из электронной библиотеки / 655949063366279.pdf

регистры баяна. Они переключаются нажатием определенных клавиш на решетке у первого ряда правой клавиатуры.

Баян обладает несомненными достоинствами, и как инструмент находится в развитии и постоянно совершенствуется. Звук его яркий,

красивый, полный и певучий. В сочетании с динамической гибкостью и тончайшей филировкой, разнообразием туше и характером движения меха он позволяет достичь в исполнении большой художественной выразительности.

Тема 9. Эпизодические инструменты в оркестре русских народных

инструментов и оркестре баянов – аккордеонов.

Гусли.

В настоящее время существует три основных типа гуслей – звончатые,

щипковые и клавишные.

Наиболее просты по устройству и близки к народному прототипу звончатые гусли. На корпус инструмента, имеющего форму неправильной трапеции, натянуто 15 струн, дающих определенный звукоряд. Строй может быть изменен в зависимости от надобности и по желанию исполнителя.

Играют на гуслях кожаным, черепаховым или капроновым медиатором.

Возможны приемы: бряцание, чередующиеся удары медиатором, тремоло,

очень типичны и удобны арпеджиато и глиссандо. Для звончатых гуслей создано три концерта Б.Кравченко в содружестве с замечательным ленинградским исполнителем В. Тиховым.

Гусли щипковые.

Более ранним типом хроматических гуслей являются щипковые гусли.

На этом инструменте, имеющем вид стола, большое количество струн,

настроенных по хроматическому звукоряду. Диапазон гуслей охватывает 6

октав. Прием исполнения на них заключается в воспроизведении определенных звуков или аккордов щипком. Струны на гуслях натянуты в двух плоскостях. Верхний ряд дает ля–мажорную гамму. Щипковые гусли –

универсальный инструмент, но довольно сложный по технике исполнения и достаточно дорогой по изготовлению и обслуживанию. В конце 1980–х

годов был написан концерт для щипковых гуслей П.Барчуновым,

исполненный великолепной артисткой, внесшей большой вклад в пропаганду этого инструмента, В.Городовской. Сейчас щипковые гусли имеются только в профессиональных оркестрах.

Клавишные гусли.

Были изобретены в начале нашего века. Идея их создания приписывается соратнику В.Андреева Н.Фомину. В них совмещены оба типа гуслей – щипковых и звончатых и упрощен способ звукоизвлечения. От щипковых гуслей заимствованы форма инструмента и хроматический диапазон, от звончатых – принцип звукоизвлечения звуков (прижимать не участвующие в игре струны). Для извлечения звуков демпферы надо приподнять над соответствующими струнами. С этой целью создан механизм для левой руки, имеющей вид фортепианной клавиатуры от до

первой до до второй октавы. При нажиме левой рукой, например, клавиш

ре–фа–ля одновременно поднимаются аналогичные им демпферы во всех октавах. Так как остальные струны приглушены, то, проводя медиатором по желаемому диапазону, мы и услышим арпеджированный аккорд – тонику ре минора. Чтобы исполнитель мог определить струны, под них приклеена нарисованная фортепианная клавиатура. Она служит ориентиром и для исполнения отдельных звуков медиатором. В оркестре русских народных инструментов гусли используются почти в каждом tutti или в относительно плотном оркестровом изложении. Довольно часто они употребляются и соло

– без аккомпанемента оркестра или с участием аккомпанирующих балалаек.

Гитара.

Вариант гитары с семью струнами, созданный виртуозом и композитором А.Сихрой (1770–1850), называется в обиходе «русской гитарой». Строй : ре большой октавы, соль большой октавы, си большой

октавы, ре малой октавы, соль малой октавы, си малой октавы, ре первой октавы.

Шестиструнная гитара развивалась в России XVIII–XIX веков почти как профессиональный, академический инструмент. Строй: ре большой октавы, ля большой октавы, ре малой октавы, соль малой октавы, си малой октавы, ми первой октавы. Записывается гитара в скрипичном ключе,

октавой выше реального звучания. Расстояние между порожками,

определяющими лады, достаточно велико, поэтому позиция (естественное положение руки на грифе) охватывает четыре последовательных лада,

иными словами, четыре хроматических звука на одной струне. Большое количество струн создает различные варианты аппликатур не только для аккордов, но и для мелодических последовательностей. Римскими цифрами обозначаются позиции, арабскими – аппликатура левой руки, цифрами в кружочках – струны, на которых следует играть. Звук на гитаре извлекается пальцами правой руки. Играют ногтем, реже – подушечками пальцев или комбинированными приемами.

На классической гитаре основным приемом является игра четырьмя пальцами правой руки, притом аппликатуру правой руки принято указывать начальными буквами названий пальцев по– испански. Из других приемов игры на классической гитаре упомянем следующие:

1.Стаккато (обозначается точками над нотами). Пальцы правой руки накладываются сразу после прозвучавшего аккорда (звука).

2.Легато (обозначается лигой). При этом приеме только первый звук исполняется правой рукой, другой (реже два или несколько звуков)

исполняется левой рукой или ударом, или подцепом.

3.Глиссандо (обозначается лигой и под ней – прямой черточкой,

соединяющей звуки). Исполняется без удара конечного звука,

который естественным образом звучит тише. Чем быстрее скольжение по струне, тем меньше потерь в силе конечного звука.

4.Приглушенные звуки (прием иногда называется пиццикато).

Исполняется большим пальцем правой руки при одновременном

касании ладонью этой струны у подставки. Обозначается p (от

pulgar).

5.Тремоло. Возможно по одной струне или двум–трем струнам.

Смысл этого приема состоит в быстром повторе звуков.

6.Pulgar – мягкий удар по струнам подушечкой или ногтем большого пальца от нижней струны к верхней.

7.Vibration – исполнение пальцами левой руки, которые действуют как мягкие молоточки.

8.Tambora – удар боковой стороной ладони по всем струнам вблизи подставки.

9.Флажолеты. Как и на других струнных инструментах, возможны натуральные (до третьего частичного тона) и искусственные. На струнах 6–4 флажолеты исполняются большим пальцем, на трех верхних – безымянным. (Arm.12 – первый тон на открытой струне, Arm. 7 – второй, Arm. – третий).

Фортепиано.

Один из наиболее совершенных инструментов, каким является фортепиано, прошел длительную (около трех столетий) и многостороннюю эволюцию, получив всемирное распространение как инструмент соло,

гораздо меньшее – как оркестровый инструмент. С изобретением в конце первого десятилетия XVIII века молоточкового механизма флорентийским мастером Бартоломео Кристофори (1655–1731), который тогда же сделал несколько инструментов под названием «Col piano e forte», началась новая эпоха в развитии струнных клавишных инструментов. Менее совершенные,

слабые по звучанию предшественники – клавикорд, спинет, клавен – были постепенно оттеснены на второй план по мере совершенствования и признания фортепиано с его поистине богатейшими динамическими и выразительными возможностями. Фортепиано – струнный, ударно – клавишный инструмент. Диапазон его – более семи октав – охватывает

практически все используемые в музыке звуки. О применении фортепианного тембра в оркестре Н.Римский–Корсаков писал, что он

«играет двоякую роль: тембр фортепиано, чистый или вместе с арфою,

служит для воспроизведения народного инструмента – гусель, по примеру М.Глинки; или фортепиано употребляется в качестве как бы набора колокольчиков или колоколов с весьма нежной звучностью».

Гитара – бас используется в оркестрах для усиления контрабасовой партии (при аккуратном использовании электронного звукоснимателя).

Строй в реальном звучании: ми контроктавы, ля контроктавы, ре большой октавы, соль большой октавы.

Тема 10. История развития симфонического оркестра.

Слово «оркестр» намного старше того понятия, которое в него вкладывается в последние века. В древней Греции глагол «орхео» означал –

«танцую», а орхестрой греки называли полукруглую площадку театра, на которой, совершая ритмичные движения, пел свои партии хор,

непременный участник каждой трагедии и комедии. Шли годы, погибла великая античная цивилизация, но слово осталось жить. Через десятки веков в Европе оркестром стали называть помещение в театре, где размещались музыканты, а позже – сам ансамбль музыкальных инструментов и исполнителей на них.

Симфонический оркестр сравнительно молод – ему не исполнилось еще и четырехсот лет – срок ничтожный по сравнению с десятками веков существования музыкальной культуры.

Совместная игра на различных музыкальных инструментах была распространена во все эпохи. Со времен глубокой древности литература и изобразительные искусства, исторические хроники и мемуары сохранили для нас немало интереснейших сведений о музыкальных ансамблях старины. Музыкальные ансамбли древности порой достигали

колоссальных размеров, порой были миниатюрны. Придворные ансамбли в древнем Египте включали певцов, музыкантов–инструменталистов, а в некоторых случаях и танцоров. Иногда в них бывало до 500 участников.

Знаменитый еврейский историк, писавший по–гречески, Иосиф Флавий в «Иудейских древностях» рассказал об одном из пышных культовых празднеств Палестины в I веке до нашей эры. По его словам, в

нем принимали участие 200 000 певцов, 200 000 трубачей, 40 000

арфистов и 40 000 исполнителей на систрах (систр – древний средиземноморский инструмент типа погремушки). Но не все ансамбли,

разумеется, обладали такими гиперболическими размерами. Греческий историк Полибий описал комический случай, происшедший в III веке до нашей эры с тринадцатью греческими флейтистами, приехавшими в Рим показать свое искусство. Не искушенные в такого рода музицировании римляне вскоре соскучились, и, чтобы развлечься, заставили изысканных музыкантов подраться между собой.

Миниатюры средневековья донесли до нас изображения небольших групп бродячих музыкантов. В эпоху Ренессанса во Флоренции и Венеции инструментальная музыка звучала везде и всюду: на праздниках и в будни, в богатых виллах, в садах и на городских улицах, днем и ночью.

Однако эти музыкальные коллективы нельзя назвать подлинными симфоническими оркестрами. Исполнение ими инструментальной музыки, как правило, носило прикладной характер: под нее танцевали,

шествовали, хоронили, пировали, воевали, веселились. Такие ансамбли не отличались ни устойчивым составом инструментов, ни четким разделением на группы.

Оркестр в современном смысле слова возник лишь тогда, когда инструментальная музыка перестала быть только непременным участником религиозных церемоний и веселых пиров, когда композиторы начали писать инструментальные произведения, предназначенные не к случаю, а для специального исполнения перед публикой. Это связано с

зарождением светской инструментальной музыки, с появлением новых музыкальных жанров: оперы, балета и оратории, а позже симфонии,

увертюры и концерта. Таким рубежом, с которого мы можем начинать историю оркестра, был конец XVI века.

История оркестра складывалась из многих элементов. Силы,

движущие ее, лежат и в самом музыкальном искусстве, и вместе с тем в общественных и исторических условиях каждой эпохи. История оркестра – это прежде всего развитие самой музыкальной мысли, музыкального языка. Ведь оркестровые тембры наряду с мелодией, гармонией, ритмом – одно из средств для выражения идей и настроений композитора.

Каждый композитор имеет свою манеру говорить языком оркестра,

свой оркестровый стиль, подсказанный содержанием его творчества.

Выражение музыкальной мысли средствами оркестра у французского композитора Ж. Люлли не было похоже на манеру оркестрового письма Л.Бетховена, жившего в Вене на 150 лет позже. П.Чайковский писал для оркестра иначе, чем его современник Р.Вагнер. Различно мыслят оркестрово художники наших дней: Г.Свиридов, Д.Шостакович, Р.Щедрин и другие.

Сама музыка, ее содержание и замысел, всегда диктует выбор того или иного оркестрового изложения, тех или иных тембров или состава оркестра.

С другой стороны, развитие музыкальных инструментов – появление новых и усовершенствование старых – в свою очередь двигало вперед музыкальную мысль.

Судьба симфонического оркестра сложилась бы иначе, если бы в XVI

веке не была создана скрипка. В пору, когда в оркестре еще безраздельно господствовали старинные виолы и лютни, инструментальные мастера Италии, Франции и Тироля создали новый музыкальный инструмент. Его красивый, сочный тон, его виртуозные возможности не замедлили обратить на себя внимание музыкантов. Скрипка вошла в оркестр,

постепенно вытеснила виолу и в значительной мере определила весь

дальнейший оркестровый стиль. А в XIX веке столь же решительное влияние на развитие оркестра оказало усовершенствование духовых инструментов: валторн и труб, флейт и кларнетов.

Большую роль в развитии оркестра сыграло искусство отдельных исполнителей – виртуозов. Техника игры оркестровых музыкантов в XVIII

веке была значительно ниже, чем сейчас, и это не могло не ограничивать творческую фантазию композиторов. Но когда в конце XVII века музыкальная практика выдвинула скрипачей–виртуозов, показавших огромные возможности своего инструмента, композиторы тоже стали вводить в свои сочинения новые приемы игры.

История оркестра – это также история дирижерского искусства история отдельных коллективов. Во второй половине XIX века на смену композитору, дирижировавшему своей музыкой, пришел дирижер нового типа – исполнитель сочинений других авторов. Первым из них можно считать Ганса фон Бюлова. Духовный отец Ганса фон Бюлова Рихард Вагнер, а вслед за ним и вся великая плеяда немецких дирижеров – Ганс Рихтер, Феликс Мотль, Густав Малер, Феликс Вейнгартнер, Артур Никиш считали, что дирижирование – это искусство, столь же великое, как и искусство музыканта–солиста.

Наконец, развитие оркестра неотделимо от общественной жизни людей. Так, французская революция 1789 года изменила эстетические идеалы музыкантов и слушателей. Оркестр зазвучал на улицах, площадях,

в больших концертных залах, способных вместить не избранное общество придворных, а колоссальные массы людей. Это потребовало небывалого до того увеличения состава оркестра. В новых условиях нужно было,

чтобы каждый инструмент и весь оркестр в целом звучали сильно, ярко и экспрессивно. Требование это коснулось всех групп оркестра.

Развитие оркестра косвенно зависело от состояния промышленности,

от изолированности или связи городов, от социальной среды, в которой работал композитор, и от размаха нотопечатания.

Огромную роль в развитии камерно–инструментальной культуры сыграло творчество итальянского композитора Джованни Габриели (ок. 1557–1612–1613) и Андреа Габриели (1510–1520–1586). Они явились создателями величественно–монументального стиля венецианской полифонической школы. Именно с их творчеством связано перенесение приемов вокальной полифонии в инструментальную музыку. Об этом ярко свидетельствуют сонаты, ричеркары, мадригалы для различных инструментов Андреа Габриели.

Одно из нововведений Джованни Габриели состояло в том, что он начал выписывать в своих произведениях самостоятельные партии для различных инструментов. Это был путь к формированию партитуры, к

началу оркестрового письма, к созданию оркестра.

В эпоху Возрождения продолжается эволюция конструкций самих инструментов. Уже тогда были достигнуты определенные успехи в их изготовлении. Известно, что в Венеции и Болонье делались лучшие духовые инструменты, подобно тому, как в Кремоне – струнные.

XVII век в Западной Европе явился новым этапом в развитии общественных отношений, в истории культуры. Искусство данного периода питалось живительными соками культуры Ренессанса, однако гуманизм его становился более многообразным, сложным, окрашенным осознанием противоречивых взаимоотношений личности и общества.

Внутренний мир человека, с его богатой эмоциональной жизнью, с

драматизмом переживаний, становится важнейшей темой искусства. Не случайно конец XVI–XVII века выдвигает таких величайших художников,

как Шекспир, Сервантес, Тассо, Рубенс, Рембранд. Они создали свои могучие и прекрасные индивидуальные стили, выходящие за рамки прежних стилевых понятий.

На протяжении XVI–XVII веков в музыке утверждается гомофонно– гармонический склад письма, который постепенно вытесняет старинную полифонию. Гомофония становится определяющим стилем музыки на

протяжении XVII–XVIII веков. Это было неразрывно связано с зарождением и широким распространением в первой половине XVII

столетия таких музыкальных жанров, как опера, оратория, кантата. В

инструментальной области наряду с совершенствованием уже бытовавших жанров – мадригалов, партит, канцон и других – появились новые: соната, симфония, увертюра, концерт. Своим возникновением они обязаны К.Монтеверди и Д. Скарлатти, А. Корелли и А.Вивальди, Ф.

Куперену и Ж. Рамо, И. Баху и Г.Генделю. С творчеством этих музыкантов связано и становление оркестровой культуры.

Первые оркестры сформировались в начале XVII века в итальянской опере. Таким образом, родина оркестра – Италия. Одним из создателей оркестра явился первый классик оперы, гениальный реформатор в инструментальной сфере Клаудио Монтеверди (1567–1643). Заслуга его состояла в том, что он раньше других композиторов оценил художественные достоинства отдельных инструментов и их объединений в оркестре. Он уже тогда стремился разделить все инструменты оркестра на группы смычковых и духовых, на группы, сопровождающие и ведущие мелодию и практически, функционально применил это разделение.

Принципиально новый подход к выразительным возможностям оркестра, к

пониманию его сущности и важной роли в драматургии оперы сделали К.Монтеверди величайшим новатором в области оркестра.

Реформа оркестра произведена была композитором в опер «Орфей»

(1607 год). Оркестр, введенный в оперу, по тому времени был огромным

(около 40 инструментов) и весьма разнообразным по составу. Смычковая группа, наиболее важная по своему значению, состояла из скрипок

(различного типа и строя), трех виол да гамба, двух контрабасовых виол.

Щипковые были представлены двумя басовыми лютнями и арфой.

Клавишные – двумя чембало и тремя органами. И, наконец, духовые инструменты были представлены одной маленькой флейтой, двумя корнетами (цинками), одной высокой трубой кларино, тремя трубами (с