Галкин, Литвед как миф

Кассирер и Леви-Брюль формулируют законы мифологического времени и пространства, которые с такой же непреложностью действуют и в индивидуально-личностном пространстве и времени. Леви-Брюль полагает, что мифологическое пространство подчиняется закону партиципации (сопричастия), когда "определенное место, как таковое именно, сопричастно находящимся в нем предметам и существам" (51*), причем "мистическое отношение связывает живых и мертвых членов этой группы с тайными силами всякого рода, населяющими эту территорию" (52*). Этот закон сопричастия, как считает Леви-Брюль, в новое время трансформировался в закон сопричастия пространства времени ( 53*). Это явление нашло выражение в теории А.Бергсона. Последний утверждал, что "обыкновенно мы помещаем себя именно в пространственное время" ( 54*), то есть расчленяем непрерывную изменчивость нашего сознания на рядоположенные состояния, чем нарушаем реальную длительность и неделимость времени (55*).

Следуя за наблюдениями Бергсона, мы увидим, что на самом деле в сознании современного человека действует закон партиципации (сопричастия) времени пространству. Как объяснить, почему время для личности то ускоряется, то замедляется, то словно обрывается в бездну, замирая над ней, то вдруг вновь начинает неторопливое восхождение? Откуда "зияния" в психологическом времени личности, откуда интервалы, рваный ритм? Все это объяснимо законом партиципации: личность уподобляет время своей жизни некоему пространству со своими вершинами, впадинами, пещерами и спусками. Вот отчего объективное время в сознании человека трансформируется в субъективное и приобретает мистический оттенок веры, полной как вдохновенного восторга и откровения, сравнимого с полетом на небеса, так и пессимистического упадка - провала в пропасть.

В подобном же ракурсе исследует мифологическое пространство и время Кассирер. По его мнению, время строится по типу пространственных отношений. Например, оппозиция дня и ночи, света и тьмы соответствует пространственному перпендикуляру (Север - Юг): "К этим пересекающимся линиям восходит и интуиция временных интервалов. Кассирер старается показать, что мифическое чувство времени качественно и конкретно, как и чувство пространства, и связано с мифологическими фигурами. Деление времени, сопряженное с приходом и уходом, с ритмическим становлением, Кассирер уподобляет музыкальной решетке"(56*).

Заслуживает пристального внимания также мысль Кассирера о том, что пространство и время непосредственно связано с мифическими фигурами. Если в качестве примера взять Достоевского, то мы обнаружим, что пространство и время его личности обусловливает фигура Христа (термин "мифологическая фигура" безоценочен, он отнюдь не означает иллюзорности, лживости и неистинности этой фигуры). Оппозиция священного и профанного, согласно Кассиреру образующая мифологические формы времени, составляет единственную модель мира в сознании писателя. Время и пространство отсюда делятся у него на истинное (вечное, временное, небесное) и неистинное (сиюминутное, хаотичное, беспорядочное, греховное) (57*).

Исследователи мифа выявляют в нем психические, глубинные истоки.

Аналитическая психология (Фрейд, Юнг, Адлер) сплавляют миф со сновидением. Когда говорят о концепции К.Г.Юнга, то в основном упоминают его термин "коллективное бессознательное", а также архетипы анимы-анимуса, персоны, матери, мудрого старика и т.д. Однако в работах Юнга есть и еще одно немаловажное открытие - "индивидуального бессознательного".

Анализ сновидений пациентов позволил Юнгу обнаружить глубинный слой индивидуальных комплексов, так сказать личностных архетипов, хотя все они, по Юнгу, в конечном итоге укладывались в архетипы коллективного бессознательного, и энергия этих архетипов могла одна спасти пациентов Юнга от болезненных индивидуальных комплексов, вытесненных в подсознание и проявленных в сновидениях. По убеждению Юнга, бессознательное, явленное во сне, требует понимания, а значит, нужно наладить диалог бессознательного с сознанием. Осмысленное и понятое высвобождает психическую энергию и излечивает, переставая быть актуальным и гнетущим. (58*)

Для нас важно то наблюдение Юнга, которое касается одинакового содержания сновидений, повторяющегося в разных образных вариантах. Такое единое содержание чаще всего выражается в своего рода близких или похожих сюжетах. Говоря обобщенно, всякая личность тяготеет к персональным сюжетам - неким повторяющимся схемам, идентичным индивидуальным архетипам личности. Эти сюжеты личность настойчиво отыскивает вовне либо сводит к ним все окружающее.

Выскажем еще два принципиальных соображения. Миф как таковой, безусловно, шире образа. Если образ, по мысли А.А.Потебни, есть "постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим" (59*), то есть к объясняемому этого образа, то миф - уже кодовая система, родственная музыке, уничтожающая "антиномию непрерывного времени и дискретной структуры, организуя психологическое время слушателя" ( 60*), как писал Леви-Стросс в своей работе "Мифологичные". Кстати, Е.М.Мелетинский указывает на музыкальную композицию этой работы Леви-Стросса. Последний "ссылается на Вагнера, анализировавшего мифы средствами музыки, и сам строит свое исследование в первом томе "Мифологичных" по принципу контрапункта; он, кроме того, пользуется музыкальными терминами и в заголовках глав: "Ария разорителя гнезд", "Соната хороших манер", "Фуга пяти чувств", "Кантата опоссума" и т.п." ( 61*). Одним словом, нет ничего удивительного, что, выстраивая собственные индивидуальные мифы-концепции, исследователи (Р.Вагнер, Т.Манн, М.М.Бахтин, С.М.Соловьев) пользуются музыкальными аналогиями. Музыка ближе всего к мифотворчеству.

Леви-Стросс находит еще одну аналогию мифа и музыки: тот и другая способны перескакивать "с одного структурного уровня на другой" (62*). Очевидно, наибольшая адекватность восприятия личности писателя в сознании читателя (литературоведа) наблюдается лишь тогда, когда повествование претерпевает слом, "перепрыгнув" с одного структурного уровня на другой; когда элементы одной структуры вдруг немотивированно вторгаются в другую структуру, нарушая строгую логичность подачи материала. Текст в этом случае как бы показывает "швы" - и личность художника проглядывает сквозь них намного отчетливей, чем прежде, - в условиях ровного течения повествования. Личность композитора представляется областью домыслов и загадок, если пользоваться только материалом сочиненного им музыкального опуса, поскольку упомянутый опус кажется замкнутым в себе целым, своего рода выражением "чистой" идеи. Однако даже в музыке (по мнению формалистов, безѓобразном искусстве) выделяется лейтмотив, ведущая тема, доминирующий с нею ассоциативный образ, неминуемо возникающий в сознании слушателя. Навязчивый и неотвратимый мотив рока в опусах Чайковского ощущается всяким непредвзятым, но внимательным слушателем.

Художественный литературный текст так же, как и музыка, замкнут, закономерно организован, композиционно выверен во всех частях автором, иначе говоря сознательно выстроен в каждом элементе общей структуры ради авторской идеи. Следовательно, в этом случае личностный авторский миф ослабляет свое влияние, становится менее заметен в произведении. Поэтому, чтобы выявить этот индивидуально-личностный миф, нужно брать в качестве предмета анализа всю авторскую личность, то есть все доступные тексты (художественные произведения, публицистику, письма, устные высказывания, мемуары современников, рисующие образ писателя, и т.д.). Короче говоря, отдельное произведение строится по собственным законам, имеет некую замкнутую структуру, но основа анализа произведения, конечно, образы (от героя до метафоры, синекдохи, метонимии, сравнения). Личность художника - это явление уже разомкнутое, хотя и имеющее свои границы. Миф - образная структура. Если хотите, личность (писателя, композитора, вообще человека) - не что иное, как художественное произведение Бога. В ней также действуют свои особые законы, она также наполнена специфической образностью, и она (личность) требует такого же досконального анализа, как литературное произведение.

Наконец, индивидуальные мифы личностей составляют целое культуры человечества. Сохранение культуры во все времена, даже самые неблагоприятные для ее существования, доказывается, на наш взгляд, прежде всего наличием стойких индивидуальных мифов творцов этой культуры, их страстным желанием выразить себя, подчеркнуть самобытность своей личности, заявить уникальность художнической позиции в ряду других позиций. Данная точка зрения, как нам представляется, точнее "объясняет существование культуры в борьбе за выживание человечества" ( 63*), нежели мысль структуралистов о культуре как информации, особым образом зашифрованной. Предлагаемый структуралистами типологический анализ безжалостно устраняет личность художника, сводит ее, по существу, к подсобной роли участника историко-литературного процесса, своего рода безличного производителя текстов. Отсюда возникает соблазн сопоставлять русские тексты с западными и восточными, совершенно не принимая в расчет авторов этих текстов: "Чем более далекие варианты одних и тех же структурных функций мы будем рассматривать, тем легче определяются инвариантные - типологические закономерности. Следовательно, при сопоставлении далеких (хронологически и этнически) литературных явлений типологические черты будут более обнаружены, чем при сопоставлении близких. Разумеется, необходимо, чтобы отдаленность не нарушала функций их эквивалентности в рамках сопоставляемых обширных единств. Например, для определения типологических черт русской городской новеллы плутовского типа ("Фрол Скобеев") удобнее сопоставлять ее не с "Повестью о Савве Грудцыне", а с аналогичными произведениями в западноевропейской и восточной литературе. Однако подобный подход противоречит прочно укоренившейся практике подготовки литературоведов и создания исследований. В результате известное число литературоведов не обладает необходимыми навыками и знаниями, которые позволили бы им выйти за пределы определенной эпохи (часто очень узкой), определенной национальной литературы" ( 64*).

Получается, что литературовед или историк литературы получает высшую санкцию сближать любые литературные произведения, если, конечно, он обладает достаточным "исследовательским навыком", то есть прошел выучку структуралистской школы литературоведения. Между прочим, эта школа, скорее всего, незаменима для обучения студентов. Недаром она оперирует разработанными в ее недрах типами культуры: синтактического, семантического, асинтактического, асемантического или семантико-синтактического. ( 65*) Главное, нужно правильно выстроить оппозиции внутри этих типов культуры, и дело в шляпе. На экзаменах студенты не ударят в грязь лицом: сразу скажут: "Это семантический тип, а это асинтактический..." Только в напряженных поисках общих закономерностей самых далеких текстов не избежать вкусовых пристрастий, а значит субъективизма, притом что личность в подобного рода исследованиях будет изъята из литературного процесса, так сказать "выпотрошена" литературоведом-структуралистом, как жабры из трески.

Если творец творит из потребности самовыражения, то почему его искусство находит отклик в лице других (слушателей, читателей, зрителей)? Л.С.Выготский полагает, будто жизнестойкость искусства объясняется возможностью "изживать в искусстве величайшие страсти, которые не нашли себе исхода в нормальной жизни", что, "видимо, и составляет основу биологической области искусства" (66*). Выготский уподобляет нашу нервную систему железнодорожной станции, "к которой ведут пять путей и от которой отходит только один; из пяти прибывающих на эту станцию поездов только один, и то после жестокой борьбы, может прорваться наружу - четыре остаются на станции", а также сравнивает нервную систему с воронкой, "которая обращена широким отверстием к миру и узким отверстием к действию". (67*) Искусство, согласно Выготскому, вызывая катарсис, реализует невостребованные потенции человека: "Мир вливается в человека через широкое отверстие воронки тысячью зовов, влечений, раздражений. Ничтожная их часть осуществляется и как бы вытекает наружу через узкое отверстие. Совершенно понятно, что эта не осуществившаяся часть жизни, не прошедшая через узкое отверстие нашего поведения, должна быть так или иначе изжита. Организм приведен в какое-то равновесие со средой, баланс необходимо сгладить, как необходимо открыть клапан в котле, в котором давление пара превышает сопротивление его тела. И вот искусство, видимо, и является средством для такого взрывного уравновешивания со средой в критических точках нашего поведения" (68*).

Выготский оценивает необходимость искусства биологически, впрочем, этого явно недостаточно. Коли настоящее искусство все-таки бескорыстно, то оно сродни игре без выигрыша. Оно подобно серьезной игре, как писал Т.Манн (69*), руководствуясь шиллеровской концепцией искусства. Только ведь играют личности. Следовательно, мы включаемся в игру вместе с близкими нам личностями и избегаем садиться за игровой стол с подозрительными и малоприятными субъектами. Другими словами, если индивидуальный миф художника какими-то сторонами соприкасается с нашим индивидуальным мифом, то тогда мы способны оценить, полюбить, более или менее адекватно проанализировать произведение. Вот откуда такая разноголосица и вкусовщина в подходе к искусству у большинства, а может быть, и у всех людей.

Индивидуальные мифы, само собой разумеется, не вовсе обособлены и взаимодействуют друг с другом. В совокупности они образуют коллективный миф, тем самым создавая условия устойчивости социальной системы и оправдывая ее существование. Справедливо пишет Мелетинский: "Мифологические символы функционируют таким образом, чтобы личное и социальное поведение человека и мировоззрение (аксиологически ориентированная модель мира) взаимно поддерживали друг друга в рамках единой системы. Миф объясняет и санкционирует существующий социальный и космический порядок в том его понимании, которое свойственно данной культуре, миф так объясняет человеку его самого и окружающий мир, чтобы поддерживать этот порядок; одним из практический средств такого поддержания порядка является воспроизведение мифов в регулярно повторяющихся ритуалах" ( 70*).

Итак:

1. Миф личности психичен, интуитивен, алогичен (Бергсон, Юнг, Леви-Брюль). Он подобен символу в своей неразличимости смысла и значения (Потебня, Лосев).

2. Миф жизнеспособен только при наличии безусловной веры в него (кредо личности).

3. Мифологическое мышление подчиняется закону тождества и пренебрегает рационально-логическим способом постижения мира.

4. Миф восходит к своему первообразу, так сказать, изначальной модели мира. Развертывание первообраза вовне есть не что иное, как выстраивание других образов в некоторую иерархию внутри сознания личности. Первоначальная оппозиция первообраза ("священное - профанное", по Кассиреру) действует опосредствованно и в структуре других образов, вытекающих из первообраза.

5. Мифологическое мышление комбинирует новые структуры с помощью тех же самых элементов, "перетасовывая" их и достигая своих целей "кружным" путем ("рикошетом", или "бриколажем").

6. Мифологическое пространство и время насквозь идеологично, глубоко личностно, эмоционально и оценочно. Время уподобляется в нем пространству.

7. Мифологическое мышление оперирует некими схемами (архетипами), наполнение которых различным содержанием делает миф повествованием.

8. Миф как модель мира соотносится со сновидением, а в качестве кодовой системы сопрягается с музыкой.

9. Индивидуальные мифы личностей являются основой жизнеспособности культуры в целом и вечной ее обновляемости как с точки зрения создания произведений искусства, так и их восприятия.

Одним словом, мы предлагаем метод - литературоведческий метод, благодаря которому можно с некоторой долей адекватности анализировать художественные произведения и творческую личность. Этот метод основывается на развернутой нами выше посылке: личность есть миф. Раз это так, то всякие рассуждения о научности литературоведения теряют смысл. Это - искусство, созданное талантом интерпретатора, и одновременно - идеология. Как показал М.М.Бахтин, интерпретация проходит на границе двух сознаний - интерпретатора и интерпретируемого - и образует диалогические отношения. Правда, Бахтин совершенно не учитывает феномена "замкнутости" человеческого сознания, подчас полной его непроницаемости для восприятия неблизких ему идей или образов.

Мифологическая структура сознания рождает чудовищные уродливости в интерпретации: литературовед выбирает в произведении писателя только то, что кажется ему справедливым, истинным, достойным внимания. Остальное игнорируется либо забалтывается.

К тому же восприятие личности другими неадекватно самосознанию личности. Писатель, как, впрочем, и всякий человек, имеет о себе иное представление, чем окружающие. Писатель для себя создает образ собственной личности и в художественном произведении стремится отразить лишь те моменты, какие, по его мнению, можно или должно открыть читателю. Но, поскольку творчество - всегда "обнажение" творца, читатель (исследователь) замечает в личности писателя то, чего тому не хотелось бы обнародовать, а также то, что он сам в себе не осознает. Иначе говоря, читательское (и литературоведческое) восприятие выходит из-под контроля художника. У воспринимающего возникает свой образ личности писателя, не соответствующий желаемому образу, к созданию которого, может быть, были направлены все творческие усилия автора. Значит, создавая собственный образ, читатель вольно или невольно рассматривает личность писателя как определенную статическую структуру, выделяет в личности писателя черты, существенные для читателя (интерпретатора). При этом каждый убежден в правоте своего взгляда.

МИФ КАК МЕТОД.

Чтобы не произошло подобных "перекосов" в интерпретации, чтобы личность художника сохранила свое самобытное лицо, или, точнее, чтобы был выражен его индивидуально-личностный миф, нужно, прежде всего, следуя предложенному нами методу, отыскать центральный, доминантный образ в творчестве художника. Удобнее всего назвать его идеалом. Если миф, помимо мировоззрения, включает в себя бессознательные психические свойства личности (комплексы, например), то идеал - это воплощенный в образе индивидуальный миф. Миф является многочленной структурой, а идеал - единственный цельный образ, модель мира, по которому строятся другие, менее значимые образы. Идеал стоит на вершине пирамиды, в центре иерархии образов. Это - монарх, которому подражают подданные.

Личность всегда движется к некой цели, она телеологична, так же как и произведение искусства. Направление этого движения - от идеала вовне, к читателю, зрителю, слушателю. Движение литературоведа должно быть обратным - к идеалу художника, через посредство других образов, восходящих к идеалу.

Так, например, идеал Достоевского - образ Христа. Остальные образы "подверстываются", в некотором смысле "подгоняются", часто бессознательно, под этот главный, интегральный образ. Это и образ русского народа, в котором Достоевский ищет страдания и жертвенности, как и в Христе; это и образ Пушкина, в котором народ воплотился как в реальной личности. Пушкин, бесспорно, сориентирован у Достоевского на Христа. Но ведь и все остальные герои произведений Достоевского обращены к Христу: чем сильнее отраженный свет Христа в их душах, тем они чище, безгрешнее; чем дальше они от Христа - тем греховнее. В этом заключается основной доминирующий сюжет произведений Достоевского.

У Пушкина такой идеал - образ Мадонны, "чистейшей прелести чистейший образец". И связанный с ним образ "рыцаря бедного", а также "благородного разбойника" как мужчины с его кодексом чести и благородства, смысл жизни которого - защитить "Прекрасную даму", его возлюбленную. Отсюда, кстати, дуэль Пушкина с Дантесом как продолжение его кодекса. Правда, цель жизни "человека чести" и "благородного рыцаря" сталкивается с роком, фатумом, обстоятельствами, случайностью в ее роковом смысле - и "вихрь судьбы", "буран", стихия захлестывает мужчину и женщину - и финал их любви открытый, как в "Евгении Онегине", либо свой корректив в их судьбу вносит Смерть, часто воплощенная в образах мистических: Пиковой Дамы, Командора, - ужас которых Пушкин часто пытается преодолеть с помощью иронии, что не всегда снимает сам ужас.

Эти примеры очень конспективно показывают, как работать с индивидуально-личностным мифом художника, определяют своеобразную систему координат, личностные доминанты и особые законы, по которым строится мир каждого художника. Пространство и время, сюжетные схемы, композиционные приемы, лейтмотивы творчества - все это образует музыку его жизни. Блок говорил: "Слушайте музыку Революции!" Мы говорим, обращаясь к литературоведам: "Слушайте музыку мифа!"