А знаете ли вы, что злейший враг народа — Кай Марций?

«Юлий Цезарь» (1599) —первая пьеса, в которой мы видим, как расходятся пути народа и шекспировского героя. Бруту кажется, что достаточно ему и его немногим единомышленникам сплоченно выступить — и с Цезарем будет покончено, и с «духом Цезаря». Однако, невзирая на героизм Брута, цезарианский принцип единовластия с железной силой утверждает себя в жизни.

Ничего нового в этом авторском решении нет. Еще в «Генрихе IV» была доказана историческая закономерность централизованной монархии. Новое состоит в том, что Брут, олицетворяющий антимонархическую тенденцию, показан подлинным и совершенно безупречным героем.

Исторический Брут был совсем не таким. Из документальных источников, из писем Цицерона известно о жестокости Брута, о его сомнительных ростовщических операциях. Драматург мог не знать этих подробностей. Но как бы то ни было, он рисует его человеком бескорыстным, вдохновленным великой идеей: «Мы против духа Цезаря восстали»1 (II, 1, 248).

Трудно сказать, означало ли все это полный отказ Шекспира от монархического идеала. О критическом пересмотре прежней политической программы можно говорить со всей определенностью. Основанием для такого суждения служит не только сочувственное изображение республиканца Брута, но и решительная переоценка Цезаря. Шекспир вступает в спор с Плутархом, у которого он позаимствовал фабулу своей трагедии, и показывает Цезаря трусливым, суеверным человеком. Шекспировский Цезарь стремится утвердить диктатуру личной власти, но лицемерно отказывается от предложенной ему короны. В портрет диктатора вкраплена даже брошенная Брутом реплика о физической неполноценности Цезаря: «Он страдает ведь падучей».

Но существеннее всего то, что в Цезаре воплощен враждебный брутовской идее свободы образ императора. Вот почему борьба против Цезаря оправдана Шекспиром. Оправдана, несмотря на то что убийство диктатора осуществляется близкими ему людьми и не лишено известного трагизма.

На этот раз Шекспира не так уж волнует всестороннее обоснование необходимости борьбы против тирании самодержавия. Драматург считает более важным выяснить, почему Брут и его сподвижники потерпели поражение, а цезарианцы одержали верх.

Антоний, Октавий и Лепид не идут ни в какое сравнение с благородным Брутом: думают они не о благе Рима. Им очень хочется захватить власть в свои руки, обогатиться. И тем не менее именно они побеждают. Значит, все зависит не от того, насколько чисты помыслы борющихся сторон.

Герои трагедии сами пытаются разобраться в причинах своих и общественных невзгод. Брут говорит о «ярме», которое на него и на его друзей «накладывает время». И Кассий упоминает о «ярме», о «жалком веке», в котором «дух отцов угас».

В представлении этих персонажей их время — это реальность торжествующего зла. Дальше такого общего и, по существу, фаталистического умозаключения герои «Юлия Цезаря» идут редко. Но все же иногда они улавливают истинный смысл социальных противоречий. Кассий, например, безошибочно устанавливает одну из действительных причин возвышения Цезаря: «Разве мог бы стать он волком, когда б не знал, что римляне — бараны» (I, 3, 239). Значит, в конечном счете судьба Рима, победа Цезаря и его сторонников определяются отношением народа к власти, в данном случае его доверчивостью, его недальновидностью.

Этот вывод подтвержден всеми результатами борьбы между республиканцами и цезарианцами. Последние побеждают потому, что умеют склонить на свою сторону римский плебс. Ловкий интриган и демагог, Антоний отлично постиг психологию городских низов. Ему удается подкупить граждан Рима сообщением ó том, что Цезарь завещал им свои сады. А Брут возлагает надежду на политическую сознательность римлян, на их верность идеалам свободы: «Что вы предпочли бы: чтоб Цезарь был жив, а вы умерли рабами или чтобы Цезарь был мертв и вы все бы жили свободными людьми?» (III, 2, 276).

Конечно, Антоний меньше всего печется о благосостоянии плебса: инстинктом собственника он осознал, что его время — это время торжества материальных интересов. Он готов выделить часть своей добычи плебсу, чтобы затем с его помощью расправиться со своими политическими противниками. Вот где кроется причина его успеха — в холодной расчетливости хищника, познавшего и использовавшего силу богатства. Это уже скорее черта собственника, резко обозначившаяся в шекспировскую эпоху. Образ Антония несколько модернизирован, как, впрочем, и другие исторические лица, изображенные в трагедии «Юлий Цезарь». При всем том шекспировский Антоний в общем соответствует облику нобиля того времени, когда республика исчерпала себя, когда единовластие стало необходимостью из-за угрозы народных восстаний. Мы уже не раз имели возможность наблюдать это «совмещение» прошлого и настоящего в сюжете шекспировских трагедий.

Подобным же образом «раскладывается» образ Брута. Верность республике и борьба против Цезаря — исторические черты Брута, никак не вытекающие из английской действительности. Вместе с тем гуманизм более поздней, шекспировской эпохи отпечатался в идеализированном портрете этого общественного деятеля, в его облике, очищенном от язв рабовладения.

Имея в виду эту сложность, эту «двуликость» Брута, можно осмыслить и его непросто сложившиеся отношения с плебсом. Городские низы непостоянны в своих симпатиях, легко поддаются обману демагогов. И все же это такая сила в государстве, с которой вынуждены считаться все — и цезарианцы, и республиканцы. При этом одни способны понять, чего хочет плебс и законность его требований, а другие — нет. Брут, например, не может. Он не берет в расчет ни нужду, в которой живут малоимущие слои населения, ни их неустойчивость, ни их веру в единовластие, которое стало тенденцией исторического развития. Это заблуждение Брута, это незнание людей становится одной из немаловажных причин его трагедии. Его слепота не случайна. Ей подвержены политические деятели, которые судят о настоящем с позиции прошлого. В сознании Брута — старый, единый, нерасчлененный республиканский Рим, а в действительности — это расколотое борьбой частных интересов государство.

Захваченный идеей свободы, Брут проявляет героизм и бескорыстие, которое невозможно объяснить одной лишь верностью традициям республики. Такое толкование было бы слишком абстрактным. Вернее предположить, что свободолюбие Брута связано с народной почвой, от которой герой уже, по существу, оторван. Близость и отчуждение одновременны.

Вот Брут перед народом после того, как он убил Цезаря. В отличие от своих противников он прямодушен, он не таится. Он убеждает римлян в своей правоте. Он добивается на какой-то миг — только на миг — их сочувствия. Но как оно выражено! Один из граждан предлагает воздвигнуть Бруту статую, а другой заявляет: «Пусть станет Цезарем». В последней реплике с предельной четкостью обозначена противоположность идеалов народа и Брута. Плебс не мыслит более почетной награды, чем лавры Императора. А Брут борется против тирании монархического правления.

Услышал ли Брут убийственные для него слова? Скорее всего — нет. По крайней мере он никак на них не реагирует. Уверенный в себе и в своем влиянии на толпу, он спокойно оставляет ее. Он спокойно уходит, предлагая собравшимся римлянам «не расходиться, пока Антоний речи не закончит». Брут не ожидает быстрой, грозной перемены настроений. А ведь пройдет всего несколько минут, и те самые граждане, которые только что воздавали ему почести, с криками: «Предатели, убийцы!» — отправятся поджигать дома Брута, Кассия и других республиканцев. Возбужденный Антонием плебс вознамерится жестоко мстить за убийство «царственного Цезаря». Но Шекспир не сталкивает Брута с разбушевавшимися римлянами.

Пути героя и народа расходятся. Другой цели драматург не ставил перед собой в «Юлии Цезаре», если иметь в виду изображение отношений Брута и плебса. Однако эта картина уже окрашена в трагические тона, усиленные сценами, где изображены контакт Антония с плебсом и борьба Антония против Брута.

Глухие отзвуки трагического разлада Брута с народом слышатся в финальных эпизодах. Он начинает осознавать, чем вызвано поражение республиканцев в сражении с войсками Антония и Октавия, дух Цезаря оказался всесильным:

О Юлий Цезарь, ты еще могуч!

И дух твой бродит, обращая наши

Мечи нам прямо в грудь. (V, 3, 317)

Читатель волен думать, что на стороне противников Брута численное превосходство и воинское умение. Повествуя о неудаче республиканских войск в битве при Филиппах, историки обычно ссылаются на эти причины. Что же касается Шекспира, то он не дает повода для подобных выводов. Зато в его пьесе подчеркнуто единство Антония с плебсом в их цезарианских устремлениях. И эта общность смутно уловлена Брутом и воспринята как действие всепроникающей роковой силы. Дух Цезаря — это не туманная политическая атмосфера эпохи: в нем неразрывно слиты весьма конкретные монархические и сугубо материальные интересы противников республики. Тут мы вновь явственно ощущаем дыхание шекспировского времени.

* * *

Разлад между героем и народом, наметившийся в «Юлии Цезаре», до поры до времени перестал занимать Шекспира. Эта тема не возникает в «Гамлете» и «Отелло». А в «Короле Лире» прослеживается путь сближения героя с массой обездоленных людей.

Если в «Гамлете» народ любит героя, а в «Короле Лире» герой проникается любовью к народу, то в «Кориолане» и «Тимоне Афинском» развертывается совершенно иная картина.

В «Кориолане» (1607) на первый план выдвинут конфликт, героя с народной массой. Здесь, правда, есть и то, что можно обнаружить в предыдущих пьесах, — противопоставление героя аристократическим кругам общества. Без указанной коллизии, в отдельных сценах достигающей большого напряжения, невозможно определить социальную позицию Кориолана. Но эти, столкновения, заслуживающие особого рассмотрения, не играют первостепенной роли.

Почему римский плебс столь непримирим к Каю Марцию (после победы в Кориолах — к Кориолану)? А герой трагедии почему еще более чужд и враждебно относится к народным низам, чем они к нему?

Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо всмотреться сначала в толпу плебеев, собравшихся на римской улице, вслушаться в грозный гул народной массы.

Восставшие римляне оживленно обсуждают свое тяжелое положение. Они крайне возбуждены, но, несмотря на это, их представители достаточно трезво осмысливают причины народных бедствий. Они куда лучше разбираются в политической обстановке, в социальных отношениях, чем наивная и доверчивая толпа «Юлия Цезаря». Но они столь же вспыльчивы и непостоянны. С большой силой удалось автору воспроизвести напряженную атмосферу, создавшуюся в Риме в результате конфликта между патрициями и плебеями.

Вооруженные кольями и дубинами горожане громко заявляют о своем несогласии с существующим порядком: «Достойными нас никто не считает: ведь все достояние у патрициев... Отдай они нам объедки со своего стола, пока те еще не протухли, мы и то сказали бы, что нам помогли по-человечески... Наша худоба, наш нищенский вид — это вывеска их благоденствия. Чем нам горше, тем им лучше»2 (1,1, 260).

Недовольство восставших распространялось на самые основы социального строя. В картинах «Кориолана» видны отсветы тех отдельных вспышек народного гнева, которые перерастали в пламя восстания. Это было уже нечто новое по сравнению с неподвижным социальным фоном «Гамлета», где бунт толпы происходит неосознанно, случайно, без серьезного повода, где бунт — второстепенный эпизод.

В трагедии «Кориолан» выражена жизненная реальность первого десятилетия XVII века, предреволюционная эпоха. Однако обострение социальных противоречий, по мнению Шекспира, не сулило прогресса.

Шекспир кое в чем разделяет взгляды Кориолана. Он сходится с ним в критике коллективных действий плебса. Но совпадение во взглядах здесь далеко не полное. Драматург объясняет восстание объективными причинами, прежде всего крайней нуждой плебеев; патриций Кориолан вековечным духом бунтарства, коренящимся в городской голытьбе, безрассудной изменчивостью ее настроений, ее симпатий и антипатий.

Вот характерный в этом отношении пример. Вначале персонаж, обозначенный «первым горожанином», призывает римлян расправиться со «злейшим врагом» — Каем Марцием. После победы в Кориолах он уже готов отдать свой голос за Кориолана, избираемого консулом. Проходит всего несколько минут, и «первый горожанин», воспламененный подстрекательством народных трибунов, отказывается от своего намерения. Он обязуется уговорить «тысячу и с ними их друзей», чтобы они голосовали против Кориолана. Наконец, этот плебей, узнав, что во главе войск, наступающих на Рим, находится Кориолан, заявляет, что он всегда был против изгнания последнего из Рима.

Однако и тут автор в отличие от Кориолана избегает необоснованных обвинений. Он стремится показать, что непостоянство плебса объясняется постоянными лишениями. Вспыльчивость народа быстро затухает, как только возникает малейшая надежда на какое-то улучшение жизни.

Наконец, в сложном портрете народной массы есть еще одна весьма значительная характеристика, обнаруживающая отрицательные черты низов. Плебс, каким он показан в пьесе, равнодушен к оборонительной войне, к защите римских границ от вторгшегося неприятеля.

Даже наиболее ожесточенные противники Кориолана, народные трибуны Сициний и Брут, ничего не могут возразить Кориолану, когда он заявляет:

Кто, как не народ,

Когда его мы звали на воину

С врагом, грозившим сердцу всей отчизны,

Не пожелал и за ворота выйти? (III, 1, 327)

Римские войска одержали победу благодаря героизму многократно раненного Кориолана.

Участь и поведение народа не являются фоном, на котором или в связи с которым вырисовывается жизнь героя. Трагедия народных низов сама по себе важна, значительна, весома как существенная сторона исторического процесса, исследуемого Шекспиром. Тот же мотив, но только в менее мощном звучании был уже слышен в «Короле Лире». В «Кориолане» это одна из двух главных тем трагедии.

В связи с этим необходимо рассматривать и многотрудный путь Кориолана. С первой и до последней сцены трагедии ее герой находится в непримиримой вражде с городской беднотой. История Кориолана, какой она предстает в пьесе, есть беспрерывная серия его столкновений с плебсом, то более, то менее острых. Буржуазные ученые все объясняют якобы враждебным отношением самого Шекспира к народу. Они неправомерно отождествляют автора трагедии с героем. В советской критике иногда можно встретить утверждения, что конфликт в «Кориолане» целиком обусловлен ненавистью Кориолана к народу. Будь это так, он заслуживал бы тогда только одного: самого сурового осуждения. Но в нас, однако, постоянно борются два чувства: мы никак не можем оправдать Кориолана, когда он поступает вопреки интересам народа, и мы восхищены его бескорыстием, его героизмом, когда он действует как патриот и гражданин.

Он противоречив, и этим объясняется наше двойственное отношение к нему. Но в последний, решающий момент жизни он преодолевает свою двойственность. Это дается ему нелегко. Это итог всей его жизни.

А вначале он не скрывает своей ненависти к плебсу, по его выражению, к «дворнягам», «охвостью». Он готов навалить «из трупов этой черни гору». Чувства Кориолана выражены не только в темпераментных обращениях к горожанам и народным трибунам. Кориолан требует, чтобы сенат усмирил «чернь» и чтобы плебс был лишен представительства в управлении государством: «...И власть трибунов превратим во прах». Антидемократическая позиция героя трагедии как будто не подлежит сомнению. Однако, вдумавшись глубже в суть действий и мыслей Кориолана, мы поймем, что дело обстоит не так просто. Наряду с презрением нобиля к плебсу мы обнаруживаем нестерпимое страдание Кориолана, вызванное тем, что народ не таков, каким он должен быть. Может быть, даже правильнее поэтому считать, что Кориолан не столько ненавидит плебс вообще, сколько состояние его, его образ действий, не соответствующий политике укрепления государства. Патриот Кориолан с упреком говорит о поведении народа: «А на войне чем проявил он храбрость? Одними бунтами да мятежами...» (III, 1, 327). Отрицательное мнение Кориолана о плебсе вызвано еще тем, что народные трибуны, Сициний и Брут, выдающие себя за служителей народа, являются демагогами, своекорыстными людьми. По тому, как они ведут себя, Кориолан иногда судит о плебсе, о его интересах.

Кориолан всегда оценивает действия плебса, действия всех римлян в зависимости от того, насколько они полезны Риму. Вот эта неусыпная и бескорыстная забота о благе государства сообщает Кориолану несомненное благородство.

Коллизия, таким образом, весьма необычна. Она состоит в противоборстве двух трагических героев — народа и Кориолана. То, что назревало в «Юлии Цезаре», прорвалось в «Кориолане»: судьба народная и судьба человеческая столкнулись.

Истоки непримиримого конфликта неизвестны борющимся сторонам, которые «в равной степени и правы и неправы»3.

И вот вновь и вновь мы видим и слышим, как плебс обвиняет деспотичного Кориолана, а Кориолан — неустойчивый плебс. Вопреки требованиям народных трибунов, настаивающих на казни Кориолана, его только изгоняют из Рима. Государство лишилось доблестного патриота и лучшего полководца. Кориолан воспринимает обрушившуюся на него кару как наказание самих римлян.

Далее Шекспир изучает, в какой мере изнурительная борьба Кориолана с народом могла отразиться на его патриотическом чувстве.

Кориолан обвиняет в неправом суде не только плебс, но и «трусливую, бездеятельную знать» (в оригинале — «подлый, трусливый нобилитет» — dastard nobles).

С самого начала трагедии Кориолану противопоставлен ловко лавирующий между плебсом и патрициями Менений Агриппа. Менений одинаково сдержан и в действенном проявлении патриотизма, и в отношении к плебсу. Но обстановка складывается так, что именно он удостаивается непоколебимого доверия имущих и неимущих римлян. Он настолько умело ко всем приспосабливается, что даже непримиримый Кориолан считает его своим другом.

В этих условиях, когда только компромисс может привести к миру, Кориолан приходит к выводу, что ему не по пути не только с Римом мятежных плебеев, но и с подлой знатью. Рим, в свою очередь, жаждет освободиться от слишком требовательного ко всем Кориолана. Плебеи видят в нем врага, а патриции в его несговорчивости усматривают угрозу для себя, для своего эгоистического благополучия.

Конфликт, по существу, не разрешается, а расширяется: Кориолан теперь уже утверждает, что его новая цель — «биться против родины прогнившей». Не против одного плебса, как было раньше, а против всего Рима. Чем же можно оправдать сражение, затеянное против родины, «прогнившей», но все-таки родины, ради которой герой трагедии не так давно столь щедро проливал свою кровь?

Кориолан не находит более убедительного объяснения, чем «жажда мщенья». Если раньше его возвышало над другими беспокойство за Рим, то теперь он унижает себя, сведя все к личной обиде и расплате за нее.

Драматург заставляет нас вспомнить об упреках, которыми Кориолан осыпал римлян, когда они не пожелали выйти за ворота Рима, чтобы защитить город от наступавших вольсков. Теперь Кориолан забыл об этих обвинениях и сам «раздирает грудь отчизны». Жажда мести убила в нем патриотическое чувство и сознание долга.

Пагубная решимость Кориолана находит противовес в суждениях Волумнии, исполненных большой нравственной силы. Мать Кориолана преобразилась в тяжкий для родины час. Раньше мы ее знали как хитроумную патрицианку, призывавшую сына скрывать свои чувства и думать больше о своей карьере, чем о честной прямоте. Теперь в ее суровом обращении к сыну слышится обвинение и зов многострадальной отчизны:

Ты знаешь, счастье на войне — неверно;

Но верно то, что, если Рим ты сломишь,

Заслужишь ты одну награду — имя,

Которому проклятья будут вторить

И под которым летопись напишет:

«Он был велик, но все его деянья

Последнее из них свело на нет.

Он родину сгубил, за что навеки

Покрыт позором!» (V, 3, 396)

Волумния стремится возродить в сыне прежнюю любовь к родине. Вместе с тем она думает, что должна выразить свой взгляд, противопоставить свою точку зрения другой — преступной, той, которой придерживается ее сын:

...Что ж, если наша просьба

Несправедлива, прогони меня;

А если справедлива — ты нечестен

И гнев богов изведаешь сполна

За то, что посягнул своим отказом

На право матери.

В конце концов Кориолан после ожесточенной внутренней борьбы внял требованиям матери-отчизны. Он разорвал союз с вольсками и обрек себя на расправу, но нравственно очистился. Только вновь обретя себя, только вновь почувствовав ответственность за судьбу Рима, Кориолан освобождается от мстительного чувства.

Вздохнуло свободнее государство, которому дарован мир. От Рима отведена угроза, но проблемы жизни народа и государства не решены. Родина оставалась прогнившей: те же народные трибуны, тот же Менений, те же порядки.

Пожалуй, «Кориолан» наряду с «Тимоном Афинским» — самая мрачная трагедия Шекспира. Но сказать, что это пьеса, в которой полностью отрицается какая-либо возможность «просвета в тучах», нельзя. Остается непоколебимой в своих патриотических чувствах Волумния. Остался сын Кориолана, уже в детские годы принявший твердое решение: «...Вырасту и драться буду». И, следуя во всем Плутарху, Шекспир ввел короткую реплику эту потому, что думал о будущем, не хотел отказаться от веры в него.

Тяжелым оказался урок Кариолана, но поучительным: человек не может быть один, один — без родины, один — без семьи, один — без друзей. Он гибнет, когда одинок. Он возвышается, обретя почву.

А народ? Он блуждает в потемках, не зная своего пути к свободе и счастью, — то загораясь ненавистью к своим противникам, то остывая, то действуя самостоятельно, то становясь игрушкой демагогов наподобие Сициния и Брута. Судьба народная нигде у Шекспира не вырастала в столь животрепещущую проблему, как в «Кориолане», и в столь неразрешимую.

Примечания

1. Здесь и ниже трагедия «Юлий Цезарь» цитируется в переводе М. Зенкевича. — См.: Шекспир Уильям. Собр. соч., т. 5.

2. Здесь и ниже трагедия «Кориолан» цитируется в переводе Ю. Корнеева. — См.: Шекспир Уильям. Собр. соч., т. 7.

3. Верцман И. Исторические драмы Шекспира. — «Шекспировский сборник». М., 1958, с. 113.

И это-то зловонное житье ты называешь жизнью?1

Столь уничтожающая оценка человеческого существования дана герцогом («Мера за меру»), которого возмутили «грязное ремесло» и мерзкие плутни сводника Локтя и его дружков. Низменные побуждения можно обнаружить и у героев комедии «Троил и Крессида» (1601), написанной раньше, чем «Мера за меру» (1604).

В обеих этих пьесах действительность предстает в ее подчеркнуто обыденном виде. Они лишены трагизма. Нет в них и того комизма, который присущ пьесам 90-х годов и зиждется на веселой игре характеров. По сравнению с яростной борьбой, развертывающейся в трагедиях, конфликты так называемых «мрачных комедий» менее значительны. Между тем у них есть нечто общее с трагедиями; во всех пьесах второго периода можно обнаружить определенное созвучие. В трагедиях на пути героев встают наиболее жестокие силы собственнического общества, а в пьесах «Троил и Крессида» и «Мера за меру» запечатлены первые последствия торжества этих сил. Одухотворенная любовь Отелло и Дездемоны уступает место любовной измене в «Троиле и Крессиде»; любовь становится профессией, товаром в «Мере за меру»; «грязное ремесло» служит источником жизни, оно нашло своих «философов» в лице Локтя и Луцио.

Есть, правда, люди, подобные Троилу («Троил и Крессида») и Изабелле («Мера за меру»), которые не хотят мириться с пошлостью и подлостью. Но они не всегда последовательны и тверды. Враждебное «время», которое ожесточало Гамлета и Кориолана, заставляло последних героически отстаивать свои жизненные принципы, это же «время» опустошает Троила, дробит характер Изабеллы. Ураган страстей затих, воцарилась обыденность.

Еще со времен Гомера картины Троянской войны раскрывали красоту человека, совершающего боевой подвиг. Английский драматург в пьесе «Троил и Крессида» по-новому взглянул на старое предание.

Войско, осаждающее Трою, выглядит совсем не сплоченным. Никто не помышляет о скорой победе, о своем долге. Греческих воинов Шекспир показал совсем не такими, какими привыкли мы их видеть в «Илиаде». Аякс у него — тупоумный увалень, который «заносчив стал, как норовистый конь», и, по свидетельству Улисса, «глумится над вождями». Диомед — волокита, «наглый пройдоха», по словам Терсита. Агамемнон не похож на «владыку народов» — это бессильный старец, с властью которого мало кто считается. Для того чтобы показать наиболее выдающегося воина Ахилла в отрицательном свете, Шекспир использует гротеск: представитель греческого воинства менее всего помышляет о единоборстве с Гектором — он подговаривает подчиненных ему мирмидонян, чтобы те напали на троянца и убили его.

Своеобразно транфсормирован образ Терсита. У Гомера он воплощает физическое и моральное уродство. В «Троиле и Крессиде» он дальновиднее своих соотечественников, отличается остроумием, но, правда, отталкивает иногда своим цинизмом.

И этот мир разобщенных, мелких людей, а не эпических героев слышит призыв Улисса. Хитроумный царь Итаки пытается убедить воинов в целесообразности единства, основанного на разумном подчинении. Он сторонник патриархальной иерархии, от которой и следа не осталось в эпоху разрушения родовых связей и торжества частных интересов.

Чтобы как-то связать людей, забывших о святости старого миропорядка, Улисс приводит в пример гармонию, царящую во вселенной:

На небесах планеты и Земля

Законы подчиненья соблюдают,

Имеют центр, и ранг, и старшинство,

Обычай и порядок постоянный.

И потому торжественное солнце

На небесах сияет, как на троне,

И буйный бег планет разумным оком

Умеет направлять, как повелитель,

Распределяя мудро и бесстрастно

Добро и зло. (I, 3, 348)

Западные шекспироведы обычно приводят речь Улисса полностью в качестве демонстрации монархизма Шекспира. В работах советских ученых уже отмечалось, что мысли Улисса нельзя отождествлять с идейной позицией драматурга. Эта точка зрения тем более верна, что речь Улисса не повлияла на ход событий. Агамемнон и Нестор отметили его премудрость, но все осталось по-прежнему: герои опустились и не хотят признавать непогрешимость власти Агамемнона.

Ученые — комментаторы и текстологи — доказали, что Шекспир использовал в качестве источника не гомеровскую поэму, а переработки традиционного сюжета, освещавшие события с троянских позиций. Этим отчасти и объясняется столь «непривычное» для нас изображение греческих героев. Но все дело в том, что в «Троиле и Крессиде» и троянцы весьма далеки от идеала, хотя на их стороне несомненные моральные преимущества перед греками. В их лагере нет еще разобщенности и распущенности, нравы у них чище, чем у греков. Но если пристальнее взглянуть на Гектора, Энея и Париса, то можно заметить, что качества эпических героев у них не особенно явственно выражены. Воинское мужество в полной мере присуще лишь младшему сыну Приама Троилу, однако и в нем есть некая «червоточина».

Греки добиваются военного успеха, но посредственность побеждает, проникает повсюду. Этот лейтмотив пьесы слышится и в истории любви Троила и Крессиды. Вначале чувство троянского царевича заставляет нас вспомнить о Ромео — настолько бурно и сильно оно проявляется. Затем мы убеждаемся в том, что оно не выдерживает испытания. Обескураженный неожиданной изменой Крессиды, Троил теряет самообладание и превращается в заурядного ревнивца.

Троил, конечно, не Отелло, но и Крессида не Дездемона: она легкомысленна, ветрена, не способна на глубокое чувство. Поэтому столь быстро она приближает к себе «проныру» Диомеда. Характерно, что опошление любви происходит после того, как Крессида оставила Трою и очутилась в греческом лагере, т. е. в той среде, которая находится во власти низменных интересов.

Из этого видно, что у Шекспира все сюжетные потоки слиты воедино, вопреки мнениям многих ученых, которые считают, что пьесе «Троил и Крессида» свойственна композиционная рыхлость.

Батальные сцены, портреты греческих «героев» в такой же мере, как картины личной жизни, создают общее впечатление измельчания, потускнения и вообще опустошения жизни, лишившейся героического содержания.

Столь же гнетущее впечатление оставляет весь строй жизни, показанной в пьесе «Мера за меру».

Создавая это произведение, Шекспир, как обычно, использовал ранее существовавшую фабулу. Сестра должна пожертвовать девической честью, чтобы спасти брата от казни. Эта драматическая ситуация возникла в городской новелле средневековья. Она послужила основой рассказа итальянского писателя Чинтио, у которого Шекспир, как известно, позаимствовал историю Отелло. Затем рассказ об испытании сестры и ее преданности брату стал сюжетом пьесы английского драматурга Уэтстона «Подлинно превосходная и славная история Промоса и Кассандры» (1578), а также новеллы в сборнике того же автора, вышедшем в свет в 1582 году.

Шекспир усложнил, «очеловечил» традиционную сюжетную схему. В отличие от Кассандры Изабелла («Мера за меру») не соглашается купить помилование брата Клавдио ценой своего позора. Чувство собственного достоинства возвышает ее над героинями Чинтио и Уэтстона. Вместе с тем решительность и неприступность Изабеллы вначале придают сюжету иную направленность, нежели ту, которую он имел в произведениях других авторов, где сестра приносила себя в жертву: В пьесу «Мера за меру» Шекспир ввел новый персонаж — Мариану, которой предстояло «уплатить» за освобождение Клавдио. Поскольку эта женщина любит деспотичного Анджело, такая подстановка не противоречит ее интересам.

С присущим ему мастерством Шекспир связал события личной жизни героев с бытом и нравами общества.

Сопоставление жизни «верхов» и деклассированных низов сделано в пьесе очень тонко. Ни вольности, дарованные герцогом, ни суровость его наместника Анджело не способствовали исправлению нравов. И счастливая развязка вовсе не знаменует наступления лучших времен.

Анджело лишен власти и вынужден жениться на Мариане, но ничто не говорит о том, что впредь он будет подавлять свои низменные побуждения. Клавдио обрел свободу, но где ручательство, что он в минуту трудных испытаний не пожелает выйти сухим из воды за счет гибели другого? Изабелла спасла свою честь. Однако она столь быстро забыла о кознях Анджело и малодушии Клавдио, ее прежнее негодование столь основательно заменилось благодушием, что возникает сомнение в цельности ее натуры, в твердости ее моральных принципов.

Герцог снова взошел на престол, но нашел ли он секрет процветания страны? Ничто не говорит о том, что теперь закон будет в надежных руках и что исполнение его приведет страну к благоденствию.

Что же касается палача Страшило, франта Луцио, сводницы Переспелы, то все они остались прежними обывателями и невеждами, которых силой оторвали от «грязного ремесла». «Зловонное житье» не уступило место полнокровной жизни, о которой мечтал герцог.

Так история избавления Клавдио «накладывается» на историю двух типов монархического правления (герцога и Анджело). От этого «сюжетосложения» и рождается общий довольно мрачный колорит эпохи измельчания человека и общества. Надо сказать, что в пушкинской переделке шекспировского сюжета эта особенность «Меры за меру» не сохранена. Русский поэт нашел в шекспировских характерах возможности, позволившие обрести мощное трагическое звучание в его «Анджело».

Пьесы «Мера за меру» и «Троил и Крессида» по своему содержанию и структуре никак не соответствуют жанровым признакам трагедий и комедий Шекспира. Определение «мрачная комедия», встречающееся в трудах английских ученых, скорее относится к общему их звучанию, чем к жанру. Есть основание допустить некоторый анахронизм и отнести эти пьесы к жанру драмы.

Обычно пьесы «Троил и Крессида» и «Мера за меру» ставят в один ряд с комедией «Конец — делу венец» (1602). Шекспироведы делают при этом множество оговорок, ссылаясь на «нетипичность» ее содержания для позднего Шекспира. Их доводы бывают очень убедительны. Приведем некоторые из них. Высказывается, например, предположение, что «Конец — делу венец» — это своего рода параллель «Укрощению строптивой». Шекспир в более поздней пьесе задается целью показать, как любовь усмиряет мужчину, в противовес тому, что мы видели в истории Петруччо и Катарины, где «укрощению» подвергалась девушка. Иные полагают, что «Конец — делу венец» — это и есть та самая неизвестная нам пьеса «Вознагражденные усилия любви», которая упомянута Ф. Миресом в 1598 году и должна служить параллелью «Бесплодным усилиям любви». Действительно, в комедии «Конец — делу венец» любовь получает высокое признание.

Если принять любой из этих доводов, то пьеса, обычно датируемая 1602 годом, должна быть отнесена к более раннему периоду творчества Шекспира. Это подтверждается и многими другими фактами. Важнейший из них — стремительная и сравнительно легкая победа добра. А вот еще один аргумент, которым нельзя пренебречь. Героиня комедии Елена своей предприимчивостью и веселостью очень напоминает Порцию («Венецианский купец») и Виолу («Двенадцатая ночь»), образы которых созданы в 90-х годах. В то же время она противостоит легкомысленной Крессиде и легковерной Изабелле постоянством своего характера, целеустремленностью. Она буквально завоевывает своего Бертрама, который вначале уклоняется от ее настойчивой любви, считая, что всяческая уступка Елене будет означать потерю свободы. Заблуждения Бертрама на руку сопровождающему его авантюристу капитану Паролю. Елена добивается того, что ошибки юного графа столь же искренне им осознаются, как и подлость Пароля. В этой пьесе бурлит жизнь, о которой не скажешь, что это «зловонное житье».

Есть ли надобность на основании сказанного отрицать, что пьеса написана как раз тогда, когда мировосприятие Шекспира было трагическим? Пусть жизнерадостность комедии «Конец — делу венец» в известном смысле кажется диссонансом в общем ряду трагедий и «мрачных комедий». Но это говорит лишь о том, что нет непроходимой пропасти между тем, что создано в 90-х годах XVI века и творчеством первого десятилетия XVII века. Блеснул луч солнца, как воспоминание о добром, неомраченном прошлом. И вовремя.

Примечания