Манн Ю.В. Новые тенденции романной поэтики

Кафедра русской литературы. Научные статьи

Манн Ю.В.1 Новые тенденции романной поэтики2 // Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. – М., 1987. С. 133 – 154.

1

Когда переходишь от «Отцов и детей» к двум последним романам Тургенева, отчѐтливо видишь в них - в «Дыме» и «Нови» - нечто общее. Я имею в виду коренное изменение романной поэтики. Эту мысль высказал еще Л. Пумпянский, заявивший, что «Отцы и дети» завершили ряд великих романов Тургенева1.

Сам писатель был, однако, иного мнения. Издавая в 1880 г. все шесть романов вместе («Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети», «Дым» и «Новь»), Тургенев писал в предисловии: «...меня скорее можно упрекнуть в излишнем постоянстве и как бы прямолинейности направления. Автор ―Рудина‖, написанного в 1855-м году, и автор ―Нови‖, написанной в 1876-м, является одним и тем же человеком. В течение всего этого времени я стремился... добросовестно и беспристрастно изобразить и воплотить в надлежащие типы и то, что Шекспир называет ―the body and pressure of time‖2, и ту быстро изменявшуюся физиономию русских людей культурного слоя, который преимущественно служил предметом моих наблюдений».

Нетрудно увидеть, что автохарактеристика романиста касается не столько художественной манеры, сколько принципиального направления его творчества. Такой характер защиты был предопределен характером нападения; критика (прежде всего М. Антонович в статье «Причины неудовлетворительного состояния нашей литературы», 1878) упрекала Тургенева в отступничестве от передовых идеалов молодости; писатель же в ответ на это подчеркивал свою верность, даже прямолинейную верность,

1Юрий Владимирович Манн (род. 1929), советский и российский литературовед, доктор филологических наук, профессор РГГУ с 1991 года.

2Статья издана в 1976 году

однажды выбранной цели. Но тем самым и Тургеневым, и его критиками оставлен был открытым вопрос об изменении в самой романной манере.

Оба последних романа Тургенева вызвали бурю самых разнообразных переживаний и мыслей. Атмосферу, сопутствующую появлению «Дыма», хорошо раскрывает письмо Тургенева к Герцену от 5 (17) мая 1867 г.: «Итак, посылаю тебе свое новое произведение. Сколько мне известно, оно восстановило против меня в России - людей религиозных, придворных, славянофилов и патриотов... Как бы то ни было - дело сделано». Примерно в тех же словах передавал позднее Тургенев отношение читателей к только что появившейся «Нови». Значит, оба произведения, что называется, попали в жилу; в них запечатлелось нечто существенно важное и животрепещущее3.

Но ведь Тургенев (особенно Тургенев-романист) всегда отличался обостренной чуткостью к злобе дня, его произведения всегда становились событиями не только литературными, но и общественными. Правда, и в «Дыме» и в «Нови» резко усилилась памфлетная окраска, возросла роль аллюзий (как мы об этом еще будем говорить), но само качество злободневности не явилось отличительным моментом именно этих произведений.

Не много помогает выяснению вопроса и дежурный аргумент о временном и тематическом единстве двух последних тургеневских романов. Да, у них общее то, что они черпают материал из жизни послереформенной России (напомню, что действие «Отцов и детей», опубликованных в 1862 г., происходит до реформы, в 1859-1860 гг.). Но какой же это разный «материал»! В «Дыме» - русские за границей, в Баден-Бадене, в Гейдельберге; в «Нови» - Петербург, С-ая губерния, самая глубинка России. В «Дыме» - радикальное движение главным образом на стадии споров и словопрений; в «Нови» - само революционное «дело», агитация среди крестьян, «хождение в народ». Есть, конечно, и сходство: и там и здесь высшая бюрократия - в лице «баденских генералов» в «Дыме» или Сипягина и Калломейцева в «Нови». Перечень аналогий или несовпадений можно продолжить, но даже если бы тематическое сходство (или различие) обоих романов достигло самой высокой степени, это еще ни о чѐм бы не говорило. В художественном произведении, как известно, вопрос, что изображено, неизбежно приводит к другому вопросу: как, каким образом.

Приведем теперь аргументацию Л. Пумпянского: еѐ отличает то, что она вся обращена к вопросу «как?», «каким образом?». С «Дыма», по мнению исследователя, начинается «распад самого жанра тургеневского романа, выражающийся в первую очередь в падении централизующей роли героя». В первых четырѐх романах «центральная роль его была слишком очевидна. Разговоры об этих четырех романах были (и остаются доныне) прежде всего разговорами о четырех лицах: Рудине, Лаврецком, Инсарове и Базарове. ―Дым‖ - первый роман Тургенева, о котором этого нельзя сказать. Централизующей роли Литвинов не играет, высказывания его незначительны (центральные высказывания принадлежат Потугину)... целый ряд действующих лиц романа... и в конструктивном отношении не подчинены Литвинову... ―Дымом‖ начинается у Тургенева что-то новое и в его романном искусстве... Далее, распад жанра характеризуется и поразительной делимостью романа, в старом творчестве Тургенева небывалой. В самом деле, в ―Дыме‖ отчетливо различимы, по крайней мере, четыре самостоятельные сферы: памфлет против крепостнической партии (I), памфлет против радикальной интеллигенции (II), Потугин и его суждения (III), Ирина, Таня и любовный роман (IV)»4.

Развивая - правда, не столь подробно, - мысль о неслиянности частей применительно к «Нови», Пумпянский говорил, что «отдельно задуман Нежданов, отдельно памфлет» (на реакционную бюрократию), что «признак» старого, «героико-идеологического», «рудинского» романа механически соединился с панорамой общественной, сословной, политической, экономической жизни5.

Забегая вперѐд, отметим, что эти рассуждения содержат в себе и верные

иневерные моменты. В статье правильно подмечен отход Тургенева от прежних романных принципов, но едва ли справедливо все это оценено лишь в категориях негативных («распад самого жанра», «призрак» старого романа

ит. д.). Исследователем проницательно уловлено более самостоятельное положение персонажей в двух последних тургеневских романах, автономность их отдельных частей, или сфер, но недостаточно пояснено то общее, что объединяет этих персонажей и сферы, те новые связи, которые возникают вместо прежних, отмененных.

2

Обратим внимание на один мотив, пронизывающий всю ткань романа «Дым» (1867). Связан этот мотив с персонажем романа, с Литвиновым, но предвещѐн уже в первой главке авторским описанием или, точнее, авторской позицией. Завершая характеристику собиравшегося под «русским деревом» в «Баден-Бадене изысканного общества», эту произнесѐнную на одном дыхании великолепную сатирическую инвективу, повествователь говорит: «Оставим же и мы их в стороне, этих прелестных дам, и отойдѐм от знаменитого дерева... и пошли им господь облегчения от грызущей их скуки!» Это мотив оставления, ухода. Прежде чем перейти (в следующей главке) к основному действию, романист предвещает тот «приѐм», с помощью которого будет крепиться сфера центрального персонажа с другими сферами романа.

Почти ко всем действующим лицам - к Губареву и его окружению, к генералам и т. д. - Литвинова приводит случай. Сам он их не ищет, к сближению с ними не стремится, но, наоборот, как только представляется возможным, уходит от них, оставляет их. Одна и та же ситуация повторяется с замечательным постоянством. В кружке Губарева: «У Литвинова часам к десяти сильно разболелась голова, и он ушел потихоньку и незаметно, воспользовавшись усиленным взрывом всеобщего крика». В обществе генералов: «―Фу, какая гадость!.. - вертелось у него в голове, - зачем же я остаюсь? Уйдѐм, уйдѐм тотчас!‖ Присутствие Ирины не могло удержать его... Он поднялся со стула и начал прощаться. ―Вы уже уходите? - промолвила Ирина» и т. д.

Повторяется и такое: Литвинову хочется избежать встречи со знакомыми, остаться неузнанным; иногда это удаѐтся, иногда нет. «Вдруг послышались ему знакомые голоса: он глянул вперѐд и увидал Ворошилова и Бамбаева... Как школьник от учителя, бросился он в сторону и спрятался за куст. ―Создатель! - взмолился он, - пронеси соотчичей!‖... И они действительно не увидали его: создатель пронес соотчичей мимо». Спустя некоторое время Литвинов столкнулся с генеральским пикником, пытался также ускользнуть - но с меньшим успехом. «Нахлобучив шляпу», он «уже проскользнул было мимо», как его остановил голос Ирины.

Внезапный оклик, неожиданное обращение, вырывающие Литвинова из потока размышлений, останавливающие его, толкающие куда-то или навязывающие что-то, - также повторяющаяся деталь романа. «―Ба! Ба! Ба! Вот он где!‖ - раздался вдруг над самым его ухом пискливый голос, и отекшая рука потрепала его по плечу» (это Бамбаев). «Григорий Михалыч, - проговорил женский голос, - вы не узнаете меня?» (это Ирина). «Вдруг ктото назвал его по имени...» (это Биндасов).

В одиннадцатой главе на Литвинова обрушивается настоящий шквал визитов. Вначале пришел Пищалкин («бедный Литвинов чуть не взвыл»), потом «его заменил Биндасов»; на следующий день «с самого утра комната Литвинова наполнилась соотечественниками: Бамбаев, Ворошилов, Пищалкин, два офицера, два гейдельбергские студента...». Это, так сказать, апогей ситуации преследования.

А еѐ разрешение - в одной из последних глав, когда поезд мчит Литвинова на родину и в Гейдельберге его в последний раз обступает ватага «соотчичей». «А Литвинов все молчит, и отвернулся, и фуражку на глаза надвинул. Поезд тронулся наконец». Мотив ухода завершился тихим, но каким-то очень непререкаемым в своем спокойствии аккордом.

С помощью развития и разнообразного воплощения этого мотива создается особый род связей персонажей. Нет, Литвинову не отказано в «централизующей роли» - только эту роль он играет по-новому. Она проявляется не столько в полемике, в спорах, в борьбе, не столько, выражаясь современным языком, в открытой конфронтации, сколько в молчаливом отталкивании и отклонении. Это связано с особой природой Литвинова, о чѐм мы скажем ниже. Между тем поскольку мотив ухода реализует не только момент идеологического противостояния (сам по себе очень важный), но тонкую игру симпатий или антипатий, близости или отчужденности - словом, всѐ многообразие человеческих отношений, то он, этот мотив, становится объединяющим началом романного действа.

Но вот ещѐ одно, на первый взгляд неожиданное, видоизменение мотива ухода. Оно возникает в сфере «любовного романа» Литвинова и Ирины, по классификации Л. Пумпянского, в IV сфере. «Да, убежим, убежим от этих людей, от этого света в какой-нибудь далекий, прекрасный, свободный край!» - призывает Ирина Литвинова. Ирина вскоре одумалась, но страстно влюблѐнного Литвинова идея бегства захватила, и он уже всерьѐз стал

размышлять над тем, как «перейти от теории к практике, изыскать средства и пути к побегу, переселению в неведомые края...»

Неожиданно возникает перспектива такого поворота событий, который в свое время был чуть ли не непременным моментом романтического конфликта, - перспектива бунта героя, разрыва общественных связей, бегства в далекий, часто экзотический край... (гѐтевское «Dahin! Dahin!» - «Туда! туда!» из песни Миньоны стало в мироощущении русских романтиков квинтэссенцией этого страстно-неопределѐнного стремления вдаль, паролем этого бегства). Уместен ли, однако, подобный шаг спустя полвека, в иное, насквозь положительное, время?

До сих пор мотив ухода в тургеневском романе развивался вне всякой ироничности, серьѐзно-сочувственно - сочувственно применительно к центральному персонажу. В описании плана бегства Литвинова «в неведомые края» мы замечаем уже иной тон. «В силах ли ты бросить этот самый свет, растоптать венец, которым он тебя венчал... Вопроси себя, Ирина... Скажи мне это откровенно и безотлагательно, и я уйду; я уйду с растерзанною душою, но благословлю тебя за твою правду». Тут что ни слово, то аффектация (впрочем, вполне искренняя); к каждой фразе письмазаклинания Литвинова можно найти параллели из ходовых романтических оборотов полувековой давности... Через одну-две страницы Литвинов произносит: «Я пришел сюда как подсудимый и жду: что мне объявят? Смерть или жизнь?» Как это ни кощунственно, но мы не можем здесь не вспомнить Хлестакова, призывавшего Анну Андреевну удалиться «под сень струй»: «Я хочу знать, что такое мне суждено: ―жизнь или смерть‖».

Писатель, разумеется, сознает всю рискованность ситуации, в которую попадает его герой. Еѐ комичность оговорена открыто - свидетельством повествователя: «Решимость его (Литвинова. - Ю. М.) была сильная... а между тем, против его воли... что-то не серьѐзное, почти комическое проступало, просачивалось сквозь все его размышления, точно самое его предприятие было делом шуточным и никто ни с кем никогда не бегивал в действительности, а только в комедиях да романах...»

Двойственное освещение мотива ухода - то сочувственно серьѐзное, то ироническое - ведѐт нас к двойной обрисовке персонажа в целом. С одной стороны, перед нами явная тенденция к ограничению, может быть, даже приземлению. Литвинов «производил впечатление честного и дельного,

несколько самоуверенного малого, каких довольно много бывает на белом свете». Странно было бы услышать такое о Рудине или Лаврецком, об Инсарове или Базарове: это натуры недюжинные, оставлявшие впечатление резкой определенности и характерности. В Литвинове же заметна подчеркнутая обычность, обыкновенность. Говоря о занятиях Литвинова в Европе «агрономией и технологией», повествователь добавляет: «...нелегко они ему давались; но он выдержал искус до конца». Литвинов не умел схватывать знания на лету, с помощью интуиции и мысли, ему всѐ давалось потом и трудом.

Но в этой же заурядности - своя сила Литвинова. В нѐм заметно что-то очень основательное, устойчивое, идущее от натуры, от простейших движений ума и сердца. И план жизни, который он выработал, идея «пользы», «которую он принесет своим землякам, пожалуй даже всему краю», - всѐ это основано на труде тихом, повседневном, на заботах будничных и негромких.

План Литвинова недостаточно определен со стороны политической, причѐм эта сдержанность имеет принципиальное значение. Часто возникает соблазн свести позицию литературного персонажа (тургеневского особенно - мы это уже видели на примере Базарова) к какой-либо реально существовавшей политической платформе. Между тем это не всегда можно сделать. Дескать, раз Литвинов «возобновил фабрику, завел крошечную ферму», значит, перед нами манифестация политического оппортунизма. Однако ещѐ П. Анненков отмечал, что Тургенев «с обычным своим тактом» не приводит события к какому-либо определенному результату, что «он ограничивается указанием в Литвинове человека, так сказать, разнородных возможностей и совсем умалчивает о его верованиях, политических убеждениях и проч., потому что всѐ это должно развиваться у него с началом жизненного труда...»6. Тут недоговоренность Тургенева находит оправдание в особой - ограничительной! - позиции его героя. Ведь Литвинов - не лидер, его дело не определять политическую платформу, а искать в треволнениях жизни свою практическую дорогу.

Недостаточно определенный писателем (недостаточно определившийся?) в своих общих взглядах Литвинов в то же время точно знает, чего он не хочет. Ему не по пути ни с чиновниками-генералами (тут во внутренней речи Литвинова со всей силою звучат социальные мотивы -

чопорное барство возмущает его демократическую, труженическую, плебейскую натуру), ни с либеральными болтунами из губаревского кружка. Ото всех них Литвинов отклоняется - не в силу рефлексии или какого-либо продуманного решения, но почти инстинктивно, подчиняясь голосу собственной природы (отсюда широкое развитие мотивов ухода в их сочувственно-позитивной окраске). Но в силу той же своей природы Литвинов не может оставить поле реальной жизни, практического дела, устремившись за призраком счастья «в неведомые края» (отсюда ироническая обработка мотива ухода).

Единственный среди заграничных знакомых, к кому Литвинова влечет, - это Потугин. С помощью этих двух персонажей возникает, что ли, род романного контрапункта или - диалогического конфликта.

С одной стороны, в Потугине заметна тенденция к возвышению, противоположная тенденция к ограничению у Литвинова. Перед нами «человек с виду неловкий и даже диковатый, но уже, наверное, недюжинный». Недюжинность и характерность одного противостоят обыкновенности и обычности другого. Далее, Потугин - человек с широким размахом мысли, явный идеолог, защитник наиболее близких самому писателю принципов западнического гуманизма. Между высказываниями писателя и его героя исследователями давно уже проведены многочисленные

иубедительные параллели - и в критике крестьянской общины, и в обличении национальной ограниченности, и в защите главных демократических свобод, и т. д.

Но, с другой стороны, в Потугине видны черты, которые опять-таки необычны для центрального персонажа прежних тургеневских романов: какая-то нарочитая неэффективность, неяркость, а также заброшенность и бесприютность. На фоне деятельно устремленного Литвинова Потугин выделяется ещѐ своим бездействием и почти чудаковатой непрактичностью. Анненков объяснял это тем, что Потугин представлял собою разбитую партию западников 1840-х годов. Но не сказался ли здесь тот же художественный такт романиста, который не позволил ему показать осязаемые результаты деятельности Литвинова? Вообще полон смысла контраст, когда человек ограниченной мысли деятельно устремлен, а прирожденный политик

имыслитель бездействует и изливается в бесполезных разговорах.

Если же проанализировать строй романа с точки зрения авторской интроспекции, раскрытия мира персонажа, то обнаруживается интересная черта: внутренне повествователь связан не с Потугиным (идеологически наиболее близким Тургеневу героем), а с Литвиновым. Все события даны главным образом в связи с его переживаниями; его глазами мы смотрим и на Потугина. Вот один из многих примеров: «Странное впечатление произвел он (Потугин. - Ю. М.) на Литвинова: он возбуждал в нѐм и уважение, и сочувствие, и какое-то невольное сожаление».

И не с Потугиным опять-таки, а с Литвиновым объединен повествователь в лирическом чувстве - в переживании красоты, природы, любви (и это притом, что, как подчеркнуто в романе, «людям положительным, вроде Литвинова», увлекаться страстью противопоказано). Словом, происходит тонкая перестройка авторского отношения, сложное перераспределение лирических моментов - вопреки ожидаемому, вопреки «рангу» и значению персонажа.

После выхода романа в свет состоялся интересный обмен письмами между Тургеневым и Писаревым. «Мне хочется, - говорил Писарев, - спросить у Вас: Иван Сергеевич, куда вы девали Базарова? Вы смотрите на явления русской жизни глазами Литвинова. Вы подводите итоги с его точки зрения, Вы его делаете центром и героем романа, а ведь Литвинов - это тот самый друг Аркадий Николаевич, которого Базаров безуспешно просил не говорить красиво. Чтобы осмотреться и ориентироваться, Вы становитесь на эту низкую и рыхлую муравьиную кочку, между тем как в Вашем распоряжении находится настоящая каланча, которую Вы же сами открыли и описали...»7

Тургенев на это отвечал: «...кочку я выбрал - по-моему - не такую низкую, как Вы полагаете. С высоты европейской цивилизации можно ещѐ обозревать всю Россию. Вы находите, что Потугин (Вы, вероятно, хотели его назвать, а не Литвинова) - тот же Аркадий; но... между этими двумя типами ничего нет общего - у Аркадия нет никаких убеждений - а Потугин умрѐт закоренелым и заклятым западником... А об Литвинове и говорить нечего: он тоже не Аркадий: он дюжинный честный человек - и все тут» (письмо к Д.И. Писареву от 23 мая (4 апреля) 1867 г.).

Обвинения Писарева и защита Тургенева оттеняют новизну построения романа. Прежде всего Писареву бросилось в глаза, что Литвинов не

выдерживает никакого сравнения с Базаровым, центральным персонажем предыдущего тургеневского романа, этой «настоящей каланчой» среди ветхих и низких построек. Тургенев это не оспаривает; однако, оставляя в стороне Литвинова, он выдвигает в качестве контрфигуры Потугина. Независимо от того, верит ли он в обмолвку Писарева или же говорит о ней из тактических соображений, важно то, что носителя высокой точки зрения - точки зрения европейской цивилизации - он в своѐм романе видит. Но если Потугин как идеолог, как человек высокой страсти - достойный преемник прежних романных героев, то почему ему не отведено в повествовании соответствующее место?

Автор не может оспорить мнение своего оппонента, что всѐ в романе дано «глазами Литвинова», что, иными словами, по системе связей с другими персонажами и характеру авторской интроспекции Литвинов выдвигается на центральное место.

Правда, и в упрѐках Писарева не всѐ точно: не совсем правомерно отождествлено центральное место Литвинова с неким итоговым смыслом произведения в целом. «Вы подводите итоги с его точки зрения...» - это, очевидно, прежде всего относится к знаменитому рассуждению о «дыме» в XXVI главе («Всѐ дым и пар, думал он...»). Между тем это рассуждение, как мы ещѐ будем говорить, не может считаться авторским итогом произведения.

3

Наряду с формированием новых связей между персонажами есть ещѐ один мощный фактор, поддерживающий единство тургеневского романа. И в «Дыме», и затем в «Нови» повышенное значение приобретают стилистические и словесные образы, объединенные в группы с устойчивым и более или менее определенным смыслом.

Одну из групп составляют образы кукольности, манекенности. Они отчетливо свидетельствуют об усилении сатирической тенденции позднего Тургенева. «Тучный генерал... захохотал своим деревянным хохотом». Молодой человек «с каменным, как у новых кукол, лицом и каменными воротничками...». «Как куколка из табакерки, выскакивал Ворошилов...» Ирина противопоставляет Литвинова своему окружению: «...встретив вас, живого человека», «после всех этих мѐртвых кукол». С символикой