из электронной библиотеки / 655949063366279.pdf
.pdfГромкость звука в основном зависит от количества и места приложения
силы, используемой при извлечении звука, а также от массы звучащего тела
иот наличия и качества резонаторов при нем. Чем интенсивнее прикладываемая при извлечении звука энергия, чем плотнее и упруже звучащее тело и чем крупнее и выше качеством резонатор, тем сильнее звук.
Большое значение для характеристики музыкального звука имеет его состав, то есть те обертоны (призвуки), которые возникают выше слышимого основного тона в результате одновременного деления звучащего тела – вибратора (струны, столба воздуха, пластинки, бруска и т. д.) на все меньшие и меньшие равные части (на 2, 3, 4, 5 и т. д.). Эти обертоны образуют своеобразную гармоническую скалу звуков – так называемый натуральный, или обертоновый, звукоряд. Цифрами обозначены порядковые номера обертонов, начиная с основного. Так цифра 2 говорит о том, что этот обертон звучит при делении вибратора на две части, цифра 3 – на три части
ит. д. Интервалы, образующиеся между звуками натурального звукоряда,
следующие: ч.8, ч.5, ч.4, б.3, м.3, м.3,б.2, б.2,б.2,б.2,м.2,б.2,м.2,м.2,м.2.
Натуральный звукоряд имеет большое значение для понимания природы извлечения звуков различной высоты на духовых инструментах, а также флажолетов на струнных ( смычковые и арфа).
Тема 3,4. Инструменты основных групп оркестра русских народных
инструментов.
Группа домр. Первое упоминание о домре относится к XVI веку в поучениях митрополита Даниила, где он сурово осуждает увлечение игрой на музыкальных инструментах, в том числе и на домре. Это же отношение к домре и к другим музыкальным инструментам фигурирует и в документах XVII века, в которых узаконивались суровые наказания скоморохов, а их инструменты подлежали уничтожению.
В несколько ином аспекте свидетельствуют о домре документы Государевой потешной палаты, относящиеся к XVII веку. Во–первых, в
этих документах домра характеризуется как струнный инструмент. Во– вторых, устанавливается, что существовали домры различных видов:
домришка, домра и домра «басистая». В–третьих, при помощи этих документов устанавливаются фамилии придворных музыкантов – домристов («домрачеев» по документам).
Остаётся загадкой и тот факт, что домра не упоминается ни под каким видом и в устном народном творчестве, за исключением пословицы
«Любить игра – купить домра» (цитата по книге К.Верткова «Русские народные инструменты»). Слово «рад» – «радеет» – то есть заботится.
Первая поговорка красноречиво свидетельствует о большой роли домры в деятельности скомороха, а вторая – о качественной стороне этого инструмента как о наиболее совершенном в те времена. Обе поговорки красноречиво доказывают принадлежность домры к профессиональному исполнительству.
Единственным свидетельством внешнего вида домры является рисунок Адама Олеария, относящийся к началу XVII века. Тщательный анализ показывает, что домра имела полусферический корпус с коротким грифом, а из приёмов игры – щипок типа гитарного. К сожалению, это – всё, что можно извлечь из этого рисунка. Текстовых пояснений Олеарий не даёт, кроме названий инструментов на западноевропейский манер –
«скрипка» – относящаяся к гудку и «лютня» – предположительно домра.
К.Вертков предполагает, что на рисунке изображена басовая разновидность домры.
Таким образом, остаётся бесспорным факт существования домры в
XVI–XVII веках как струнного инструмента, факт существования трёх разновидностей домр (семейство домр) и факт распространения её в среде скоморохов (принадлежность только к профессиональному исполнительству).
Основываясь на исторических фактах, можно предположить, что исполнительство на домре в XVI–XVII веке было на высоком уровне. Факт
распространения домры только в профессиональном исполнительстве говорит о том, что этот инструмент по своей природе, очевидно, не терпел среднего уровня исполнения. На нём нужно было играть либо на высоком уровне,– либо не играть вообще. Не этим ли объясняется, что домра на правах любительского инструмента не была распространена в основной массе народа. Нет ни одного свидетельства о распространении домры среди народа как любительского инструмента, но много фактов подтверждают то, что профессиональная игра на домре пользовалась широкой популярностью и любовью русского народа.
Можно предположить, что для обучения игре на домре требовались большие затраты времени и люди, занятые трудом – крестьяне и ремесленники – его просто не имели в необходимом количестве. И
наоборот, люди, отдававшие большую часть своего времени игре на домре, невольно становились профессионалами, так как других средств существования у них не оставалось.
Но не только в народе была популярна домра. Она пользовалась, судя по документам, заслуженным успехом при царском дворе и при дворах феодальной знати, которая содержала у себя скоморохов, среди которых находились и «домрачеи», услаждавшие слух высокопоставленных вельмож.
От деревенской улицы – до царских палат – вот такой диапазон популярности домры, отображённый историческими документами XVIXVII веков.
По всей видимости, домра удачно сочеталась в ансамблях с различными инструментами. Например, гудок и домра на рисунке А.Олеария, или домра и гусли в присказке о Фоме и Ерёме: «Ерёме гусли, а
у Фомы домра. Ерёма играет, а Фома напевает». Эта присказка ещё раз подчеркивает связь домрового исполнительства с вокальной музыкой.
Исторические свидетельства о деятельности Государевой потешной палаты показывают довольно высокий уровень исполнительства. Судя по
всему, в этой организации были собраны лучшие исполнительские силы музыкантов, певцов, композиторов и даже музыкальных мастеров,
которые занимались изготовлением, усовершенствованием инструментария и конструирования новых музыкальных инструментов. В этом отношении домра не составляет исключения. Большинство последователей на основании документов предполагают, что разновидности домр – домришка и домра «басистая» – были сконструированы в Государевой потешной палате.
Была ли домра сольным инструментом? Вполне допустимо, особенно в условиях деятельности Государевой потешной палаты, которая выполняла функцию «методического центра» по распространению опыта исполнительства. Благодаря сохранившейся (очень незначительной) части документации потешной палаты стали известны имена многих музыкантов. Среди них названы и домристы: Богдан Путята, Андрюшка Фёдоров, Васька Степанов, Лукаш Никифоров, Гаврило, Наум, Пётр.
Красноречивый документ, доказывающий сольно–ансамблевое исполнительство на домре, опубликован И.Забелиным в книге
«Материалы для истории, археологии и статистики города Москвы». Этот документ представляет собой описание картины «Судья неправедный»,
сделанной Симоном Ушаковым во второй половине XVII столетия. Судя по описанию, С.Ушаков среди действующих лиц в двух случаях указывает на домристов: 1 – «у поставца сидит человек, играет в домру» и 2 – «а за погонщиком сидят подле стола на скамье люди и играют в гусли и в свирели и в волынки и в домры». Описание этой картины представляет собой ценный исторический документ, доказывающий реальное существование домры. Особенно большой интерес представляет фигура домриста, изображённая отдельно.
Домра прекращает своё существование во второй половине XVII века в связи с жесточайшими преследованиями скоморохов. Искусство скоморохов длительное время подвергалось суровому осуждению церкви,
но кульминацией борьбы со скоморошеством явился указ государя Алексея Михайловича от 1648 года «Об исправлении нравов», в связи с чем по всей территории Российского государства поднялась компания по уничтожению не только скоморошества, но и музыкальных инструментов.
Домры были уничтожены полностью, так как до сих пор ещё не найдено ни одного инструмента, напоминающего её.
В 1895 году из Вятской губернии был вывезен трёхструнный музыкальный инструмент с резонаторным корпусом полусферической формы. Это был один из типов народной балалайки, но его ошибочно приняли за образец древнерусской домры. В.В.Андреев подверг его усовершенствованию, в результате появилось семейство оркестровых разновидностей, получивших название домра. Оркестровые домры Андреевского образца имеют корпус в виде полушария, короткую шейку с закреплёнными ладами, расположенными по хроматизму, три струны,
настроенные по квартам, игра производится при помощи плектра
(медиатора). В оркестре употребляются домры пикколо, прима, альт,
тенор, бас и контрабас. Все эти разновидности домры применяются только в оркестре, а в сольном исполнительстве – домра прима и домра альт.
В 1910 году в Москве мастера П.Любимов и В.Буров сконструировали четырёхструнную домру квинтового строя. Создатели этого вида домры преследовали цель использования музыкальной литературы без каких– либо переложений, написанной для струнных смычковых инструментов.
Отсюда состав и строй инструментов приближен к струнно-смычковой группе симфонического оркестра: пикколо, прима, альт, тенор, бас,
контрабас.
Имеются две группы домр: домры трёхструнные и домры четырёхструнные. Отличаются они друг от друга количеством струн,
настройкой, диапазоном, размером. Приёмы игры одинаковы: тремоло,
отдельные удары, двойной удар, исполнение двойных нот и аккордов,
пиццикато, глиссандо. Звук извлекается на домрах двумя способами –
ударом медиатора и щипком пальца. Медиатор изготавливается из панциря черепахи, пластмассы, кожи и других материалов.
Настройка трёхструнной домры – ре, ля, ми. Настройка четырёхструнной домры – ми, ля, ре, соль.
Группа балалаек. Есть инструменты, ставшие музыкальным символом того или иного народа. Например, гитара – испанский национальный инструмент, мандолина – итальянский, волынка – шотландский, бандура – украинский инструмент. Все в мире знают, что балалайка – это русское.
В группу балалаек входят: примы, секунды, альты, басы и контрабасы.
Транспонирующими инструментами являются балалайка альт и балалайка контрабас.
Строй инструментов: балалайка прима – ми, ми, ля; балалайка секунда
– ля, ля, ре; балалайка альт – ми, ми, ля; балалайка бас – ми, ля, ре;
балалайка контрабас – ми, ля, ре.
Дошедшие до нас образцы народной балалайки представляют собой трёхструнный щипковый инструмент, с треугольным корпусом. Балалайка с полусферическим, усечённым внизу корпусом была вывезена в 1895 году из Вятской губернии С.Мартыновым; именно она и послужила образцом для создания современной Андреевской домры. На шейке всех разновидностей балалайки навязывалось четыре подвижных лада. Струны применялись жильные. Вверху струны наматывались на деревянные колки, внизу прикреплялись к небольшому колышку; на деке под струнами находилась подставка.
Настройка струн применялась различная. Наиболее употребительный строй – квартовый, причём вторая и третья струны настраивались в унисон: ми, ля. Звукоряд балалайки был диатоническим, игра производилась бряцаньем пальцами по всем струнам одновременно.
Самое раннее упоминание о балалайке встречается в одном из стрелецких приказов 1688 года, в котором говорится, что «пели песни и в
балалайку играли и караульных стрельцов, которые стояли у Яуских ворот на карауле, бранили».
Сведения о балалайке мы находим в Реестре Петра I, изданном в 1714
году по случаю свадьбы тайного «советника, учителя Петра I Никиты Зотова. В грандиозном фантастическом шумовом «оркестре», который сопровождал свадебное шествие, звучала и балалайка.
Балалайка – один из наиболее «молодых» музыкальных инструментов русского народа, возникший не ранее второй половины XVIII века.
Первое напоминание о ней – в Петровском «Реестре» 1714 года.
Наиболее раннее из известных изображений балалайки дано в знаменитой лубочной картинке «Мыши кота погребают». Описание устройства балалайки впервые сделано в 1770 году Якобом Штелиным. В
конце XVIII – начале XIX века более полные сведения о ней сообщили С.А.Тучков, Д.П.Языков и другие. Штелин пишет, что балалайки чаще делают с треугольным корпусом и только иногда с круглым. В описаниях качеств народной балалайки авторы согласно свидетельствуют, что эти инструменты имели очень длинную шейку, две струны, играли на них способом бряцания, а в иных случаях при помощи плектра в виде пера или щепки, мелодию исполняли на одной струне, а вторая звучала как неподвижный бурдон.
Развитием музыкально – исполнительской сферы можно объяснить появление у балалайки третьей струны. Чтобы уровнять силу струн балалайки (из которых одна квартой выше другой), к низкой струне присовокупили дополнительную, звучащую с ней в унисон. Появление третьей струны было вызвано стремлением усилить аккомпанирующий голос. В 40-е годы XIX века – в пору наивысшего развития балалаечной музыки в России – басовая (третья) струна, которую использовали первоначально для неподвижного огранного пункта, начала всё чаще включаться в сопровождение мелодии (путём прижимания к шейке для получения терций, кварт, квинт и т.д.).
В середине 80-х годов прошлого века петербургский скрипичный мастер В.В. Иванов сделал по заказу В.В. Андреева балалайку улучшенного качества – улучшение свелось к замене подвижных ладовых перевязей твёрдыми порожками, врезанными в гриф.
Через два–три года петербургский мастер Ф.Пасербский, по указанию В.В. Андреева и на основе работы Иванова сконструировал балалайку с хроматическим звукорядом, а вслед за тем построил целое семейство балалаек: пикколо, дискант, прима, альт, тенор, бас, контрабас. В
дальнейшем пикколо, дискант и тенор упразднили, а появилась балалайка – секунда. Этот состав употребляется и в наше время. Балалайка – прима быстро вошла в народный музыкальный быт.
Популярность и демократичность инструмента отразилась в творчестве русских писателей-классиков А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова.
Немало добрых слов о балалайке сказано Л.Толстым, А.Чеховым,
И.Тургеневым, А.Островским, вплоть до советских писателей и поэтов; на старинных гравюрах и более поздних рисунках один из наиболее приметных музыкальных инструментов – тоже балалайка.
Баяны и гармоники. В национальной русской музыкальной культуре почётное место принадлежит баяну – народному инструменту,
пользующемуся большой популярностью и любовью в нашей стране и далеко за её пределами.
Баян прошёл определённую стадию развития и творческих экспериментов, которые продолжаются и в настоящее время. Новые модели и схемы значительно расширили технические и художественные возможности инструмента.
Бурный рост исполнительского мастерства баянистов во многом способствовал широкому распространению инструмента. Русский баян неоднократно отстаивал почётное место нашей страны в мировой музыкальной культуре, на Всемирных конкурсах и Международных фестивалях ряд исполнителей удостоен звания лауреатов.
Баян не только сольный, но и оркестровый инструмент. В настоящее время количество ансамблей и оркестров в стране исчисляется тысячами.
Первые образцы ручных и губных гармоник появились в 30–е годы прошлого столетия в России. Распространение ручной гармоники было поразительно быстрым. Через пять–шесть лет они проникли почти во все уголки страны. Инструмент пришёлся по вкусу широким слоям народа.
В России основным поставщиком гармоник была Тула, где было сконцентрировано производство в Чулковской слободе. В Туле была изобретена и первая хроматическая гармоника талантливым русским самородком Николаем Ивановичем Белобородовым, замечательным музыкантом – патриотом, дирижёром и руководителем первого в России оркестра гармонистов. Он с детства увлекался игрой на семиклавишной гармонике. Став взрослым, открывает во флигеле своего дома небольшую мастерскую. Всё свободное время посвящает игре на инструменте и работе над усовершенствованием его конструкции. Он становится известным в городе гармонистом.
После долгих экспериментов и поисков тульский «гармонных дел мастер» Л.Чулков под наблюдением Н.Белобородова и по его чертежам изготовил в 1870 году гармонику, имевшую полный хроматический звукоряд. Сейчас эта гармоника находится в Тульском краеведческом музее. По внешнему виду она была очень красивая – отделана украшениями из слоновой кости. Так появилась первая в России хроматическая гармоника – прообраз будущего баяна.
Белобородов задумывается о создании коллектива гармонистов. К
концу 80-х годов прошлого столетия из рабочих Оружейного и Патронного заводов Н.И.Белобородов организовал первый в России оркестр хроматических гармоник. По заказу Белобородова тульские мастера изготовили разновидности оркестровых гармоник, отличающихся друг от друга по диапазону и тембру: прима, секунда, флейта–пикколо,
альт, виолончель, бас, контрабас.
В начале столетия коллектив стал популярным. С 1901 года Белобородов передаёт руководство коллективом ученику и товарищу – Владимиру Петровичу Хегстрему, но до конца жизни Н.И. Белобородов поддерживает тесную связь с коллективом и помогает ему.
Выступления оркестра Белобородова опровергли мнение о бедности и ограниченности возможностей народных инструментов и были высоко оценены профессионалами – музыкантами.
Будучи человеком инициативным, В.П. Хегстрем в целях привлечения новых энтузиастов и любителей организует в Туле Первое Российское Общество любителей игры на хроматических гармониках, став во главе его. Был принят Устав Общества (29 января 1907 года). Примерно в 1912
году коллектив распался,– началась первая мировая война. Многие участники оркестра ушли на фронт.
В 1918 году при поддержке революционных властей В.П.Хегстрем вновь собирает оркестр. Оркестр выступает на митингах и собраниях трудящихся Тулы и области. Выступления проходят с неизменным успехом. Выступления проходят с неизменным успехом. Оркестр Тульского оружейного завода существовал до начала Великой Отечественной войны.
Тема 5. Народные духовые и ударные инструменты русского
народного оркестра.
За последние десятилетия интерес к русским народным духовым инструментам заметно возрос. Так, например, при Московской областной филармонии успешно работает оркестр, в котором не только культивируются распространенные русские духовые инструменты, но и имеются довольно удачные попытки в создании семейства инструментов одного вида путем конструирования их в различных строях и диапазонах (
оркестр «Русские узоры», худ. рук. В. Зозуля). Созданы ансамбли духовых инструментов: «Жалейка», «Русь» и другие коллективы. Духовые