Манн Ю.В. Новые тенденции романной поэтики

кукольности соотнесены строки о Литвинове в конце романа: «Исчезло мертвенное равнодушие, и среди живых он снова двигался и действовал как живой».

Уже из этих примеров видно, что образы кукольности объединяют различные «сферы» романа - и крепостническую партию, и губаревский кружок, и - в ином смысле (в смысле отрицания кукольности) - сферу Литвинова.

Вообще сатирическая гиперболизация занимает очень большое место в «Дыме» (а затем в «Нови»). Она сказывается, например, в своеобразном этикировании - определении персонажа по одной черте. «За карточным столом сидело трое из генералов пикника: тучный, раздражительный и снисходительный». Сатирический эффект усилен здесь тем, что берутся разные признаки - телесные и психологические (ср. единство признаков в гоголевском противопоставлении «толстых» и «тонких» в «Мертвых душах»).

К этикированию близок приѐм так называемых звуковых масок. Упоминаемые в первой главке «Дыма» «смешливая княжна Зизи и слезливая княжна Зозо» заставляют вспомнить «княжну Зизи» и «княжну Мими» (названия двух повестей В. Одоевского). Вместе с тем важно, что тургеневские две княжны - это один звукообраз, некое единое существо, подобно гоголевским дяде Митяю и дяде Миняю.

Еще А. Скабичевский заметил, что Бамбаев - это русская перелицовка Репетилова (фр. repeter - повторять). Бамбаев - конечно, говорящая фамилия. Но она «говорит» не прямолинейно, не путем однозначного называния порока, как Негодяев, Развратин, Лицемеркин, но своим звуковым строем и подсказываемыми им ассоциациями. Добавим, что фамилия Бамбаева широко резонирует в контексте: «Ба! Ба! Ба! Вот он где!», «Ай да Баден!.. Как ты сюда попал?» и т. д. Создается определенная звуковая зона - почва, на которой почти осязаемо вырастает сатирический эффект бамбаевщины.

Отметим также роль различных запахов в описаниях и характеристиках, роль, которая явно рассчитана на пробуждение негативных или комических ассоциаций. «Княгиня Annete... всем бы взяла, если бы по временам, внезапно, как запах капусты среди тончайшей амбры, не проскакивала в ней простая деревенская прачка...» Г-жа X превратилась «в дрянной сморчок, от которого отдавало постным маслом и выдохшимся ядом». Генералы были

«продушены насквозь каким-то истинно дворянским и гвардейским запахом, смесью отличнейшего сигарного дыма и удивительнейшего пачули». Сатирический эффект здесь снова усилен нарочитым смешением: так сказать, детали обоняния фиксируются и в своем прямом (запах дыма, пачули), и в переносном значении (дворянский, гвардейский запах). Кстати, последнее продолжает гоголевскую метафору из «Записок сумасшедшего»: «Какой платок!.. так и дышит от него генеральством».

Усиление сатирического начала почувствовали многие первые критики

ичитатели романа. А.Н. Плещеев утверждал в письме к А.М. Жемчужникову (датируется предположительно 15 июля 1867 г.): «Меткость и язвительность некоторых выражений не уступят грибоедовским и не умрут, как они...

Видно... что не чернилами, а кровью сердца писалось...»8 П. Анненков отмечал, что уродливые стороны русской жизни романист «решился... осветить яркими, скажем, багровыми полосами света»9. По-видимому, это не совсем соответствует цветовой гамме романа, но хорошо передает эмоциональный тон неблагополучия, близящейся катастрофы, гибели, которым пронизаны описания баденских генералов или губаревского кружка.

Другая группа образов - это образы опьянения, неистовства. В кружке Губарева у Литвинова «голова начинала ходить кругом от этой яичницы незнакомых ему имѐн, от этого бешенства сплетен...», «Случалось не раз, что трое, четверо кричали вместе в течение десяти минут...» (затем следует перечень авторитетов, которых «чуть не захлебываясь», называл Ворошилов - настоящая вакханалия имѐн). Образы опьянения, сплетни приобретают явно гротескную окраску, напоминая знаменитую картину Пауля Вебера «Слух». В то же время эта группа образов вновь связывает различные сферы романа: еще Л. Пумпянский отмечает, что изображение сплетни в кружке Губарева дано «не без некоторой аналогии, обратной, в ратмировском кругу».

Особое место занимают в романе образы грозы, бури, природной стихии. Потугин, рассказывая о том, как жизнь сблизила его, человека низкого общественного положения, с Ириной, поясняет: «Вот вам сравнение: дерево стоит перед вами, и ветра нет... А поднялась буря, все перемешалось -

ите два листа прикоснулись». Литвинову, вновь встретившему Ирину, кажется, будто «еѐ горячие, быстрые слова пронеслись над ним, как грозовой ливень». Тане Литвинов объясняет: «Я не разлюбил тебя, но другое, страшное, неотразимое чувство налетело, нахлынуло на меня». «Это

оглушило его (Литвинова. - Ю. М.) как громом... Все в нѐм перемешалось и спуталось... Вспомнил он Москву, вспомнил, как ―оно‖ и тогда налетело внезапно бурей». Характерно завершающее местоимение среднего рода «оно»: стихия чувства действует как нечто отчужденно-слепое, сверхличное. В то же время отметим, что образы бури вновь связывают различные сферы романа - переживания Литвинова (в настоящем) и Потугина (в прошлом).

К последним двум группам близки образы спутанности, хаоса. Диапазон их применения, пожалуй, наиболее широк. «Понравилось вам наше Вавилонское столпотворение?» - спрашивает Потугин Литвинова после посещения губаревского кружка. «Именно столпотворение. Вы прекрасно сказали», - отвечает Литвинов. То же самое среди генералов. «Поднялся почти такой же несуразный гвалт, как у Губарева; только разве вот что - пива не было да табачного дыма». Так подготавливается символика дыма.

Образы спутанности, хаоса захватывают не только сферы губаревского кружка и баденских генералов, но распространяются на сферу Литвинова - и на его прошлое и на настоящее. То ему кажется, что «изо всех этих - в дым и прах обратившихся - начинаний и надежд осталось одно живое, несокрушимое» - любовь к Ирине. То его начинает преследовать запутанность и усложненность отношений с Ириной, и «он жаждал одного: выйти наконец на дорогу». Вся эта символика спутанности и хаоса увенчивается знаменитым пассажем о дыме в XXVI главе: дымом представляется Литвинову всѐ - «всѐ людское, особенно всѐ русское»; дым - губаревский кружок, генеральское общество, дым - его «собственные стремления, и чувства, и попытки, и мечтания». Это почти как точка сопряжения для всей конструкции романа. Говорим «почти», потому что нечто в конструкции сопротивляется этой прямолинейности, окончательной итоговости.

Выше уже отмечалась традиция видеть в пассаже о дыме авторское умозаключение. «Не опроверг - значит, говорит сам», - решал вопрос Н. Шелгунов. Между тем в распоряжении романиста находятся и другие средства, помимо прямого опровержения или подтверждения.

Тут мы должны остановиться на соотнесенности двух женских образов романа.

Заметили ли вы излюбленный ракурс описания Ирины? «Глаза еѐ блестели странным блеском, а щеки и губы мертвенно белели сквозь частую

сетку вуали». Между Ириной и внешним миром всегда какое-то препятствие. Еѐ облик выступает «из мягкой душистой мглы»; глаза затуманены «поволокой», смотрят из-за густых ресниц, «из-под нависших век» или просто «из глубины и дали». Или же: «Что-то тѐмное пробежало по еѐ глазам, и она тотчас же закрылась от него (Литвинова. - Ю. М.) зонтиком». И вспоминает еѐ потом Литвинов «сквозь сон», и что-то опасное чуется ему «под туманом, постепенно окутавшим еѐ образ». Своеобразные образы закрытости, окутанности постоянно сопровождают Ирину; в ней всегда ощущается какая-то угроза, что-то не до конца понятное и раскрывшееся; что-то от стихии спутанности и хаоса (упоминание египетского божества возводит эту стихию почти до мифологической основы: «Истинно поразительны были еѐ глаза... как у египетских божеств»).

Напротив, сопровождающие Татьяну образы - это образы ясности, открытости, солнца. У неѐ «выражение доброты и кротости в умных, светлокарих глазах»; на лбу, «казалось, постоянно лежал луч солнца». Смотрит она «ясно и доверчиво»; взгляд Ирины поражает еѐ («Какие у нее глаза!.. И выражение в них какое странное...»). Символика контраста темноты и солнца (света) - одна из древнейших в мировом искусстве; глубоко и тонко она была разработана, в частности, романтиками.

Таким образом, уход Литвинова от Ирины (снова мотив ухода!), возвращение к Татьяне - это в определѐнном смысле разрежение и рассеивание того мироощущения, которое выразилось в пассаже о дыме. Интересно проследить, как ещѐ до последнего объяснения Литвинова с Таней, когда тот только собирается к ней, начинают «работать» образы из сферы Татьяны: «И легко ему стало вдруг и светло... Так точно, когда солнце встает и разгоняет темноту ночи...»

Но, как и в пассаже о дыме, было бы неоправданно видеть в торжестве солнечного, «Таниного», начала заключительный вывод романа. Это итог Литвинова, но не романа в целом. Роман же, прибавляя еще две-три страницы описания петербургского салона (здесь в последний раз в авторской речи возникает упоминание дыма: «...испаряется, как дым кадильный, голос хозяйки»), судьбы Ирины, генерала Ратмирова, Потугина, словно оставляет всѐ движение художественного смысла на стадии подчеркнутой незавершенности и сложности.

4

Обратимся к последнему роману Тургенева. Одна из первых ассоциаций, которая возникает в «Нови» (1877) в сфере Нежданова, - ассоциация с Гамлетом. «Что с тобой, Алексей Дмитриевич, российский Гамлет?» - спрашивает Паклин. Затем имя Гамлета несколько раз соотносится с Неждановым. Тем самым всѐ содержание «Нови» довольно решительно включается в поле излюбленной Тургеневым антитезы Гамлета и Дон Кихота, которая действовала и в «Накануне», и в «Отцах и детях», и - не так явно, более стихийно (в сопоставлении размышляющего Потугина и «положительного» Литвинова) - в романе «Дым».

Но загадка Гамлета, как известно, допускает самые различные разрешения (см. об этом выше в статье «Эпизод из истории вечных образов»): сознание долга при отсутствии героической силы (Гѐте в «Вильгельме Мейстере»); осознание противоречия между любым действием и результатом (Ницше); противоречие между действием (актом мести) и необходимостью его объективной мотивированности, т. е. доказанностью преступления (Ясперс) и т. д. В критике гамлетизм Нежданова объяснялся в духе гѐтевской трактовки (точнее, в духе восприятия последней Белинским - «слабость воли при сознании долга»). П. Кропоткин считал, что «Новь» отразила «гамлетизм, отсутствие решительности, или, вернее, ―волю, блекнущую и болеющую...‖, которая действительно характеризовала начало движения семидесятых годов»10. Но, по-видимому, гамлетизм Нежданова ближе ко второй из приведенных выше точек зрения: его рефлексия всѐ время направляется на самое дело, которым он занят («Господи! Какая чепуха!!» - думает он, агитируя среди крестьян), до тех пор, пока она не приведет его к твѐрдому выводу: «Я в самое дело не верю».

Тем не менее до момента полного разочарования Нежданов действует, не щадя себя отдается народнической пропаганде, являя собою интересную разновидность донкихотствующего Гамлета. Или - что то же самое - Дон Кихота, рефлектирующего над своими злоключениями. Тургенев вновь (как

ив «Отцах и детях») смешивает типологические черты, и это смешение проведено через весь роман. Он, например, говорит в упомянутой речи «Гамлет

иДон-Кихот», что комическое противопоказано Гамлету, а Нежданов - и в этом вновь его сходство с Дон Кихотом - не раз оказывается в смешном

положении. И в связи с самоубийством Нежданова приходит на память мысль из той же речи: пусть Гамлет «преувеличенно бранит себя», жизнью этот «эгоист» никогда не пожертвует - «он себя не бьет». О смешении типологических черт говорит формула «романтик реализма», которую Тургенев впервые употребил в подготовительных материалах к роману (в окончательном тексте еѐ произносит Паклин применительно к Нежданову).

Небезынтересно отметить, что в «Нови» тоже развивается мотив ухода - не так энергично, как в «Дыме», но всѐ же достаточно определѐнно. И он также связывает сферу центрального персонажа, Нежданова, с другими сферами. Поездка Нежданова «на кондицию» - это уход от петербургского кружка народников (―...чтоб от вас всех на время удалиться‖, - прибавил он про себя». И потом в письме Силину: «...Главное: вышел на время из-под опеки петербургских друзей»). В доме Сипягиных Нежданов постоянно уходит, «ускользает», «запирается» от ненавистного ему общества. И бегство Нежданова с Марианной словно дано в pendant к неудавшемуся плану бегства Литвинова, причѐм лѐгкая ирония незамедлительно начинает подсвечивать действия персонажей. «О мой друг! - проговорила она (Марианна. - Ю. М.). - Мы начинаем новую жизнь... Ты не поверишь, как эта бедная квартирка... мне кажется любезна и мила в сравнении с теми ненавистными палатами!» Это снова заставляет вспомнить романтическую ситуацию бегства в литературе 1820-1830-х годов, включая ходячую антитезу, с одной стороны, «хижины», «бедного уголка», «огорода»; с другой

-«позлащѐнных чертогов».

Ачто такое, наконец, самоубийство Нежданова, как не окончательный расчѐт со всем, уход от всего - и от ненавистных бар-чиновников, и от праздноболтающих прогрессистов, и от любимой, которой он не в состоянии дать счастья, и от дела, в которое не верит, и от маскарадности «хождения в народ» (перед этим специально отмечено: Нежданов «сбросил с себя свой ―маскарадный‖ костюм»; о символике маскарадности мы ещѐ будем говорить), и от своей рефлексии, от самого себя!

Другим концом «оси» (используя выражение Тургенева о двух человеческих типах) является Соломин. Сопряжение Нежданова и Соломина подчеркнуто их взаимной симпатией друг к другу - и значительным психологическим контрастом. Неуравновешенность, рефлексия одного даны на фоне спокойствия, уверенного практицизма другого. Мысли Соломина

«несложные, хоть и крепкие», как у Дон Кихота. Но какой же это своеобразный Дон Кихот! Другими словами, мы снова сталкиваемся с типологическим смешением. Для Дон Кихота, говорит Тургенев, исчезает «вещественность», он видит только свой идеал, прикован к своим химерам. Соломин - весь слух, внимание к существенности; он не склонен отдаваться самообольщению, принимать, как народники, желаемое за реальное.

В Соломине по отношению к «делу» (т. е. к революции) отмечено особое «отстояние», неожиданно сближающее его с Неждановым и его «уходами». Соломин не верит в «близость революции», но на ее деятелей посматривает «не издали, а сбоку».

«Не издали» - значит, ему близки их устремления, но как, в чѐм именно - не уточнено. «Вот он и держался в стороне - не как хитрец и виляка, а как малый со смыслом, который не хочет даром губить ни себя, ни других». Все эти обступающие Соломина частицы «не» и «ни» создают впечатление известной неопределенности, едва ли не нарочитое. Во всяком случае, сводить позицию Соломина (как и Литвинова) к какой-либо определѐнной политической доктрине, например к законченной «постепеновщине», едва ли верно - для этого нет достаточных, завершающих образ ограничений. Луначарский находил в Соломине «разные водоразделы», в том числе и такой, который вѐл к типу реального, выжидающего революционера: «Он хочет схватить только то, что может схватить, но ждѐт большего. Перед ним расстилаются широкие горизонты»11.

В Соломине проступает та же естественная, положительная сила, что и в Литвинове, но с явной печатью недюжинности. К Соломину не совсем подходит иногда применяемое к нему литературоведами высказывание Тургенева из письма А. Философовой (от 11(23) сентября 1874 г.): «...Ничего крупного, выдающегося, слишком индивидуального...» Наоборот - в этом персонаже заметна тенденция к возвышению, отчасти с помощью реакции других персонажей. «―Так улыбаются такие люди, которые выше других, а сами этого не знают‖, - замечает Паклин. ―Разве бывают такие люди?‖ - спросил Нежданов. ―Редко, но бывают‖, - отвечал Паклин».

Но и в Нежданове есть нечто необыкновенное, недюжинное, возвышающее его над другими. Словом, «централизующая роль» единого героя в «Нови» тоже падает ввиду своего рода двугеройности произведения. Это, однако, не ведѐт к расщеплению авторской интроспекции: лирическая,

авторская партия связана главным образом с Неждановым (как в «Дыме» с Литвиновым).

5

Как и в предыдущем романе, мы наблюдаем в «Нови» мощное усиление сатирического начала. «Детали обоняния», например, как будто прямо перешли из «Дыма» в «Новь». От голоса Сипягина «веяло чем-то необыкновенно благородным, благовоспитанным и даже благоуханным». Снова развитие гоголевского «так и дышит от него генеральством».

По уходе Сипягина Паклин отмечает: «Какой, однако, запах за собою этот барин оставил! - Паклин потянул воздух носом. - Вот оно, настоящее-то ―амбрэ‖, о котором мечтала городничиха в ―Ревизоре‖».

Исследователями уже отмечались щедринские ноты в речи Сипягина: «С одной стороны, он похвалил консерваторов, а с другой - одобрил либералов...» - оборот, восходящий к известному выражению из «Дневника провинциала в Петербурге» (1872) Щедрина: «К сожалению, должно признаться... хотя, с другой стороны, нельзя не сознаться...» Добавим, что эффект создан косвенной передачей речи Сипягина, дающей простор для авторского иронического отстранения: «Взглянул на запад: сперва порадовался - потом усомнился; взглянул на восток: сперва отдохнул - потом воспрянул!» и т. д. Подобный способ применѐн и при передаче письма «молодого пропагандиста» Кислякова. В этом случае можно отметить, что сатирическая гиперболизация вновь связывает различные сферы романа.

Продолжают жить в последнем романе Тургенева и образы спутанности, «взвинченности», хаоса. На обеде у Голушкина: «Наступило то, что на языке пьяниц носит название столпотворения вавилонского». Далее следует настоящая вакханалия модных слов (прогресс, церковный вопрос, женский вопрос и т. д.), напоминающая коловращение модных имен в губаревском кружке.

На том же обеде у Голушкина Нежданов призывает к «делу», как бы подстѐгивая себя, аффектируя состояние опьянения. Отправляясь в народ, выкрикивая речи перед мужиками, Нежданов форсирует то же состояние: «...он постепенно до того ―взвинтил‖ себя, что уже перестал понимать, что

умно и что глупо». Кончается всѐ действительным опьянением Нежданова (в кабаке, вместе с завзятыми пьяницами) - факт, который самым прозаическим образом возвращает метафоре еѐ реальное значение.

Указанная метафора приобретает в «Нови» специфическую окраску: это опьянение лицедейства, игры, маскарада. Образы игры связаны с негативной и скептической установкой романа по отношению к народническим иллюзиям. Татьяна предупреждает ещѐ Нежданова деликатно-осторожно: «Трудное это дело» («опроститься»); Соломин же называет вещь своим именем: «Тот же маскарад». В сфере Нежданова образы игры получают окраску рефлексии; совершая поступок, он сознает его неуместность и искусственность: «...Что за актерство! За меня мой наряд отвечает», «Слегка на водевиль с переодеванием смахивает» и т. д.

В «Нови» большую роль приобретает ассоциативно-контрастная связь персонажей. Когда Паклин называет Нежданова Гамлетом, Нежданов награждает того званием «российский Мефистофель». Мефистофель же, по Тургеневу, воплощает то же начало отрицания, но в его демоническом выражении (Гамлет - «Мефистофель, заключенный в живой круг человеческой природы»). Сомнения Паклина идут бок о бок с рефлексией Нежданова, но получают более резкую форму. Установлены многочисленные переклички Паклина и самого Тургенева - в критике фанатического, слепого поклонения народу (притча о колеснице Джаггернаута, подхваченная потом Неждановым и отозвавшаяся в косвенной передаче размышлений Марианны: «Какому Молоху собиралась она принести себя в жертву?»). Это всѐ напоминает совпадение взглядов Тургенева и Потугина на общину, на «цивилизацию» и т. д. Но насколько же мельче выглядит Паклин в сравнении с Потугиным - тот Паклин, который в минуту опасности трусливо забегает, «как говорится, зайцем», выдаѐт товарищей и проч. С точки зрения возрастания в романе децентрализующих тенденций передача такому персонажу близких автору мыслей - факт немаловажный.

Наряду с ассоциативной связью персонажей не менее важна ассоциативно-контрастная роль целых эпизодов и сцен. Остановлюсь на одном примере - на главе с участием «Фомушки и Фимушки», своеобразной вариации на мотивы «Старосветских помещиков». Многим критикам эта глава показалась неоправданным отступлением. Тургенев, защищая еѐ, писал 17 (29) декабря 1876 г. К. Кавелину, что «старорусская картинка» нужна для

«d’un repoussoir (контраста) или оазиса». В тексте романа этому соответствует реплика Паклина после посещения стариков: «Ну что ж!.. Были в восемнадцатом веке - валяй теперь прямо в двадцатый».

Простая жизнь, экзотика старины, остановившееся время, казалось бы, только контрастны современному плану романа - однозначно контрастны. Но это не так. Вот, увеселяя гостей, Фимушка и Фомушка поют под клавесин «романсик». «А что, - подумал Нежданов, как только рукоплескания унялись, - чувствуют ли они, что разыгрывают роль... как бы шутов? Быть может, нет; а быть может, и чувствуют...» Конечно, эти размышления выдают тревогу Нежданова по поводу его собственной роли. «Оазис» ассоциативно сближается с основным движением романа с помощью образа игры.

Заодно отметим, что этот образ возникает и в связи с другими персонажами романа. На другом его полюсе - актѐрство Сипягина, разумеется, актѐрство иного пошиба и иной эмоциональной (авторской) оценки. «Садитесь, - промолвил он громко, пуская в ход свои благосклоннейшие баритонные ноты» и т. д. Что же касается маскарадности, то еѐ достойно увенчивает в финале превращение Машуриной в графиню Рокко ди Санто-Фиуме. (Характерно, что Тургенев сохранил этот эпизод несмотря на справедливые, с его точки зрения, возражения одного из читателей.) Так сходные образы ассоциативно связывают различные сферы романа.

Особую роль приобретает в «Нови» подчеркивание лейтмотива, конкретизирующегося в конце концов в зримый образ. Такова символика «вывихнутости», передающая межеумочное положение Нежданова, незаконного сына вельможи, поэта среди практиков, «романтика реализма», попавшего «не в свою колею», по словам того же Паклина. «Я был рожден вывихнутым... хотел себя вправить, да еще хуже себя вывихнул». Символика вывихнутости связывает сферы Нежданова и Марианны: «И вывихнута она так же, как я, хотя, вероятно, не одним и тем же манером». При переезде к Соломину «одна старая-престарая» кривая яблоня «почему-то привлекла его (Нежданова. - Ю. М.) особое внимание». Место для самоубийства Нежданов выбирает под этой яблоней, чьи сучья «искривлѐнно поднимались кверху, наподобие старческих, умоляющих, в локтях согбенных рук». Как видим, символика проведена не без навязчивой, почти схематической правильности.