоюродная сестра), и влюбленные счастливо соединяются

вбраке.

Вцелом до нас дошло около двадцати натик, но все они, за исключением двух — датируемых первой половиной VII в. пьес Харши «Ратнавали» и «Приядаршика», — принадлежат к очень позднему времени (Хв. и позже) и представляют собой произведения, созданные

* Теория жанров литератур Востока. М., 1985.

150

уже вне театра, сходящего на нет, как предполагают, к концу VII — середине VIII в. Такое положение не могло не сказаться на уровне изученности жанра. До сих пор многие вопросы, связанные с определением места натики в истории классического театра, остаются невыясненными (а некоторые — даже не поставленными). Мы не знаем, когда появился этот жанр. Ясно, что он должен был сложиться позже двух других классических жанров — натаки и пракараны. Но произошло ли это на рубеже нашей эры или позднее — неизвестно. Мы очень плохо представляем себе поэтику натики. В индологической литературе натика обычно характеризуется как «комедия» или «придворная (гаремная) комедия». Но какова здесь природа комического? Как соотносится натика с другими драматическими жанрами, которым комедийность также не была чужда? В чем причина постоянства ее сюжета? Все это пока совершенно не исследовано. И наконец, главный вопрос, в который в конечном счете упираются и все остальные, вопрос о происхождении жанра, также еще не получил удовлетворительного решения.

Первые соображения по поводу истоков натики были высказаны Сильвэном Леви в его знаменитой книге об индийском театре, вышедшей в 1890 г. Исследуя материал, Леви обратил внимание на то, что натика в целом очень близка к натаке (любовная тема, высокий статус персонажей, общие композиционные приемы и т.д.). Сопоставление натик Харши с «Натакой о сне и Васавадатте» Бхасы и с натакой Калидасы «Малавика и Агнимитра» позволило выявить сходство обоих жанров также и в области сюжетосложения, причем в случае «Малавики» схождения этого рода были особенно поразительны. «Между „Малавикой" Калидасы... и „Ратнавали" Харши, — писал Леви, — невозможно уловить ни малейшего жанрового различия. Те же персонажи, та же интрига, те же ситуации; обе пьесы почти полностью совпадают друг с другом» (Levi 1890: 154). В результате был сделан вывод, что натика родилась как ответвление натаки и единственным признаком, отделившим ее от исходной формы, явился объем — четыре акта против минимум пяти, обязательных в натаке (недаром слово «натика» буквально значит «малая натака»). Опираясь на некоторые замечания средневековых индийских теоретиков, Леви предположил далее, что при сценическом исполнении натика (из-за малости ее объема) дополнялась большим количеством танцевальных и вокальных номеров. Так как именно этим номерам отводилась главная роль в спектакле, «обновление фабулы или характеров становилось тут делом рискованным: оно могло отвлечь внимание зрителей и уменьшить удовольствие от спектакля» (Levi 1890: 154). Так натика превратилась в драму практически одного сюжета. Отвечая на одни вопросы, реше-

151

ние, предложенное Леви, в то же время выдвигало новые: почему, например, индийская теоретическая традиция, особо выделявшая категорию вариантов натаки (куда зачислялась, скажем, тотака), тем не менее не относила к ним натику, а считала ее именно самостоятельным жанром, или почему натики Харши обнаруживают сюжетное сходство только с «Малавикой» Калидасы и, может быть, еще с «Васавадаттой» Бхасы, т.е. только с натакой IV-V вв., в материале же VII в. и более позднего времени ни одной натаки, построенной по характерной для них сюжетной схеме, мы не найдем? И все же представление о натике как о малой разновидности натаки надолго утвердилось в индологии— см. характеристики натики в работах С. Конова (Konow 1920: 33), А.Б. Кейта (Keith 1954: 256) и др. Попытка изменить это устоявшееся мнение была предпринята только в 1966 г.

Автор новой версии происхождения натики — Пауль Тиме работал уже на значительно большем фактическом материале. Это позволило ему серьезнее и основательнее аргументировать свою точку зрения. Но общий принцип решения проблемы остается у него, в сущности, тем же, что у Леви. Тиме не ищет истоков натики за пределами уже сложившейся системы драматических жанров. Напротив, дело, очевидно, представляется ему таким образом, что в ситуации, когда существуют два вполне сформировавшихся жанра, третий может возникнуть только на основе одного из них. В результате, если Леви видел в натике разновидность натаки, то Тиме предлагает рассматривать ее как вариант пракараны (Thieme 1966: 76-87).

Доказательства, приводимые Тиме, строятся на двух исходных положениях. Первое. Древний индийский театр включал в себя, по сути дела, два театра: городской (общедоступный) и придворный. Естественно, что эстетика этих театров была различной. Если натака могла идти на обеих сценах, то пракарана с ее купцами, гетерами и грубой буффонадой была чисто городской, «купеческой» (или «бюргерской», как предпочитает говорить Тиме) драмой, и любая попытка представить ее на придворной сцене неизбежно должна была привести к существенным изменениям в ее сюжете, составе действующих лиц и т.д. Второе. В основе всех жанровых различий между натакой и пракараной лежит тип обязательного для них сюжета. Натака, связанная в своих истоках с культовой мистерией, наследует от нее сакральный — мифологический и эпический — сюжет; пракарана, восходящая к народному смеховому представлению, использует сюжет бытовой. На раннем этапе развития театра к признаку сакральности / несакральности сюжета прибавлялся еще один: постоянным действующим лицом пракараны был видушака, шут-брахман, особый смеховой персонаж, рожденный народной сценой и отсутствовавший в культовой мисте-

152

рии, а значит и в натаке. Начиная с эпохи Гуптов, точнее с творчества Калидасы, видушака становится частым персонажем и в натаке, и для драмы конца древности и средневековья этот признак, таким образом, теряет свою силу.

Анализируя древний драматический материал с точки зрения сформулированных им различительных признаков, Тиме приходит к заключению, что целый ряд известных нам пьес не удовлетворяет ни жанровому требованию натаки, ни жанровому требованию пракараны. Это дошедшая до нас во фрагментах «Пракарана о Шарипутре» Ашвагхоши (I-IIвв.), две драмы из так называемого тривандрумского цикла, приписываемого Бхасе («О Яугандхараяне и его обете» и «Авимарака»), а также уже упоминавшиеся «Натака о сне и Васавадатте» и «Малавика и Агнимитра». С одной стороны, во всех этих пьесах выступает видушака и сюжеты их не принадлежат к сакральной традиции (у Ашвагхоши сюжет буддийский, в двух тривандрумских драмах, «Васавадатте» и «Малавике»— легендарный или сказочнолегендарный). С другой стороны, по составу персонажей, общей атмосфере, сюжетным мотивировкам они явно близки к натаке: герои здесь либо буддийские святые, либо цари и царевны, события разворачиваются в большинстве случаев в обстановке двора, появляются (в «Авимараке», например) сказочные мотивы и т.д. Если отвлечься от жанровых наименований, то перед нами, собственно, особый жанр, не равный ни натаке, ни пракаране, но совмещающий в себе черты того и другого. Поскольку же тип сюжета играет в жанровом определении ведущую роль, ясно, что этот жанр должен быть родствен (во всяком случае, исходно) именно пракаране. Более того, как утверждает Тиме, все названные пьесы и являются пракаранами, но пракаранами, адаптированными придворной сценой и потому усвоившими некоторые характерные особенности натаки. Процесс адаптации был, очевидно, длительным и постепенным, и если поначалу «придворные» пракараны еще именовались пракаранами, то по мере все большего их сближения с натакой они стали называться либо просто натаками, либо натиками (т.е. натаками «облегченными», «легкими» и в этом именно смысле «малыми»).

В этой реконструкции ранней истории (или, скорее, предыстории) натики при всей ее внешней четкости и логичности многое настораживает. Странное впечатление, в частности, производит крайняя пестрота пьес, объединяемых в категорию «придворной» пракараны.Такая изменчивость в построении сюжета, тональности, выборе сюжетной основы плохо вяжется с хорошо известной традиционностью древних и средневековых жанров. Кроме того, совершенно непонятно, каким образом столь свободная драматическая форма могла трансформиро-

153

ваться, притом в течение относительно короткого срока, в самую единообразную драму классического репертуара.

Но главное, что вызывает сомнение, это различительные признаки, принятые Тиме в качестве основы, формирующей систему индийских драматических жанров. Тиме утверждает, что видушака— персонаж народный и поэтому в ранней натаке его не могло быть. Однако народное происхождение видушаки— факт недоказанный. Более того, есть предположение, недавно серьезно поддержанное Ф.Б.Я.Кёйпером (Kuiper 1979), о связи, видушаки именно с культовой мистерией. Что же касается данных самой литературной традиции, то натакой действительно ранней, т.е. натакой конца I тысячелетия до н.э., мы вообще не располагаем (от этого времени не сохранилось ни одного текста); в натаках же I-VBB. видушака присутствует (исключение составляют только три эпические натаки тривандрумского цикла, ни принадлежность которых Бхасе, ни древность пока недоказаны).

Так же неубедителен и тезис об обязательности для натаки сакрального сюжета. Тиме отказывается видеть в «Васавадатте» и «Малавике» «правильные» натаки по той причине, что в основу обеих этих пьес положено историческое предание: в «Васавадатте» — предание о царе Удаяне (V в. до н.э.?), в «Малавике» — предание о царе династии Шунгов — Агнимитре (II в. до н.э.). При этом он охотно относит их к пракаране, очевидно находя историческую тему более уместной и естественной в бытовой драме, нежели в высокой. Но, во-первых, если на начальном этапе развития театра натака могла быть только мифологической, то на исходе древности (в эпоху Кушан, тем более Гуптов) ситуация должна была измениться. Во-вторых, учитывая связь мифа и истории в древних культурах, нормой следовало бы считать появление исторического сюжета как раз в высокой, традиционно мифологической драме. И наконец, предположение Тиме совершенно опровергается описанием жанров в индийской теории драмы: Уже в «Натьяшастре» (I-IIвв. н.э.?) в качестве основных жанровых классификаторов используются признаки «прославленности» / «вымышленности» изображаемых событий и героя. При этом натака определяется как драма, в которой все «славно» — и герой и события, а пракарана — как драма, в которой все вымышлено. Разъясняя понятие «прославленного» героя, комментатор «Натьяшастры» Абхинавагупта называет в одном ряду царей мифической древности (таких, как Рама или Джанака) и царей исторических — Удаяну, Чандрагупту, Биндусару (см. пояснения к 18.10, 12). Следовательно, вопреки тому что думает Тиме, для индийского литературного сознания поздней древности и раннего средневековья значимым было не противопоставление священного предания несвященному (в том числе историческому), а противопоставле-

154

ние любого предания как передающего общеизвестное и потому истинное — вымыслу1.

Итак, попытки представить натику ответвлением более древних жанров не привели к успеху. Проблема, очевидно, требует иного решения. Начать с того, что формирование натики не должно, видимо, мыслиться как процесс стихийный, наподобие тех, что привели к образованию натаки и пракараны. Натика появилась в эпоху развитого авторского творчества, и правильнее было бы поэтому считать ее результатом индивидуального замысла и индивидуального искусства^ хотя и опиравшегося, разумеется, на существовавшие литературные и театральные традиции. В таком случае существенно было бы выяснить, с кем из известных нам драматургов мы можем связать начало ее истории. Ориентиром тут, видимо, должна служить характерная для натики сюжетная схема. Поразительное постоянство этой схемы позволяет думать, что она не складывалась постепенно, а возникла сразу, раз и навсегда, вместе с самим жанром. Если это так, то создателем натики следует считать Калидасу: именно в «Малавике» мы впервые встречаем сюжет, который затем станет обязательным для этого жанра (факт, между прочим, отмеченный еще С.К. Де — De 1947: 257). «Васавадатта», с которой Леви склонен был объединять «Малавику», представляет собой явление иного рода и ни сюжетно, ни инымкакимлибо образом не выходит за рамки натаки (это опять-таки верно заметил Де — De 1947: 136). Калидаса, бесспорно, многое заимствовал у Бхасы, прежде всего сочетание в сюжете двух линий — интимной и политической (с тем же подчинением политических событий интимным), а также центральный композиционно-организующий мотив инкогнито героини . Но это не помешало ему создать в конечном счете совершенно другой сюжет, отличавшийся от сюжета «Васавадатты» и структурно, и, главным образом, по смысловому наполнению.

Если «Малавика» была, как мы предполагаем, первой драмой нового жанра, становится понятным, почему она носит наименование «натака». Жанр был создан, но он еще не обрел своего имени. А так как натака была, видимо, единственным жанром, допускавшимся на сцене придворного театра (гуптской эпохи, во всяком случае), новая драма, хотя она, безусловно, в целом ряде отношений не походила на обычную натаку, тем не менее была обозначена ее автором в соответствии с существующей традицией. Приблизительно за два столетия, отделяющие «Малавику» от натик Харши, созданная Калидасой драматическая форма должна была развиться, окрепнуть, приобрести какие-то черты, утвердившие ее в литературном сознании в качестве особого, противостоящего натаке жанра. Тогда, разумеется, явилась потребность и в особом жанровом наименовании. Вошло оно в употребление раньше

155

VII в. или только в VII в. — сказать невозможно. Но в чем мы можем быть совершенно уверены, так это в том, что процесс становления натики завершился ко времени Харши и, более того, что именно в творчестве Харши натика достигла своего расцвета. Свидетельство тому — высокая оценка «Приядаршики» и «Ратнавали» в трактатах средневековых теоретиков драмы, которые неизменно называют эти две пьесы (особенно выделяя «Ратнавали») классическими образцами жанра.

Поскольку, таким образом, «Малавика» Калидасы, с одной стороны, и пьесы Харши — с другой, образуют как бы две крайние точки развития натики, только анализ трех этих текстов вместе может дать нам представление о ее жанровой структуре. При этом, анализируя «Малавику», мы должны будем идти от сравнения ее с другими натаками гуптской эпохи, т.е. с двумя натаками того же Калидасы («Шакунталой» и «Урваши») и с «Васавадаттой» Бхасы: только так можно будет выявить то, что отделило «Малавику» от обычной натаки в сознании ее современников. Анализируя же пьесы Харши, мы будем сравнивать их с «Малавикой», во-первых, и с натакой времени Харши (т.е. с натакой VII в.), во-вторых. Итак, вначале «Малавика».

Первое, что обращает на себя внимание при сравнении этой пьесы3 с тремя упомянутыми гуптскими натаками, — это ее тема. В «Васавадатте» и обеих мифологических натаках Калидасы перед нами история разлуки и счастливого воссоединения любящих супругов, в «Малавике» — история любви, завершающаяся браком. Правда, в начальной части сюжетов «Шакунталы» и «Урваши» происходит как будто то же самое: герои встречаются, между ними тут же возникает любовь, и они соединяются (затем уже следуют разлука, связанные с нею страдания и т.д.). Но ситуации любви до брака в мифическом прошлом и в прошлом историческом, которое в отличие от мифа не отделялось от настоящего, несомненно, должны были ощущаться как принципиально различные. Любовь мифических героев совершалась по умыслу богов, «на благо мира», как сказано в «Шакунтале» (4.4). Санкционированная свыше, она не требовала ни отцовского согласия, ни освящения обрядом. В настоящем подобная свобода отношений была возможна только с гетерой, любовь же благородных мужчины и женщины рождалась браком, избранным и заключенным родителями. Поэтому добрачная любовь немифических героев осознавалась как тема особая и, безусловно, жанрово ограниченная. Она допускалась в романе, жанре неофициальном и полусказочном, но в высоких жанрах была, видимо, под запретом.

Характерно, что ни Бхаса, ни автор другой известной нам натаки об Удаяне, Матрараджа (VII-VIII вв.?), не избирают для своих пьес главный эпизод легенды, связанный с женитьбой Удаяны на Васавадатте,

156

хотя им обоим источником служил роман Гунадхьи, где этот эпизод занимал подобающее ему место. Брак с Васавадаттой был браком по любви: Удаяна, попав в плен к отцу Васавадатты Прадьоте, по приказу царя учил ее игре на вине; вначале учителя и ученицу разделяла перегородка, затем они все-таки увидели друг друга, полюбили и вместе бежали из Удджайини. Любопытное представление о том, какую реакцию мог вызвать такой сюжет, будь он показан на придворной сцене, дает «Приядаршика» Харши. Там ученая дама из свиты Васавадатты пишет пьесу, рисующую эти события. Пьеса ставится. Когда на сцене изображается урок, ставший также и объяснением в любви, Васавадатта возмущенно восклицает, что она не могла так вольно вести себя с царем, обвиняет сочинительницу в вымысле и отказывается дальше смотреть спектакль. У Бхасы Васавадатта и Удаяна к началу действия уже супруги, а брак Удаяны с Падмавати совершается как и полагалось: брат Падмавати, царь Даршака, предлагает Удаяне породниться, тот соглашается, невеста и жених до свадьбы друг друга не видят.

Ясно, что, рисуя отношения царственных героев, Калидаса не мог следовать роману, где ситуация обыкновенно складывается так: герой случайно видит героиню, чаще всего царевну, в храме или на празднике, влюбляется, проникает во дворец, становится ее любовником, а затем и супругом. Высокий жанр требовал соблюдения традиционных норм морали, и ни добродетель и целомудрие героини, ни нравственные достоинства героя не могли быть поставлены тут под сомнение. Поэтому события организуются таким образом, чтобы ввести их любовь в рамки хотя бы относительной дозволенности. Малавика попадает во дворец Агнимитры уже его невестой, и их брак, которым завершается сюжетное движение, есть не только результат любви, но также (и, может быть, в первую очередь) исполнение брачного договора, заключенного еще до начала действия. Но вместе с тем в результате необычайного стечения обстоятельств, приводящих героиню в дом героя никому не известной рабыней, жених и невеста, вопреки правилам, получают возможность увидеть и полюбить друг друга до свадьбы. При этом если герой на протяжении всего действия, вплоть до самого узнавания, находится в неведении относительно своей возлюбленной, то героиня не может не знать, к кому и зачем ее везли, и, попав во дворец, понимает, что перед ней ее жених4. Таким образом, хотя любовь ее возникает непроизвольно, момент родительского согласия, освящающего в ее глазах это чувство, несомненно, имел решающее значение для зрителя, отводя от героини всякие подозрения в нецеломудрии. Именно поэтому инкогнито Малавики практически раскрывается уже в самом начале пьесы. Во вступлении к первому

157

акту служанка сообщает учителю танцев, что новая танцовщица прислана с границы Видарбхи, и он, подготовляя публику, замечает: «Облик ее столь благороден, что, думаю, не низкой она сути (т.е. происхождения, статуса. — Ю.А.)»; а в послании правителя Видарбхи, чтением которого открывается акт, говорится о пропавшей на границе невесте Агнимитры. Связь обоих фактов настолько прозрачна, что отождествление танцовщицы с царевной-невестой не могло вызвать особых затруднений5. Отсюда ясно, что узнавание в конце не несло в себе эффекта неожиданности. Главной неожиданностью в драме была, очевидно, сама по себе возможность любовных отношений между высоким женихом и добродетельной невестой.

Помимо темы у «Малавики» есть еще одно явное отличие: как сообщает пролог, она должна была играться на празднике весны; в других гуптских натаках упоминаний о приуроченности к какому-либо событию вообще нет. То, что этому обстоятельству до сих пор не придавалось серьезного значения, связано, по-видимому, с двумя причинами. Во-первых, хорошо известно, что спектакли и в древнем и в средневековом индийском театре давались только по торжественным случаям. При этом, если судить по средневековым материалам, где уведомления о том, по какому поводу должна быть представлена пьеса, встречаются довольно часто, никакой строгой зависимости между характером торжества и характером спектакля не существовало. Так, натака Харши «Счастье нагов», по сообщению пролога, должна была играться в праздник Индры, однако сюжет ее восходит к буддийской джатаке (о чем также, кстати говоря, сообщает пролог) и, следовательно, не только никак не связан с индраитским мифологическим циклом, но даже не принадлежит к индуистской традиции. Во-вторых, поскольку уведомления о поводе к постановке крайне нерегулярны и никакой системы здесь уловить невозможно, создается впечатление, что само по себе включение подобных уведомлений в текст пролога зависит исключительно от желания автора и, значит, по сути дела, случайно. Это впечатление усиливается еще и формой, в которой они обычно преподносятся. Надо иметь в виду, что структура индийского пролога не предполагает обращенности к публике. Он строится как диалог между членами труппы (ее хозяином— сутрадхарой и кемлибо из актеров), беседующими притом как бы не на сцене, а в интимной обстановке театральной уборной или собственного дома. Поэтому вся информация о пьесе подается здесь неофициально и, главное, с позиции именно играющих ее актеров: речь идет об очередном спектакле, который должен быть показан на очередном торжестве и для которого по желанию либо сутрадхары, либо заказчика спектакля избирается данная пьеса.

158