Галкин, Литвед как миф

А.Б.ГАЛКИН

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ КАК МИФ.

Ученый без дарования подобен тому бедному мулле, который изрезал и съел Коран, думая исполниться духа Магомета.

А.С.Пушкин

Румяный критик мой, насмешник толстопузый...

А.С.Пушкин

Весьма символичен пушкинский образ "румяного критика", разбухающего на литературе, как тесто на дрожжах, и питающегося соками чужих страданий, творческих побед и духовных озарений, по слову Пушкина, "готовый век трунить над нашей томной музой".

Действительно, большинству людей совершенно непонятно, зачем нужна критика, да и вообще литературоведение. В обыденном сознании давно сложился образ критика-паразита, сосущего кровь из тела литературы. Можно понять, для чего пишет писатель. Но с какой стати литературовед пишет о писателе?! Поистине: если не имеешь своего таланта, эксплуатируй чужой! Вот традиционная логика простодушного читателя, которая, надо сказать, содержит зерно истины.

В умах людей часто возникает и другой, не менее выразительный, образ литературного интерпретатора: это - зеркало зеркала. Уж коли художник отражает действительность (ср. популярную на протяжении многих лет формулу Ленина: "Лев Толстой как зеркало русской революции"), то литературовед отражает зеркало действительности. Система взаимообращенных зеркал, вместо того чтобы выявлять истину, скорее, искажает реальность, замутняет ее посторонними оптическими эффектами. Словом, литературовед - кривое зеркало в "королевстве кривых зеркал", потому что и художник не чужд искривления действительности.

Впрочем, здесь возникает совсем уж запредельный вопрос: что такое действительность? Возможно ли существование "чистой", ничем не замутненной действительности? Или, попутно, говоря словами Понтия Пилата, "что есть истина"? И эти вопросы ставят размышляющего над ними в такой тупик, из которого не выбраться, разве что выход каждый подыскивает свой, а какой именно - это уже дело вкуса.

Итак, прежде всего, сформулируем ряд проблем, требующих разрешения или хотя бы осознания:

1. Имеет ли смысл литературоведение и не является ли оно попросту надувательством?

2. Литературоведение - это наука со своим научным терминологическим аппаратом или только способ высказать свое мировоззрение, то есть обнародовать некую систему взглядов, для которой литературное произведение играет подсобную роль - роль аккумулятора или катализатора собственных мыслей и чувств, другими словами, остается поводом к размышлению и личным суждениям критика о себе, мире, обществе и человеке?

3. Если литературоведение - наука, то имеет ли литературоведение научный метод ? (Поскольку существует ходячее мнение, будто литературоведение есть досужая болтовня, более или менее терминологическая.)

Всякая наука, по определению, разумеется, должна иметь свою терминологию. В общем смысле ряд терминов в литературоведении, конечно, имеется, например: композиция, сюжет, фабула, жанр, драма, сонет, версификация и пр. Правда, часто литературоведение черпает запас слов и понятий из философии, эстетики, временами в некоторых оценках смыкается с этикой, заимствует термины из психологии, даже лингвистики. Помимо всего прочего, множество исследователей-литературоведов тяготеют к метафорическому языку, а иногда попросту к эссеистике.

Термины, используемые литературоведами, не имеют той точности, которая позволила бы любому читателю или коллеге-литературоведу в полной уверенности заявить, что он ясно понимает, о чем речь, если термин не объясняется дополнительно. Впрочем, эта особенность свойственна всякой гуманитарной науке. Любой термин в конечном итоге вызывает бурную полемику, мировоззренческие нарекания. Между собой сталкиваются литературоведческие школы и направления, эстетические вкусы и пристрастия - словом, литературоведение есть подобие живой жизни, а значит, ему присущи все ее проявления.

Следовательно, ни удовлетворяющей всех терминологии, ни общего, сколько-нибудь внятного языка у литературоведения нет.

Сразу сделаем несколько оговорок по существу. Литературоведение имеет безусловно практическую ценность, если оно занимается подготовкой художественных или публицистических текстов, дает комментарии и предисловия или послесловия ознакомительного характера (биографические сведения о писателе, информация о его эстетических, этических и др. взглядах, выдержки из писем писателя, отзывы современников и пр.). Другая область литературоведения, ценность которой не вызывает сомнений, - это архивная работа и вытекающая из нее текстология. Открытия новых материалов: документов, писем, - уточнение хронологии появления текстов и т.д. имеет узко научный, но несомненный интерес для специалистов. К читателям как таковым подобные исследования, как правило, не обращены.

Этих сфер литературоведения мы касаться не будем.

Нас, прежде всего, интересует, имеет ли право литературоведение претендовать на всеобщий интерес. Иначе говоря, литературовед, занимающийся анализом литературного произведения, то есть его интерпретацией, может ли, не опуская глаза в землю, честно сказать: "Я ем свой хлеб не зря!"

Посмотрим, как сами литературоведы доказывают, что они занимаются наукой.

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ КАК НАУКА.

В статье "Космос Достоевского" Г.Д.Гачев предложил читателю следующий методологический принцип: "Представим: если бы Эмпедокл воззрился на мир Достоевского, как бы он мог его прочитать?" Вероятно, имеется в виду, что Эмпедокл каким-то образом должен воскреснуть и необычайно заинтересоваться творчеством Достоевского. Допустим, впрочем, что Гачев выражается метафорически, считая, что мир Достоевского следует рассмотреть на языке четырех стихий ("земля, вода, воздух, огонь, понимаемые символически"), где "его (языка. - А.Г-) синтаксис - Эрос". (1*)

Отметим попутно, что терминология берется Гачевым из смежных наук, в частности из лингвистики. Термин он строит, повторяем, как метафору. Но образ имеет свою логику, и если Гачев утверждает, что синтаксис языка стихий - Эрос, значит, должна быть и морфология, и орфография, и пунктуация - словом, грамматика языка, охватывающего мир Достоевского. Иначе говоря, метафорический язык в науке чрезвычайно опасно использовать, поскольку исследователь наверняка будет превратно понят. Более того, метафора снимает с ученого ответственность: он словно заявляет во всеуслышание, что видит мир так, а не иначе, вы, стало быть, можете принимать его видение, а можете не принимать. Принцип вкуса здесь будет действовать со всей очевидностью.

Гачев далее пишет, что в произведениях Достоевского "человек - это недовоплощенный воз-дух"."У недовоплощенных воз-духов жажда жизни (курсив Гачева. - А.Г.) велика. У просто живых, в ком жизнь спокойна, нет жажды жизни, ибо жизнь - вода - при них. А у этих именно жажда на тепло жизни. Огня им не хватает, а огонь добывается трением - вот они и трутся о людей и любят теплоту раздражения, страдания". (2*)

Теперь мы наблюдаем, как Гачев (возьмем его способ интерпретации литературных произведений как яркий пример литературоведческой тенденции, которая во множестве других литературоведческих работах представлена гораздо менее выпукло) оперирует, помимо метафорического языка, не менее распространенным этимологическим языком: строит исследование на игре со словоформой. Например, с о - весть - совместное ведание (А.Архангельский), б е с - нование (Ю.Селезнев, анализируя роман Ф.М.Достоевского "Бесы") и т.д.

Однако более всего Гачев тяготеет к так называемому типологическому подходу в литературоведении. Поэтому он делит героев Достоевского, со свойственным ему остроумием, на мужчин и женщин, применяя оппозицию женского и мужского начала (по аналогии: огонь, воздух - мужские стихии; вода, земля - женские). Женское начало - это Россия, мужское - Петербург: " Петербург - в у г л у России, где она клином сошлась ( и где на нее тевтонская свинья клин клином натыкалася). Посреди России - Москва. Она - сердце, Петербург - окно в Европу. Окно - глаз избы (! - А.Г.). Глаз - на голове. Выходит, Петербург есть голова, ум, промозглый мозг; Москва - сердце, душа России. Москва-матушка, а Питер-батюшка. Россия есть на Земле страна рассеянного бытия по преимуществу, бесконечный простор, где светер (свет плюс ветер) гуляет и любит мать сыру землю"(3*). Далее герои отождествляются со стихиями:"...они суть оплотнения русских первоэлементов или их сочетаний в камере-обскура Петербурга"(4*):

а) с камнем как кесаревым началом соотносятся герои, подобные Лужину;

б) ""Светер" в романе "Идиот" двоится на Свет - князь Лев Мышкин, весь белокурый и духовный, и Ветер - Рогожин, мужик удалой, разгульный, с бесовщиной и огнями (...) Он - черная вьюга, вихрь, что закружит, заметет . (...) Идиот в эпилепсии - провидец, как шаман арктический. Он - белый шаман, а Рогожин - черный шаман";

в)"Ну, а женщина какова? Она не мать-сыра, какова Русь-матушка, что распростерлась вне Петербурга как страна и природа - спокойная, медлительная, - нет, она такова, как Нева = женская ипостась в космосе Петербурга: короткодыханная, и не мать, а Нева-дева. Недаром имя такое: Неточка Незванова (= н е т, н е (з) ва (ть) - это малая Невка. ) Не - ва - это отрицание, небытие Руси (Моск - ва - утверждение, бытие Руси). Петербург - это воля, огнекаменное "Да!" А вечно женское (...) здесь говорит - "Не...";

г) отсыревший камень: "... Девушкин, Голядкин, Мармеладов, генерал Иволгин, Лебедев, капитан Лебядкин, отчасти Федор Павлович Карамазов, который когда-то тоже служил. Все это отпрыски камня на болоте, плод его отсыревания при взаимодействии с матерью сырой землей (...) капля (водки) точит камень Петров";

д) хтонические: "Если Федор Павлович Карамазов - Кронос, хтотичен, то в структуре романа аналогичная ему по трансцендентности уровня светлая ипостась - старец Зосима. Однако и он, быть может. в прошлом К а р а - мазов (= Ч е р н о- мазый, т.е. дьявол, Вельзевул)...(5*)"

Как видим, в этой типологической схеме персонажей Достоевского все построено на допущениях: во-первых, Эмпедокл должен "воззриться" на произведения Достоевского, во-вторых, Нева и Москва противопоставлены вследствие совпадения последнего слога "ва" (не говоря уже о "малой Невке", давшей имя Неточке Незвановой), в-третьих, Федор Павлович может стать Кроносом, тогда старец Зосима до пострига, в миру, закономерно станет Вельзевулом. С тем же успехом можно допустить, что Федор Павлович не Кронос, а, скажем, Кухулин. Тогда старца Зосиму вполне можно соотнести с Фердиадом. Почему бы нет? Ку-ху созвучно Ка-ра, и Кухулин так же энергичен, как Федор Павлович, когда, например, мечет стрелу пальцами ног из-под воды в бою с Фердиадом. Их поединок вполне соотносим со скандалом, развязанным Федором Павловичем в келье старца Зосимы.

Помимо "этимологического", "метафорического", "эссеистического" методов (все эти методы представлены у Гачева широко), в литературоведении имеет место противоположный крен: попытка формализовать литературоведческий анализ. Допустим, с помощью формул. Так, С.М.Соловьев вводит в научный оборот формулу "цветовой насыщенности литературных произведений", где С - цветовое число:

С = число упоминаний цвета

число печатных листов произведения

В романе "Война и мир" С= 17,7, в романе "Идиот" С= 6,97, в "Братьях Карамазовых" С= 6,23 (6*). Отсюда делается вывод, что Достоевскому присуще редкое употребление цвета. Следует снять шляпу перед научным подвигом Соловьева: он педантично и целенаправленно, с карандашом в руках читал эти крупные по объему романы и подсчитывал каждое слово, выражающее цвета и цветовые оттенки, в сочетании с количеством печатных листов произведения.

Соловьев, хотя и тяготеет к точности, противоположной безгранично свободному полету мысли Гачева, тем не менее, как ни парадоксально, они сходятся в желании типологизировать, разумеется разными средствами. Соловьев типологизирует героев Достоевского, отталкиваясь от концепции М.М.Бахтина о "полифонии" Достоевского: Соловьев делит персонажей на "поливариантные" и "монологические" (ср. основную оппозицию Бахтина: полифония сознаний - монологическое сознание. - А.Г.). При этом он составляет таблицу поливариантного образа Ползункова, показывая противоречивую сложность его натуры:

"С одной стороны:

честнейший и благороднейший человек на свете,

сознание собственного достоинства,

гнев (благородный).

С другой:

робость за неудачу,

стыд,

полнейшее сознание собственного ничтожества,

просьба о прощении, что смел утруждать.

С третьей:

досада с внезапной краской на лице,

ложная наглость,

способность сделать подлость по первому приказанию"(7*).

К поливариантным образам Соловьев относит Исая Фомича Бумштейна, членов семьи Карамазовых, кроме Алеши, человека из подполья, Андреева ("Подросток"), Настасью Филипповну, Рогожина, Валковского и пр. Для монологических персонажей характерны, по мнению Соловьева, "общие признаки: гармоническое единство внешнего и внутреннего и акцент на главной индивидуальной черте в этом внешнем"(8*). К монологическим, например, принадлежит, Варенька Доброселова ("Одной тональностью создан этот образ, одна нота звучит в нем: призыв к милосердию..."(9*)), а также Алеша Карамазов, Зосима, ростовщица Алена Ивановна ("безжалостная хищница"), Хохлакова, чиновник Перхотин.

Опять-таки музыкальный принцип и метафора вдруг начинают определять типологию героев: монологический герой - звучит одна нота, поливариантный - много нот, может быть даже какофония. Явно художественные персонажи не укладываются в формулу - для каждого требуется, по крайней мере, таблица.

Следует отметить, что Бахтин после выхода в свет книги "Проблемы поэтики Достоевского" открыл плеяду своих эпигонов в литературоведении. Вдруг все разом бросились искать "полифонию" и "монологизм" у всех писателей мира. Даже Пушкин в подобных исследованиях выступает как своего рода вторичное явление, как иллюстрация идеи Бахтина. Последний превратился в непререкаемый научный авторитет, что называется "забронзовел". Б.Т.Удодов в статье "Пушкин: становление художественной антропологии", например, пишет: "В завершающих цикл южных поэм "Цыганах" Пушкин не только развивает и углубляет проблематику "Кавказского пленника", он усиливает в них диалогическое столкновение противоположных и вместе с тем равноправных с точки зрения автора голосов и правд ( курсив мой. - А.Г.)"(10*).

Получается, что на вполне самостоятельного писателя накладывается некая изначально заданная готовая схема или научная теория (идеи Бахтина о "полифонии", "карнавальном сознании", "большом диалоге", без сомнения, сами по себе блестящи, но это е г о собственные идеи, они вытекают из его, только ему присущего мировоззрения и художественного видения мира). Увы, в этом заключается метод литературоведческого анализа.

С 30-х по 60-е годы ХХ века в отечественном литературоведении доминировала социологическая школа. Ей отдали дань даже талантливые исследователи, такие, например, как Г.А.Гуковский. В книге "Реализм Гоголя" он вполне убежденно проводит границу между помещиками и народом по классовому признаку, более того, зло и добро противопоставляет по тому же классовому критерию: "В этой борьбе зла и блага, по Гоголю, непременно побеждает благо, уже потому, что благо, для Гоголя, это сущность характера и бытия народа, а зло - это искажение, классовое и сословное, барское и насильническое искусственное наслоение на положительную основу. Победа блага в конце конфликта, образующего сюжет поэмы ("Мертвые души". - А.Г.), и выражена в авторском монологе о тройке, где гоголевский принцип слитно-целостного образа, охватывающего огромный коллектив, в конце концов всю страну, торжествует победу". (11*)

Идеологическая установка (о безусловной правильности и непререкаемости марксистско-ленинского, материалистического взгляда на историю и культуру) подразумевает заданность оценок при анализе любого произведения. Внеположная образному миру писателя упомянутая идеологическая установка, само собой разумеется, требует пафоса поучения: Гоголь (или любой другой писатель) недопоняли, не оценили, не осознали и пр. - все потому, что не владели марксистско-ленинским методом и жили в другую эпоху - до торжества идей социализма и коммунизма. Одним словом, интерпретация произведения оказывается вторичной, а первичной будет оценка. Все, что не укладывается в идеологические рамки, плохо: по мнению другого известного специалиста по творчеству Гоголя С.Машинского, персонажи 2-го тома "Мертвых душ" недостойны пера Гоголя, поскольку "Гоголь временами осознавал, что в изображении своих идеальных героев он шел не от действительности, не от жизненной правды, а произвольно выдумывал их от себя"(12*), а концепция С.Шевырева о гоголевской "раздвоенности" не выдерживает критики, потому что если поверить в эту концепцию, то гоголевское творчество "начисто утрачивало свою боевую идейно-сатирическую направленность и приобретало характер сентиментальной проповеди нравственного самосовершенствования"(13*).

Очевидно, Машинский не сомневается в том, что он знает, и знает досконально, что представляет собой действительность и жизненная правда, а что - произвольная выдумка (как будто художественный образ не есть таинственное сочетание выдумки и жизненной правды). Такое знание, вероятно, внушает ему идеологическая установка. Кроме того, почему Гоголь должен непременно осуществлять боевую идейно-сатирическую направленность в своем творчестве и почему вдруг проповедь нравственного самосовершенствования настолько плоха, что заслуживает эпитета сентиментальной? К несчастью, сам литературовед вынужден выходить на боевую тропу защиты социализма и его идеалов (очень неотчетливых), что, безусловно, уменьшает ценность литературоведческого анализа произведения писателя.

Нам могут возразить, что социологический метод - это неактуально и в литературоведении уже много лет серьезно господствует Тартуская структуралистская школа, которую возглавляет Ю.Лотман и Б.Успенский; эта школа давно разработала аналитический аппарат и приемы интерпретации текста, тем самым наконец отечественная наука преодолела изоляцию и присоединилась к магистральной линии европейского и американского литературоведения.

Но каков же метод применяет отечественный структурализм? Это, прежде всего, метод аналогий: литературное произведение уподобляется компьютерному коду, в нем структуралисты ищут и небезуспешно находят "обозначаемое" и "обозначающее" и их взаимообмен. Инструментарий интерпретации текста прост: оппозиции (диады) и триады, базовая программа и "инварианты". В подобном анализе три опасности. Первая: свести художественное своеобразие к наукообразию и путем перевода образного, символического, эмоционально наполненного и живого языка литературного текста в "засушенный" язык структурализма "убить" произведение и отчасти оттолкнуть читателя (не от произведения, а от литературоведа). Вторая опасность: высокомерно считать, что непонимание или недопонимание "реципиента" (воспринимающего; в данном случае - читателя) есть его неспособность к дешифровке сложного кода произведения. Наконец, третья - максимальное абстрагирование и формализация художественного произведения, подобные математическому абстрагированию.

Ю.М.Лотман, анализируя пушкинские "Медный всадник" и "Капитанскую дочку", прямо заявляет о "некотором культурно-историческом уравнении (курсив мой. - А.Г.), допускающим любую смысловую подстановку, при которой сохраняется соотношение членов парадигмы... образ бурана, открывающий сюжетный конфликт "Капитанской дочки"... связывается то с первым ("стихийным"), то с третьим ("человеческим") членом парадигмы. Расщепление второго члена на дополнительные (т.е. совместимо-несовместимые) функции приводит к чрезвычайному усложнению образа Петра: Петр вступления, Петр в антитезе наводнению, Петр в антитезе Евгению - совершенно разные и несовместимые, казалось бы, фигуры, соответственно трансформирующие всю парадигму. Однако все они занимают в ней одно и то же структурное место, образуя микропарадигму и в этом отношении отождествляясь.

Таким образом, существенно, чтобы сохранился треугольник, представленный бунтом стихий, статуей и человеком. Далее возможны различные интерпретации при проекции этих образов в область понятий. Возможна чисто мифологическая проекция: вода (= огонь) - обработанный камень - человек. Второй член, однако, может истолковываться исторически: культура, ratio, власть, город, законы истории. Тогда первый член будет трансформироваться в понятия: природа, бессознательная стихия, бунт, степь, стихийное сопротивление законам истории". (14*)

Это структуралистское рассуждение, во-первых, дает наглядную и вполне удобную, скажем для студентов, схему - треугольник.

Человек

стихия статуя

Во-вторых, внутри, казалось бы, жесткой схемы возможно любое фантазирование, то есть мифологические, исторические, философские, общекультурные, социологические проекции. Здесь все зависит от вкуса и духовных устремлений литературоведа. В конечном итоге триада: вода (= огню) - камень - человек (15*)- начинает всерьез напоминать типологию Гачева. Противоположности сходятся: поэт без берегов и академический профессор плывут под одним парусом к одному берегу. Достаточно не принять их систему координат, и оппозиции, триады, инварианты рассыпаются в прах, потому что иная мировоззренческая позиция или даже иной эстетический вкус вносят внеположный данным построениям критерий смысла, и если этот критерий принципиально другой, то никакие авторитеты не убедят инакомыслящего в правильности триады и ее проекций. Для него они просто не будут являться значимыми.

Беда структуралистов заключается в том, что временами они игнорируют очевидный факт нежелания читателя расшифровывать произведение по заданному коду. Читателю довольно отыскать близкое ему в произведении, чтобы получить эстетическое и любое другое наслаждение.

Кроме того, отдадим себе отчет в том, что и структуралист никак не застрахован от субъективизма, причем подчас в крайних его формах. Другими словами, литературоведение, без сомнения, идеология (в широком смысле этого слова). И от нее нельзя требовать строго научных истин, выверенных формул, математических доказательств. Элемент субъективизма и необязательности будет в логических и аналитических построениях любого литературоведа. Это надо принять как данность и считать неустранимым злом или добром - неважно, как это оценивать.

Наконец, есть и еще один типичный метод литературоведческого анализа. Его условно можно назвать жизненным. Распространеннейший прием литературоведческой статьи - примеры из жизни, особенно из собственной. Читатель узнает о наличии семейства у литературоведа, о его дружеских и любовных связях, о его политических пристрастиях и т.п. Чаще всего, фоном такого исследования будет патетика, эмоциональные тирады и восклицания, неожиданные открытия и чудесные откровения, в основном представляющие ценность исключительно для данного конкретного литературоведа.

Примером такой неукротимой жизненности может служить, допустим, книга Ю.Ф.Карякина "Достоевский и канун ХХI века". В одной из глав, названной очень выразительно: "Зачем Хроникер в "Бесах"?" - Карякин сразу, по-литературоведчески берет быка за рога. Однако решает он поставленную проблему не так четко, как сформулировал. Он вспоминает свою поездку в Лондон в октябре 1960 г., где в маленькой гостиной у Гайд-парка смотрел телевизор: "На экране давали дикие сцены резни под захлебывающийся механический голос диктора: прямой репортаж с какого-то края света"(16*). Затем ему приходит на ум еще одно воспоминание - уже о поездке в Америку: "Когда вся Америка (пол-Земли, наверное) смотрела по телевидению, как буквально на ее глазах, по очереди, убивали обоих Кеннеди, убивали Мартина Лютера Кинга, мне примерещилась вдруг такая вот "картинка": не исключено, что люди могут увидеть в любой момент, на таком же экране, какой-нибудь взрыв ядерный (прямой репортаж!) и не догадаться, что это они сами (курсив Карякина. - А.Г.) именно и взрываются сию минуту"(17*).

Вследствие подобных ассоциаций сознание исследователя вдруг озаряется ярким светом, и он обнародует невероятное литературоведческое открытие: "Но ведь тогда все становится на свои места, не становится - стояло, только сами не видели. Перед нами великое художественное открытие, которое неразделимо, конечно. на "содержание" и "форму". Сто с лишним лет назад Достоевский уловил наши ритмы и шумы, угадал наши беды и рассказал об этом почти на нашем языке, преобразовав сам способ массовой информации (как сказали бы нынче) в художественный метод"(18*).

Такие озарения, несомненно, делают честь исследовательскому дару Карякина, а также его острому политическому чутью ("...уж "Бесов"-то вообще нельзя понять (...) без томов Нюрнбергского процесса" (19*). Впрочем, все эти размышления имеют значение преимущественно для внутреннего мира самого Карякина, нежели отвечают художественному методу Достоевского. (20*) Писатель вырывается из исторического контекста, лишается индивидуальности, с тем чтобы в канун ХХI века быть провозглашенным пророком и провидцем "наших бед, ритмов и шумов". Карякин проводит поразительную текстологическую работу, чтобы доказать пророческий дар Достоевского и связь его романа с современностью. Он находит множество цитат из романа "Бесы" о сталинских "тройках" ("...у них все смертная казнь ... на бумагах с печатями, три с половиной человека подписывают..."), о коллективизации ("... вы даете 80 миллионам народу только несколько дней, чтоб он снес вам свое имущество, бросил детей, поругал церкви и записался в артели..."), о шпионстве ("подсыпают и поджигают"). "Откуда он это знал?"(21*) - восклицает Карякин. Писатель здесь уже не является объектом анализа, а скорее оказывается предметом культа, пиетета, фанатического поклонения его непререкаемому авторитету; в то же время его личность как художника и мыслителя обесценивается, вытесняется случайными воспоминаниями и ассоциациями исследователя, и, в конце концов, писатель служит иллюстрацией социологических или публицистических пристрастий литературоведа. В этом смысле книга Карякина воскрешает социологический метод 30-60-х, на самом деле далеко не изжитый и поныне в отечественном литературоведении.

Подведем первые итоги.

Как читатель художественного произведения, так и интерпретатор в равной степени подвержены мифологической деятельности. Они обязательно оказываются в плену той или иной мифической структуры. Условно их можно обозначить как: 1) миф максимально субъективный, где наложение своей личности полностью перекрывает личность писателя; 2) миф частично субъективный, когда личность читателя (интерпретатора) не поглощает личность автора, а находит с ней общие точки соприкосновения, но при этом авторская личность в сознании воспринимающего предстает в виде иной структуры, нежели собственная личность; 3) миф, приближающийся к объективному, когда исследователь (читатель) осознает структуру личности и автора в целом, не навязывая этой личности ни одного не свойственного ей закона, предельно отграничивая свою личность от авторской.

Первый случай - сфера деятельности массовой мифологии, массового психоза, обыденного сознания. Обожествление, фетишизм различных эстрадных "звезд", политических деятелей, некоторых писателей основаны на законе предельно субъективной мифологии: берется какая-нибудь одна, как правило несущественная для обожествляемой личности или даже попросту несуществующая, черта и возводится в абсолют. Этот принцип мифологизации удачно сформулирован в пушкинском стихотворении: "Ах, обмануть меня не трудно, я сам обманываться рад". В этой поэтической формуле видно, что миф возникает не вовне, а изнутри воспринимающего. Ему, по существу, не важен объект - он ищет в себе то, что в другом ему необходимо абсолютизировать. Концепции Гачева и Карякина - наглядные примеры такой мифологической структуры: личность исследователя выражается целиком, в то время как личность Достоевского отступает в тень, растворяясь в ярком свете личностей Гачева и Карякина.