же строку atha ce patthayasi pavassa deva, о которой уже шла речь выше. До сих пор, полагая, что она встречается помимо «Дханийи» еще в пяти гатхах, ее молчаливо относили к кочующим строкам, которых в канонической поэзии великое множество. Теперь же ясно, что эта строка используется только в двух текстах и в обоих в качестве сквозного припева. Такое совпадение уже приобретает некоторую значимость и, во всяком случае, побуждает к более внимательному сопоставлению того и другого текстов.

Что же обнаруживает сравнение песни «Тхера-гатхи» с «Дханийей» (или, точнее, с диалогом «Дханийи») помимо общего припева?

Во-первых, оба текста составлены, по существу, в одном размере. Незначительное расхождение состоит в том, что в гатхах все пады — в аупаччхандасака, а в «Дханийе» пады в аупаччхандасака кое-где перемежаются ладами в родственном ему вайталийя2.

Во-вторых, в первой строфе диалога «Дханийи» мы встречаем мотив крытой хижины, проходящий через все гатхи. Причем он оформлен здесь сходной фразой, также занимающей начальную позицию в строке. Ср. ТхГ 51Ь (и др.): channa me kutika sukha nivata; CH 18c: channa kuti ahito gini.

В-третьих, диалог, несмотря на его сюжетность, иное содержание и т.д., оказывается чрезвычайно близким песне в композиционном отношении. Строится он так. Реплики участников — пастуха Дханийи и Будды — чередуются: нечетные принадлежат Дханийе, четные — Будде. Дханийя похваляется благами, которыми владеет (у него крепкий дом, коровы, хорошая жена и т.д.), Будда перечисляет свои — духовные и религиозные — ценности. Каждая партия развивается как бы независимо от другой, но при этом четная реплика обыкновенно связывается с нечетной синтаксическим, иногда также звуковым параллелизмом и повторами, что создает впечатление подхвата, отклика. Ср. 18а-с: pakkodano duddhakhlro 'ham asmi, anutlre Mahiya samanavaso/ channa kuti ahito gini... «Сварен рис, сдоено молоко у меня; у берега Махи живу; крыта хижина, зажжен огонь...»; 19а-с: akkodhano vigatakhilo 'ham asmi, anutlre Mahiy 'ekarattivaso / vivata kuti nibbuto gini...

«Нет гнева, изгнана скверна у меня; у берега Махи одну ночь проживу; не крыта хижина, потух огонь...»; 22а-с: gopl mama assava alola, dlgharattam samvasiya manapa/ tassa na sunami kinci papam... «Пастушка моя послушная, нелегкомысленная; давно живет со мной, милая; ни о каком дурном деле ее не слышу...»; 23а—с: cittam mama assavam vimuttam, dlgharattam paribhavitam sudantam / papam puna me na vijjati...

«Мысль моя послушна, свободна, давно побежденная, укрощенная; дурного же нет у меня...» и т.д. Таким образом, диалог «Дханийи» при всех его отличиях от песни «Тхера-гатхи» оказывается построенным

10

на том же принципе перепева, предполагающем перекличку сторон с обязательной парной группировкой реплик-строф. Это обстоятельство приобретает особое значение, если учесть, что буддийский поэтический диалог использует обычно (если не всегда) вопросо-ответную форму и в «Сутта-нипате», скажем, нет ни одного диалога (а их здесь более сорока), который был бы похож в своем построении на диалог «Дханийи».

Все перечисленные совпадения не могут, конечно, быть случайностью. С другой стороны, они не так многочисленны; и, учитывая значительные расхождения между текстами (и в содержании, и в общем оформлении, не говоря уже о деталях), едва ли можно заключить, что один из них возник под влиянием другого. Столь же маловероятной представляется и возможность заимствований. Остается предположить, что оба текста восходят к одному источнику. Что можно о нем сказать? Исходя из самих текстов, очень немногое, именно — что это была какая-то амебейная песня, сложенная в размере аупаччхандасака/вайталийя, с припевом «Если хочешь, пролей дождь, боже!» и с мотивом крытой хижины (значение которого, впрочем, неопределенно). Однако облик исходной песни приобретает большую конкретность, если обратиться к концовке «Дханийя-сутты».

Эта концовка состоит из двух частей: первая — в три строфы (3032) — рисует сцену обращения Дханийи, вторая (по-видимому, добавленная позднее) содержит короткий — в две реплики (33—34) — спор Мары и Будды3. Заключительная сцена открывается сообщением о начале дождя (ЗОа-b): ninnafica thalanca purayanto, mahamegho pavassi tavad eva / «Низины и холмы затопляя, огромная туча заструила дождь тут же». Это сообщение кажется довольно неожиданным, потому что на протяжении всего диалога речь о дожде заходит только раз, и притом вскользь. Описывая своих коров, пасущихся на заболоченных берегах реки, Дханийя говорит (20с): vutthim pi saheyyum agatam «Даже дождь пришедший (т.е. если он придет. — Ю.А.) [они] перетерпят». Есть еще, правда, припев: «Если хочешь, пролей дождь, боже!», но он настолько не связан с содержанием самих реплик, что воспринимается, скорее, как лишенный особого смысла возглас или формула, указывающая на окончание реплики. Тем более замечательно, что именно с началом дождя Дханийя принимает решение стать последователем Будды (30c-d, 31): sutva devassa vassato, imam attham Dhaniyo abhasatha // labha vata no anappaka, ye mayam Bhagavantam addasama/ saranam tarn upema cakkhuma, sattha no hohi tuvam mahamuni // «Услышав, что бог льет дождь, такую вещь Дханийя сказал: „О, к немалому благу нашему то, что увидели мы Блаженного. К защите твоей прибегаем, Зрящий! Учителем нашим будь ты, великий муни!"».

11

Просьба о принятии в ученичество — это обычная для древнеиндийской традиции форма признания своего поражения в ученом споре. Мы вправе заключить поэтому, что спор Дханийей проигран и Будда вышел из него победителем. Однако сам диалог не обнаруживает победы Будды — он кончается тем же непримиримым противостоянием, с которого начинается. Дханийя говорит (28а-с): khlla nikhata asampavedhl, dama munjamaya nava susanthana/ na hi sakkhinti dhenupa pi chettum... «Колья вкопаны [так, что их] не расшатать. Веревки из мунджи новые и хорошо сплетенные — не смогут и бычки порвать...». На что Будда откликается (29а-с): usabho-r-iva chetva bandhanani, nago putilatam va dalayitva / naham puna upessam gabbhaseyyam... «Как бык, разорвав путы, как слон, вонючую лиану растоптав, я не войду вновь в рождающее лоно...». Но если диалог таким образом не выявляет победителя, знаком одержанной победы может быть только начавшийся дождь. Ливень обрушивается на землю «сразу же» (tavadeva) за последней репликой, как бы подтверждая истинность сказанных Буддой слов, и Дханийя, совершенно потрясенный и убежденный этим чудом, признает себя побежденным и просит разрешения следовать отныне за Учителем.

Однако почему все-таки именно дождь должен свидетельствовать истинность буддийского учения и как чудо дождя связывается с самим диалогом? Кажется, оба эти вопроса могут быть решены, если предположить, что диалог возник в результате переработки заклинательной песни, входившей в какой-то обряд вызывания дождя. В этом случае станет понятна не только обязательность эпизода с дождем, но и роль припева, который так не вяжется с содержанием реплик (прежде всего буддийских), и похвальба, звучащая в обеих партиях. Мотив победы в споре, обозначаемой хлынувшим дождем, возможно, указывает на то, что предполагаемая песня строилась как состязание в вызове дождя. Тогда каждая из соревнующихся сторон должна была стараться убедить бога пролить дождь, утверждая при этом свои преимущества перед другой. Может быть, они похвалялись тем, как хорошо подготовились к началу дождей? За это как будто говорят общая тональность партии Дханийи (возможно, вообще близкой к исходной песне), его обмолвка относительно грядущего дождя в 20с и припев — «Если хочешь, пролей дождь, боже!». Припев, без сомнения, был усвоен диалогом из песни (что доказывается его немотивированностью), и там он, вероятнее всего, играл роль заклинательной формулы. Если, как можно думать, песня в основном импровизировалась (разумеется, в определенных тематических рамках), то припев был не только самой важной ее частью, но и самой устойчивой. Этим, по-видимому, и объясняется то, что он сохранился в диалоге, несмотря на его несоответствие

12

новому содержанию. Что же касается магической силы, заключенной в нем и вообще в песне, то в «Дханийе» она оказалась преобразованной в магическую власть Будды над окружающим миром (откуда и явилось чудо дождя в завершающей диалог сцене).

Высказанное предположение подтверждается характером легенды, которую приводит Дхаммапала, рассказывая историю создания гатх 51-54 и 325-329 (в обоих случаях происходит одно и то же, меняются только состав участников и некоторые детали)4. Тхеры (или тхера) приходят в Раджагриху. Царь Бимбисара просит их (или его) остаться на сезон дождей и обещает выстроить им хижины! Хижины строят, но Бимбисара забывает отдать приказ, чтобы их покрыли крышами (так во вступлении к гатхам 51-54, в других вариантах Бимбисара вообще забывает о своем обещании и хижины не строят). Бог удерживает дождь. Наступает засуха. Тогда Бимбисара вспоминает о своем упущении и исправляет его. Как только тхеры оказываются под кровом, появляется туча и начинается дождь. Тхеры радуются и поют свои гатхи. Легенда, таким образом, хотя и косвенно, связывает гатхи с прекращением засухи. Немотивированность этой связи содержанием самих гатх указывает на ее традиционность: гатхи связывались с засухой, потому что за ними по ассоциации (вызываемой припевом, может быть мелодией) видели другую песню, которая исполнялась всегда только в эту пору.

Итак, можно полагать, что песня, из которой выросли диалог «Дханийи» и песня «Тхера-гатхи», была небуддийской обрядовой песней. Судя по размеру, она была распространена, скорее всего, среди какихто неарийских племен Северо-Восточной Индии . Возможно, что поначалу, когда случалась засуха, бхикшу— выходцы из этих племен пели ее так же, как делали это когда-то в миру. Но с течением времени, обращаясь в новой среде, она неизбежно должна была измениться (особенно если исполнение ее предполагало импровизацию). Песня становилась буддийской, но не теряла при этом своей функции. Ее попрежнему пели, чтобы вызвать дождь, только теперь ее магическую силу связывали по преимуществу с присутствием в ней буддийского начала. В таком преображенном виде она могла переноситься обратно, в небуддийскую среду, и становиться здесь средством распространения и утверждения нового учения (это движение как будто угадывается в «Дханийе» с ее чудом дождя и сценой обращения). Как шел процесс дальнейшей переработки, сказать невозможно. Но кажется вероятным, что «Дханийя» и песня «Тхера-гатхи» сформировались в разных кругах (откуда их принадлежность к традиции разных сборников) и в разное время. «Дханийя» производит впечатление большей древности и одновременно большей близости к своему источнику. К тому

13

же, сохраняя мирскую партию, которая, как уже говорилось, могла во многом соприкасаться с исходной песней, «Дханийя» тем самым в большой степени оказывалась ориентированной вовне, в мир необращенных, тогда как песня «Тхера-гатхи» распевалась, несомненно, только в общине и была чисто монашеской песней. Ни в ее содержании, ни

вее интонации нет уже никаких следов заклинательности. Первая строка запева — vassati devo yatha sugltam — меняет смысл всей ситуации: песня поется теперь под дождь, а не до него, как еще в «Дханийе». В связи с этим теряется прежняя роль припева, а тема готовности к дождю преобразуется в тему защищенности, убереженности — как внешней, так и внутренней. Мотив хижины при этом выдвигается на первый план и приобретает совершенно иное звучание. Если в «Дханийе» это еще обычная хижина, дом мирянина, который отвергается буддистом как средоточие страстей и привязанностей (недаром Будда, откликаясь на реплику Дханийи, говорит: vivata kuti), то песня «Тхера-гатхи» описывает хижину бхикшу, которая осознается как убежище, укрывающее от мирской суеты, как место, где предаются созерцанию и достигают высшей свободы. В результате она сближается с кругом, видимо, широко распространенных в общине песен о «бхикшу в хижине» (ср. небольшой цикл на эту тему, непосредственно следующий в «Тхера-гатхе» за гатхами 51-54). Однако, несмотря на все эти преобразования, песня «Тхера-гатхи» сохранила неизменной одну черту, в «Дханийе» (во всяком случае, в той ее версии, которая до нас дошла) утраченную. Она продолжала исполняться амебейно, о чем свидетельствует сам способ ее фиксации.

Разумеется, материал редко позволяет проследить истоки той или иной буддийской песни. И все-таки можно не сомневаться, что ранняя буддийская поэзия полна переработок, подобных той, которая была рассмотрена выше. Тщательное исследование гатх, собранных в ekanipata «Тхера-гатхи» и «Тхери-гатхи», вероятно, обнаружит немало обломков амебейных песен, восходящих к племенной — обрядовой или лирической — песенной традиции. Но, конечно, не во всякой амебейной песне следует предполагать небуддийский источник. Пели прежние, мирские песни, переделывая их на новый лад, но создавали и свои, складывая их так, как привыкли это делать в миру. С другой стороны, не за всякой амебейной песней и — шире — амебейностью (как композиционным принципом) обязательно стоит местная песенная традиция, в особенности в тех случаях, когда мы имеем дело с вопро- со-ответной формой. Еще М. Винтерниц обратил внимание на то, что

в«Сутта-нипате» «диалогическая форма временами— в „Алавакасутте" и в „Сучилома-сутте" — соединяется с древней формой поэтической загадки (Ratseldichtung), которую мы встречаем в Веде и в эпо-

14

се. Точно так же как в „Махабхарате", здесь выступает в качестве вопрошающего якша, а мудрец отвечает на вопросы, излагая таким образом учение буддизма» (Winternitz 1920: 74). Действительно, подавляющее большинство диалогов «Сутта-нипаты» (отнюдь не только выделенные М. Винтерницем) обнаруживают родство с арийской диалогической традицией, восходящей в конечном счете к ритуальной ведийской брахмодье6. На это указывает не только используемая в них вопросо-ответная форма, но также тяготение к загадке (которое сказывается обычно в намеренной завуалированное™ вопроса или в перетолковании вопроса в ответе) и столь характерный для всех трансформаций брахмодьи мотив испытания, нередко сопровождаемого угрозами. Однако притом что все эти диалоги так или иначе могут быть причислены к брахмодье (разумеется, в широком смысле), в них легко различимы два типа, которые, по-видимому, должны быть возведены к разным источникам.

Диалоги первого типа сосредоточены главным образом в «Аттхакавагге». К ним могут быть отнесены также все вопросы (puccha) «Параяны» и с меньшей уверенностью еще несколько бесед из других разделов (например, «Рахула» из «Чула-вагги»). Что отличает эти диалоги? Прежде всего чрезвычайная замкнутость, сосредоточенность на самых сложных проблемах буддийской этики, высокая степень терминологичности, «свой» язык, который местами, особенно в «Аттхаке», становится почти непонятным,— одним словом, эзотеричность, которая делает их похожими на беседы ранних упанишад. Характерно, что собеседниками Будды в них выступают ученики, иногда идейные противники, но в любом случае люди, занятые вопросами учения. Диалоги второго типа — «Сучилома», «Алавака», «Парабхава», «Васала» и многие другие — совсем иного плана. Они просты, если не бесхитростны. Загадка обычно оборачивается в них метафорой или аллегорией (ср. «Амагандха-сутту», где речь идет о запахе сырого мяса, который выступает метафорой дурного поведения, или «Васала-сутту», обыгрывающую в том же духе понятие вришалы, и др.). Все обсуждаемые вопросы касаются общей этики и самых общих буддийских положений. Форма прозрачна и обнаруживает черты песенной структуры — рефрены, захваты из строфы в строфу, параллелизм вопросов и ответов, анафорические повторения и т.д. Разговор ведут якши, деваты, миряне. Словом, эти диалоги явно обращены к необщинной и к неученой аудитории. Но дело не только в этом. Диалоги, адресованные широкой аудитории, очевидно, использовали формы, этой аудитории знакомые и привычные. Иначе говоря, если диалоги первого типа восходят, скорее всего, к традиции ученой, жреческой брахмодьи, то диалоги второго типа связаны с брахмодьей профанированной, «опустив-

15

шейся» в поток фольклорной словесности. Не случайно, что именно в «Махабхарате» встречается эпизод, близкий к диалогам этого рода7.

Ясно, что буддийские диалоги, восходящие к фольклорной брахмодье, могут близко подходить и даже сливаться с песнями, сформировавшимися в русле местной традиции, особенно с теми, которые также строятся в форме вопросов и ответов. И тем не менее кажется, что существуют признаки, по которым песни местного происхождения могут быть угаданы. Отчасти ориентирует размер, но, главное, как в «Дханийе» и рассмотренной песне «Тхера-гатхи», в них присутствует тема сезона и сезонных работ. Ср., например, диалогическую гатху Текиччхакани (ТхГ 381-386), которая начинается с реплики: atihita vlhi, khalagata sali / na ca labhe pindam, katham aham kassam // «Убран рис, обмолочен рис. У меня ни крошки. Что я буду делать?» — и в которой упоминаются (385b) slta hemantika ima rattiyo «холодные зимние эти ночи», или близкую к ней гатху Могхараджи (ТхГ 207—208), где в вопросе проходит сходно выраженный мотив зимних ночей (207с: hemantikasltakalarattiyo), а в ответе — тема уборки риса (208a-b: sampannasassa mogadha, kevala iti me sutam/ «Все магадхи богаты [теперь] зерном — так я слышал...») . Впрочем, это только догадка, и дальнейшие исследования покажут, насколько она верна.

1 В тех случаях, когда дождь связывается с deva, Дхаммапала отождествляет deva с дождевой тучей (megha), избегая упоминаний о Паджджунне или Сакке. Исходя из этого, во всех подобных контекстах deva вслед за Т. Рис Дэвидсом передается обычно как «небо» (имеется в виду дождливое небо). Неупоминание Сакки или Паджджунны может быть, однако, вызвано тем что формула vassati devo (и ей подобные) восходят к поэтической традиции, связанной с культом местного (неарийского) божества, отождествляемого с тучей. В таком случае нет никаких оснований переводить deva в этом контексте иначе, чем «бог».

2 Различие между аупаччхандасака и вайталийя определяется длительностью каденции: в вайталийя она занимает пять слогов (— и — и и), в аупаччхандасака — шесть (— и — и — и). Начальная же часть строки и в том и в другом размере содержит одинаковое число единиц длительности (матра) — шесть в нечетной и восемь в четной паде.

3Реплики Мары и Будды входят также в «Самъютта-никайю» (1.6) и, по мнению А.К.Уордера, могли быть заимствованы оттуда составителями «Суттанипаты». А.К.Уордер считает добавленной также и строфу 32. Каки две следующие, эта строфа составлена в чистом вайталийя, что нехарактерно для текста в целом (Warder 1967: 129-130).

4Эта же легенда предпослана гатхе Субхути (ТхГ 1). Гатха Субхути очень близка к гатхам 51-54 и 325-326, т.е. к песенному фрагменту, и представляет со-

бой, по-видимому, индивидуальную импровизацию, созданную на основе песни.

5 Аупаччхандасака / вайталийя принадлежат к так называемым музыкальным размерам, которые связываются исследователями с неарийской песенной традици-

16

ПРАВРИТТАКА В «НАТЬЯШАСТРЕ»

Натьяшастра», как известно, описывает две формы драматического пролога — повествовательную и игровую. Первая, праставана (5.167—174) , видимо более древняя, представ-

ляет собой монолог, вводящий зрителей в сюжет пьесы. Вторая, амукха (22.27—35), чрезвычайно близка к диалогической праставане классического театра2. Она строится как беседа актеров, занятых подготовкой к предстоящему спектаклю, и завершается представлением персонажа пьесы, который первым появляется на сцене по окончании пролога.

Описание амукхи сопровождается выделением группы ее «членов» (anga). Фрагмент текста, посвященный «членам» амукхи, занимает всего шесть строф (22.30-35). Вначале дается перечень наименований: «Удгхатьяка, катходгхата, также прайогатишая, правриттака и авалагита— вот пять членов амукхи» (22.30). Затем составитель делает замечание, из которого следует, что удгхатьяка и авалагита тождественны двум членам витхи того же названия: «Определения удгхатьяки и авалагиты были уже мною сказаны (см. раздел о членах витхи, 20.117— 118. — Ю.А.). Я изложу определения остальных в должном порядке» (22.31). Далее приводятся определения катходгхаты, прайогатишаи и правриттаки, каждое — в одну строфу (22.32-34). Заключает текст рекомендация, адресованная драматургу: «Вводя любой из этих [членов амукхи] с помощью [разных] приемов [и так], чтобы он был хорошенько притачан [к целому], пусть мудрый не загромождает амукху речами действующих лиц» (22.35). Эта рекомендация позволяет понять общий смысл обсуждаемой категории: если «члены» амукхи «присоединяются», «притачиваются», и притом по усмотрению драматурга, который избирает тот или иной из них сообразно с характером создаваемого им целого, значит, перед нами набор готовых форм, традиционно использовавшихся при конструировании пролога. В данной статье мы попытаемся выяснить, что представляла собой одна из них, обозначенная в списке «Натьяшастры» термином pravrttaka.

* Литература и культура древней и средневековой Индии. М, 1987.

18