leonardo2

ло совсем не таким, как принято считать. В его «кодексах» не раз и не два мы встретим упоминания имен поэтов и выпи­ ски стихотворных текстов. Они ничем не отличаются от дру­ гих таких же упоминаний и выписок. Они сделаны, как все записи Леонардо, - - для себя, по внутренним побуждениям, чтобы отметить размышление или выразить чувство. Поэти­ ческие строчки и строфы стоят в леонардовских рукописях на равных правах с научными формулировками, живопис­ ными рецептами, бытовыми записями. Ничто не говорит, что это второстепенный или случайный материал. Наоборот, упо­ минания и цитаты показывают, что старую и новую художе­ ственную литературу Леонардо знал хорошо. В своей библи­ отеке он хранил сборники стихов и книги новелл. Он многое помнил наизусть и кое-что любил. Диапазон его поэтическо­ го внимания был обычным, таким же огромным, как и ко все­ му остальному. Его интересовали стихотворцы большие и ма­ лые, высокие и низменные, постоянные и случайпые. Он по­ читал величественный строй поэзии Данте, но не брезгал и скабрезным рифмачеством Буркиелло, а между ними разме­ щались его соприкосновения с остальной поэтической бра­ тией, от нежнейшего воздыхателя Петрарки до непристойно­ го женофоба Манганелло и даже до каких-то анонимных сти­ хотворцев, из которых он делал выписки, но назвать которых по имени так и не удалось настойчивому архивному трудо­ любию Эдмонда Сольми (Le fonti dei manoscritti di Leonardo da Vinci, 1908). On дружил с Беллинчиони, придворным пиитом, поставлявшим миланскому герцогу стихотворные тексты для празднеств, руководимых Леонардо, которого Беллинчиони воспевал за это в своих Rime. Он конспектировал прозой куски L'Acerba Чекко Д'Асколи, неуклюже изложившего в стихах, за

322

сто лет до него, энциклопедию знаний. Он выписывает терци­ ну из ученого сонета Луки Пачоли, своего миланского настав­ ника в делах математики; он заносит в тетрадь медицинский сонет анонимного врачевателя, преподающего советы, как со­ хранить здоровье; он бережет среди своих книг астрономиче­ ские поэмы Дати Spera. А эта прикладная поэзия, совершенно по-леонардовски, соседствует у него с «чистой» поэзией всех видов и жанров — с народно-лубочной поэзией Антонио Пуччи, у которого он заимствует фантастическое описание неко­ его великана, с придворной поэзией братьев Пульчи, Луки и Луиджи (Driadeo, мифологически-пасторальную поэму пер­ вого, и Morgante, шуточно-рыцарскую поэму второго, он упо­ минает в перечне своей библиотеки), с классиками античны­ ми, Горацием и Вергилием, которых он цитирует, и с классика­ ми отечественными, Данте и Петраркой, которых он не только цитирует, но и ставит в положение своих союзников или про­ тивников.

Для живости его отношения к поэзии знаменательно, что он делает выписки не только из самого Петрарки, но и из эпи­ грамм на него, сочиненных антипетраркистами; так, косвенно, Леонардо обнаруживает свои позиции в поэтических спорах времени. Еще важнее его любовь к Данте. В турнире живописи с поэзией он прибегает к Данте как к высшей силе поэтической изобразительности, как к последнему совершенству словесной картинности, чтобы заявить, что даже образность «Божествен­ ной комедии» может быть побеждена живописью.

Он говорит это не сплеча. Его представление о том, что та­ кое Данте, было менее всего обывательским. Он был подлин­ ным знатоком, настоящим дантологом. Он соревновался и здесь в обстоятельности, тонкости и глубине изучения со своим

323

вечным соперником Микеланджело. Знаменитая сцена их ссо­ ры, описанная у Анонима, построена на столкновении из-за Данте, а маневр Микеланджело, отказавшегося выступить в присутствии Леонардо с толкованием какого-то темного места «Божественной комедии» и переведшего спор к попрекам, об­ ращенным к Леонардо, в неумении отлить из бронзы «Коня» то есть модель памятника Франческо Сфорца,—едва ли не свиде­ тельствует, что Микеланджело чувствовал себя в дантологии слабее противника, ибо его слова, в сущности, означали: в чу­ жом деле ты дока, а вот своего делать не умеешь. Он целил, ви­ димо, в самое больное место Леонардо и успел. Аноним конча­ ет свой рассказ словами: Michelagniolo volto il reno e anda via e rimasse Leonardo, che per la dette parole divento rosso — «Ми­ келанджело повернулся спиной и пошел прочь, а Леонардо за­ стыл на месте и от этих слов покрылся румянцем»...

Сказанного достаточно, чтобы не делать Леонардо случай­ ным человеком в поэтической области и не проходить ми­ мо свидетельств первых биографов о его поэтическом даро­ вании. Современники явно воспринимали это иначе. Участие Леонардо в музыкально-поэтических турнирах ставило его на равную ногу с профессионалами этого дела. Не таков был че­ ловек, чтобы соваться туда, где он мог быть третьестепенной или хотя бы второстепенной величиной. Он же не только урав­ нивался с соперниками, но и побивал их, был по-леонардовски первым среди первых. Это значит, что он был первоклассным мастером словесного и музыкального искусства. Тем закон­ нее вопрос, почему же не сохранилось ни одной стихотворной строчки Леонардо, а то, что сгоряча пытались приписать ему некоторые исследователи, оказывалось фальшивой атрибуци­ ей и нашло для себя другие авторские имена?

324

Разгадка заключаетсш, видимо, в особенностях стихотвор­ ного мастерства Леонардо. Его поэтическая судьба не была ис­ ключением. Ее делили с ним и другие его собратья по жан­ ру. У них дело обстояло так же. Их творчество оказалось так же незакрепленным на бумаге и до потомства не дошло. Лео­ нардо не был «чистым» стихотворцем. Аноним, Джовио, Вазари точно указывают, каково было его дарование. Он и его со­ ревнователи были импровизаторами, во-первых, и песенни­ ками, во-вторых. В этом была суть их искусства и смысл их состязаний. Они сочиняли музыку и слова тут же, на ходу, в едином сочетании. Стихи и музыка рождались в присутствии слушателя и умирали вместе с окончанием песни. Их никто не записывал, ибо это было ни к чему; это противоречило бы хорошему тону жанра. В мгновенном и непроизвольном рож­ дении, развитии и окончании песни была трудность этого ма­ стерства. Такова судьба импровизаторства вообще. Послед­ ний по времени великий импровизатор в поэзии, Мицкевич, не избежал ее: мы знаем о восторгах современников, слушав­ ших его, верим пушкинскому указанию в «Сонете», что «Миц­ кевич вдохновенный... в размер ... стесненный — Свои стихи мгновенно заключал»; но сами судить о нем мы не можем. По­ эзия Леонардо, видимо, совершенно так же рождалась и исче­ зала вместе со звуками лютни, на которой он себе аккомпани­ ровал.

Так или иначе, признать ли подобное объяснение достаточ­ ным или нет,—бесспорно, что менее всего можно изображать Леонардо чуждым литературе и, в частности, искусству сло­ ва. Даже если бы сведений о леонардовском стихотворчестве не сохранилось, «кодексы» обязывают ставить вопрос о его пи­ сательском облике. Дело совсем не сводится к той небольшой

325

группе басен, фацетий и загадок, которые могут быть непо­ средственно отнесены к художественной литературе. Дело сто­ ит шире. Леонардо должен быть назван писателем в связи со всем своим литературным наследством. Оно отличается осо­ бенностями, которые делают его явлением такого же порядка как леонардовские рисунки, этюды, композиции. Кто — уче­ ный или художник—делал эти наброски животных, растений машин, голов, членов человеческого тела, ландшафтов, архи­ тектурных сооружений и т. п.? Два тома, прошедших перед чи­ тателем, установили положение, что отделить в Леонардо уче­ ного изыскателя от мастера искусства нельзя, что это значи­ ло бы насильственно разрывать их живое двуединство, что оно-то и составляет своеобразие Леонардо, творческую непо­ вторимость его индивидуальности, что Леонардо — ученыйхудожник и что не понять в нем одного значит не понять в нем другого.

Таков и его литературный стиль. Его пером всегда водят ра­ зом ученый и художник. У него могут быть отклонения в одну или в другую сторону, в чистую теоретичность или в чистую повествовательность, как, при случае, в своих рисунках он мо­ жет уходить в голый технический чертеж или в самодовлею­ щую картинную композицию; но по основной своей природе писания Леонардо — это научно-художественная проза. Осо­ бенностями своей манеры она не отличается от леонардовской графики. Беллетристом назвать Леонардо, конечно, нельзя но и излагателем теорий — тоже. Его научные записи подбиты литературностью, а у его беллетристики исследовательский склад. Более того, Леонардо не только не обыватель в знаком­ стве с художественной литературой, но не случайный человек даже в специальных вопросах языкознания.

326

Если первое представляется естественным после того, что рассказали нам данные о его интересах к поэзии, то второе — разительно и симптоматично. Творения Платона, «Пир» Данте «История» Тита Ливия, на широкой шкале, от Эзопа до Боккаччо, соединяются в его чтениях, выписках, упоминаниях с чистой развлекательностью новеллистики Поджо и Саккетти. Соедините имена больших и малых художников прозы, кото­ рыми интересовался Леонардо, с таким же перечнем имен по­ этов — и его литературный обиход будет совсем не похож на то представление, которое обычно пускают в оборот, опира­ ясь на пресловутую нелюбовь Леонардо к «гуманистам». Эта нелюбовь несомненно была, только она обходила настоящую литературу и настоящих мастеров слова. Она била в схола­ стов и педантов, занимавшихся «пересказами чужих слов», как выразился Леонардо в знаменитом сравнении себя с Марием, ответившим римским патрициям: «Вы украсили себя чу­ жими трудами, а за мною не хотите признать права на мои собственные». Его занятия языком были именно вполне «соб­ ственными». Они поразили исследователей, которые поны­ не еще не могут договориться об единой точке зрения на эти филологические заметки Леонардо. В рукописях Леонардо су­ ществуют грамматические и словарные опыты. В кодексе Trivulziano, в манускриптах Н и J, в кодексе «Атлантическом» со­ бран огромный материал для какого-то универсального, полеонардовски задуманного и по-леонардовски до конца не доведенного филологического труда. С одной стороны, Ле­ онардо собрал свыше десяти тысяч итальянских слов и обо­ ротов речи, составляющих целые полосы на многочисленных листах Codice Trivulziano, занимающих ряд страниц в Codice Atlantico и обильно встречающихся вперемежку и беспорядке

327

в других манускриптах; с другой — рукописи Н и J и «Атланти­ ческий кодекс» явственно свидетельствуют о работах Леонардо над составлением латинской грамматики с итальянским тек­ стом и латино-итальянским словарем (см. Calvi G. Manoscritti di Leonardo da Vinci. 1925. С 140-146, Solmi, о. с 8-15). Он ис­ пользовал при этом грамматику Донато, риторики Гуильельмо Саона и Алессандро Галла, латино-итальянский словарь Джовани Бернардо, utile e necessario a molti, «полезный и необ­ ходимый для широкого читателя» (Solmi, о. с. 15).

Это менее всего было мимоходной или случайной затеей. Она занимала его в течение трех десятилетий, всю вторую по­ ловину его жизни, на равных правах с гидравликой и механи­ кой, живописью и анатомией, геометрией и инженерией. Как бы ни толковать замыслы Леонардо, в виде ли опыта труда по философии языка (тезис, выдвинутый Геймюллером), или в виде намерения создать точный научный язык, о чем говорит Сольми («Винчи задумал дать точное и устойчивое выражение итальянской терминологии, как того требовала эксперимен­ тальная наука, коей он сознавал себя основоположником»,— Fonti, 12), или же дело шло всего лишь о простом и совершенно непритязательном практическом составлении итальянского лексикона и вспомогательных материалов к нему, как доказы­ вает общий антагонист Ольшки (О. с. 1, 208), — достаточно са­ мого факта, чтобы сугубое внимание Леонардо к технологии писательства было очевидно и разительно.

Обличения Олыпки, доказывающего, что нельзя называть писания Леонардо научными, порочны столько же пафосом своего антиисторизма, сколько и непониманием закономер­ ности того, что ученый и художник в Леонардо были неразъ­ единимы. Это не являлось помехой для его научного или

328

художественного творчества, наоборот, это взаимно обостря­ ло и углубляло их. Гиперкритицизм Ольшки судит Леонардо с позиций 1920-х годов, вместо того чтобы судить его с пози­ ций, на которых стояли точные науки на четыреста лет рань­ ше, в 1520-х годах, и отсюда продвигаться вместе с Леонардо вперед настолько далеко, насколько великий флорентинец может дойти, то есть сквозь все шестнадцатое и семнадцатое столетия, а кончиками - - и сквозь два следующих. Но стоит только поставить такие обличения с головы на ноги, как пи­ сательский облик Леонардо обрисовывается во всем своеобра­ зии.

В самом деле, его литературный стиль—это стиль открыва­ теля, страстно борющегося за разгадку тайн природы и закре­ пляющего свои открытия с огромной словесной пластично­ стью. Писания Леонардо, и по сути и по форме,—художествен­ ный дневник исследователя. В этом — их сила и очарование. Записи Леонардо нельзя читать холодно; это никому не может удаться. В читающем возникает, хочет он того или нет, силь­ нейшая эмоциональная волна, омывающая простое и спо­ койное понимание того, что говорит Леонардо, какой-то, так сказать, патетической напряженностью. Мы становимся со­ участниками или противниками леонардовских исканий и раздумий. Они всегда драматичны. Даже отвлеченную теоре­ му, техническое изобретение, художественное положение Ле­ онардо излагает так, что мы ощущаем сжатую до отказа пру­ жину мысли и чувства, которая должна вот-вот разжаться и ударить. Этим обусловлены особенности писательской мане­ ры Леонардо; их встречаешь сначала как неожиданность, а по­ том запоминаешь навсегда, как устойчивую черту его общего, художественного и научного облика.

329

Таких особенностей — две, и они взаимно связаны. Пер­ вая состоит в том, что леонардовскии литературный стиль использует весь диапазон прозы, от научно-абстрактной до художественно-образной; вторая состоит в том, что теорети­ ческие писания Леонардо всегда чреваты беллетристизмом, повествовательностыо, драматизмом, описаниями, которые готовы вспыхнуть при любой оказии и перевести отвлеченное изложение мысли в словесную картину. Сжав открытие или положение в теорему, Леонардо остается еще настолько пере­ полненным напряжением, что дает себе разряд в литератур­ ном выражении обуревающих его чувств. В «Атлантическом кодексе», на листе 345, есть один из разительнейших образцов этой сублимации (см. № 327, т. I данного издания); спокойный теоретизм первой половины записи вдруг взрывается огром­ ным ликованием второй части: «Поскольку образы предме­ тов полностью находятся во всем предлежащем им воздухе и все — в каждой его точке, необходимо, чтобы образы гемисферы нашей, со всеми небесными телами, входили и выхо­ дили через одну естественную точку, где они сливаются и со­ единяются во взаимном проникновении и пересечении, при котором образы луны на востоке и солнца на западе соединя­ ются и сливаются в такой естественной точке со всей нашей гемисферой. О, чудесная необходимость! Ты с величайшим умом понуждаешь все действия быть причастными причин своих, и по высокому и непререкаемому закону повинуется тебе в кратчайшем действовании всякая природная деятель­ ность! Кто мог бы думать, что столь тесное пространство спо­ собно вместить в себя образы всей вселенной? О, великое явле­ ние,— чей ум в состоянии проникнуть в такую сущность? Ка­ кой язык в состоянии изъяснить такие чудеса? Явно никакой!

ззо

но направляет человеческое размышление к созерцанию бо­ жественного».

Эта заметка Леонардо похожа на коромысло, где обе поло­ вины гочно уравновешены. В массе его записей соотношение меняется. Оно принимает самый разнообразный характер — от сжатой строчки философического обобщения до разверну­ того отрывка, являющегося итогом какого-то ряда наблюде­ ний и размышлений, которые здесь на лист не попали, а были записаны где-то в другом месте или не записаны вовсе. Шка­ ла леонардовских приемов велика. Одно из излюбленнейших его средств — афоризм. Он вмещает в себя все, что хочет Лео­ нардо, теорию и практику, общее и частное: «Необходимость — наставница и пестунья природы»; «Жизнь нашу мы делаем смертью других»; «Печень — управительница и распределительница жизненного питания человека; желчь — служан­ ка и прислужница печени, которая все отбросы и излишние жидкости пищи, распределяемой печенью по членам, выме­ тает и вычищает»; «Первая картина состояла из единственной линии, которая окружала тень человека, отброшенную солн­ цем на стену»; «Жалок тот ученик, который не превосходит учителя» и т. д., и т. п. Менее всего можно считать эту афори­ стичность признаком антинаучности леонардовского мышле­ ния. Наоборот, афористичность дает двуединству творческой природы Леонардо естественное выражение: в плане теорети­ ческом это означает лаконизм мысли, сжатой до формулы; в плане художественном это означает лаконизм формы, отче­ каненной до рельефа. Одно другому не мешает, одно другим обусловливается. Это не плюс и не минус, это — особое свой­ ство, отражающееся на форме, но не отражающееся на каче­ стве.

331