из электронной библиотеки / 745456209871918.pdf

«Могущественным средством к развитию музыкальности» считал сольфеджио Н.А. Римский-Корсаков. Он называл сольфеджио «гимнастикой слуха». На волне повышенного внимания к музыкальному образованию в России в конце девятнадцатого, начале двадцатого века, выходит ряд статей Н. А. Римского-Корсакова. Статьи касаются эстетических и методологических проблем музыкального искусства. Острым взглядом композитора, педагога, мыслителя Римский-Корсаков обнаружил их и указал на пути разрешения. Так обозначилось главное направление в развитии сольфеджио на последующее столетие. Исходным принципом в нем стало признание музыкального генезиса слуха и осмысление его природы и функции через структуру музыкальных средств. Римский-Корсаков считал,

что развитие музыкального слуха неотделимо от музыкально-звуковой среды, питающей его, и обусловлено структурой музыкальных средств. Слух дает возможность насладиться красотой музыкального звучания -

«искусством поэтической мысли, выраженной в красоте тоническо-

ритмической ткани» [25, с. 63].

Музыкальная гармония и ритм, по мнению Н. А. Римского-Корсакова,

два базовых элемента музыкального языка, формирующие два основных типа музыкального слуха: гармонический и ритмический. Каждый из которых,

подразделяется на несколько разновидностей. Гармонический слух включает слух строя и слух лада. Слух строя помогает отличать музыкальные звукосочетания, основанные на комбинации обертонов сложных звуков, от немузыкальных, или неупотребительных в музыке, то есть стройность,

гармоничность и сбалансированность от нестройности или «расстроенности»

[26, с. 153].

В своей статье «О музыкальном образовании» Н. А. Римский-Корсаков,

дает собственное разъяснение ладовому и ритмическому слухам. «Ладовый слух фиксирует отношения звуков по высоте и по тональной функции, а

ритмический слух включает чувство темпа или ровности движения, и

чувство размера, т. е. способность находить и определять отношения между

10

различными ритмическими единицами» [26, с. 176]. И еще одно предвидение Римского-Корсакова повлияло на судьбу сольфеджио в ХХ веке: упоминание музыкальных инструментов как средства развития слуха. Благодаря Римскому-Корсакову и усилиям педагогов-сольфеджистов, работавших в этом направлении, значительно обогатился музыкальный материал сольфеджио.

Весомый вклад в развитие теоретической базы становления российского сольфеджио в начале двадцатого века внёс известный пианист и педагог, преподаватель Петроградской консерватории, С. М. Майкапар.

Серьезно изучая проблемы интонации, ритма, изобилие звуковых красок -

все, «из чего слагается материально-звуковая сторона музыки» [16, с. 70],

Майкапар создал индивидуальную неповторимую методику, которая явилась первой попыткой претворения идеи тембрового подхода к развитию музыкального слуха.

Собственно подход к проблеме и положения, высказанные педагогом,

допускающие исследования теоретического обоснования методики развития слуха с помощью разъяснения сведений из области физиологии и психологии, имели существенное значение для дальнейшего развития сольфеджио в стране. На сегодняшний день актуальной остается идея о благоприятном воздействии на слух «художественно законченной со всех сторон музыки» [16, с. 71] и интерес к проблемам внимания, интонации,

ритма и анализу музыкального восприятия. Крайне ценно и дальновидно изречение о том, что постижение особенностей восприятия звуков «было бы под силу учёным с весьма обширными познаниями в области физики,

физиологии всех чувств, а также и психологии» [16, с. 107].

Основанием для постижения процессов формирования и развития музыкального слуха как инструмента эстетического познания, а так же для дальнейшей модернизации общей системы слухового воспитания стали труды Б. В. Асафьева, Б. Л. Яворского, Л. С. Выготского.

11

Большое внимание профессиональному музыкальному слуху и методике его воспитания уделял Б. В. Асафьев. Асафьев создал книгу

«Речевая интонация» [2] для подростков с абсолютным слухом, своего рода модель учебника сольфеджио. Основу «асафьевской» теории интонации положили размышления о необходимом гармоничном взаимодействии абсолютного и относительного слуха, о связи слышания и слушания, о

профессиональной музыкальной культуре слуха и методике ее целенаправленного воспитания. Теоретик делится своим собственным опытом «воспитания в себе» активности слухового внимания, «интонационно-тембрового слышания» [2, с. 124], анализирует особенности слуха выдающихся музыкантов. Исследования Б. В. Асафьева положили начало развитию интереса к проблемам развития музыкального слуха с точки зрения психологии.

Теоретические исследования Б. Л. Яворского, педагога, доктора искусствоведения, автора трудов по теории музыки и истории исполнительских стилей, содержит элементы риторики, а язык, которым она излагается, очень фигуральный и образный. Это риторическое направление задаётся уже в самом определении музыки как «музыкальной речи».

Методологическая установка на сходство словесного текста и музыки рождается огромным рядом терминов-словоописаний, из которых наиболее употребительным становится «интонация», использующаяся в только специфическом для Яворского значении. Изучение Б. Л. Яворским неистощимого многообразия исторически развивающихся способов

«развёртывания лада во времени» становится ядром теории ладового ритма,

которую он сам называл теорией «музыкального мышления».

Новым этапом развития в становления методики преподавания российского сольфеджио можно считать вторую половину двадцатого века,

которую разрабатывали выдающиеся педагоги А. П. Агажанов, Б. А.

Алексеев, Д. А. Блюм, Е. В. Давыдова, Т. Мюллер, A. Л. Островский, Б. А.

Незванов, И. В. Способин. К этому времени методика представляет собой

12

внушительную, развитую систему подробно исследованных приемов освоения музыкального классического языка. В эти годы традиционное сольфеджио накапливает материал и усиливает дидактическую базу.

Появляются новые учебники, хрестоматии, пособия, сборники диктантов. И

кажется, что этого вполне достаточно. Но уже в восьмидесятых годах остро ощущается необходимость коренной реформы методики сольфеджио с намерением сократить разрыв между требованиями современной музыкальной практики и уровнем подготовки музыкантов.

Вэтот период возникает современное сольфеджио, характерное для музыки двадцатого века. Методика необычных ладовых и функциональных соотношений, причудливой ритмики, нетерцовой аккордики, слухового освоения хроматической мелодики. Значительную роль в становлении нового сольфеджио сыграла методическая деятельность А. Л. Островского, который выдвинул и активно развил теорию преодоления ладовой инерции восприятии и интонировании музыки XX века [21]. В своих четырех учебниках он претворяет идею стилевого воспитания музыкального слуха.

Вэто время так же издаются учебники сольфеджио и хрестоматии С. Н.

Соловьёва и В. П. Шокина, В. А. Кирилловой и В. С. Попова, Г. С.

Виноградова, которые ощутимо расширяют изучение предмета сольфеджио,

а так же классифицируют примеры из современной музыки на основе единства типов ладотональной организации.

Традиционная методика преподавания сольфеджио в семидесятые годы, обеспечивающая усвоение гармонии, полифонии, анализа музыкальных произведений, начала удерживать развитие сольфеджио как самодостаточной дисциплины. Во всех разделах сольфеджио, диктант, пение,

теория, чтение с листа, господствовала классическая традиция,

подчиняющаяся кропотливой работе по развитию навыков слухового и гармонического анализа в рамках классической гармонии. Такая система явилась выражением «генеральной романтико-реалистической установки»

[22, с. 23] в музыкальном образовании и не могла способствовать

13

вдумчивому изучению современной музыки, поскольку уделяла ей недостаточно внимания и не имела обоснованной теоретической базы для её освоения.

С точки зрения изучения психологии музыкальных способностей,

дополнения теоретической базы сольфеджио стал труд Б. М. Теплова

«Психология музыкальных способностей» [30]. Автор раскрывает психологические особенности музыкальных способностей, в области изучения музыкального слуха, дает определения основным способностям,

исследует понятие музыкальности, подытожив достижения психологии девятнадцатого и начала двадцатого веков. Интерес в области музыкальной психологии продолжают в своих научных работах, исследуя психологические закономерности музыкального восприятия, памяти, и

развития слуха В. В. Медушевский, Ю. Н. Холопова, Л. М. Маслёнкова, Е. В.

Назайкинский, А. П. Милка, М. В. Карасёва и другие.

Появляются неожиданные и оригинальные идеи, которые позволяют изменить непосредственно отношение к предмету. В результате появляется проект нового сольфеджио Е. В. Назайкинского, который открывает необычайные просторы и кажется заманчивым и удивительным.

Управляющее исполнительским процессом сольфеджио рассматривается как психотехника музыканта. В связи с этими положениями определяются четыре формы исполнительского слуха это: слух-память, слух-воображение,

слух-контролёр и слух-интерпретатор.

Осознание сольфеджио как практической части психологии музыкального восприятия возникает в начале двадцать первого века. Это способствует развитию научной базы дисциплины, усовершенствованию методики преподавания и глубокому пересмотру ее содержания.

Привлечение знаний из близких музыкально-теоретических и исполнительских дисциплин, педагогики, психологии, психофизиологии,

психотерапии, семиотики и теории информации побуждают переосмыслить

14

содержание сольфеджио как предмета и создать устойчивую научную базу для модернизации методики его преподавания.

Заметное внимание уделяется постижению механизмов музыкального восприятия и памяти, разработке научно обоснованных методов формирования навыков и умений, обширному использованию в учебном процессе высокохудожественных образцов музыки двадцатого века. В

исследованиях Л. Н. Логиновой, М. В. Карасёвой, Л. М. Маслёнковой исследуются история, теория, методика, практика и перспективы последующего развития сольфеджио, его положение в системе музыкального образования. В монографиях сольфеджио рассматривается как

«психотехника развития музыкального слуха» [13, с. 2], а музыкальный слух

– как инструмент познания.

Серьезным исследованием в этой области явилась монография М. В.

Карасёвой «Сольфеджио - психотехника развития музыкального слуха», в

которой автор пишет: «Если педагог по специальности занимается с музыкантом технологией «раскрытия души», то педагог по сольфеджио,

развивая музыкальное восприятие, занимается увеличением того «объема души», который потребуется раскрывать. Следовательно, поэтому сольфеджио и можно считать одной из важнейших областей музыкальной психотехники становления музыкальных ощущений» [1З, с. 5].

Гармонична в этом направлении авторская «Комплексная методика творческого развития пианиста» профессора Санкт-Петербургской консерватории С. М. Мальцева, построенная на прямом взаимном действии сольфеджио и предмета специальности. По мнению С. М. Мальцева, голос и пение – главные помощники исполнителя - пианиста. По его методике все дети в классе поют по голосам - от инвенций Баха до сонат Моцарта и Бетховена, будто разговаривая друг с другом. Посредством пения все дети получают практический навык игры по слуху. Сам профессор определяет шесть этапов формирования такого слуха: мотивация к пению, пение

15

педагога, пение ребенка «про себя», пение вслух, пение «про себя» на новом уровне, «Мысленное представление пьесы нотами».

Сегодняшний день – это преподавание предмета сольфеджио на стилистической основе, использование приемов психологии и синестезии

(соощущений), преподавание ладового сольфеджио.

Одним из центральных направлений современной музыкальной педагогики становится обучение сольфеджио на стилевой основе. Для этого выбор тематического материала формируется на последовательном обращении к творческому наследию различных мастеров музыкального искусства. В пределах этого направления О. Н. Хромушин становится автором первого в Российском образовании «Джазового сольфеджио», а так же «Учебника джазовой импровизации для ДМШ» [33]. Педагог - новатор вносит неповторимый вклад в историю формирования отечественной методики сольфеджио и расширения педагогического репертуара детских музыкальных школ на примере классического и современного джаза.

Не уступая стилевой основе, развивается и ладовое сольфеджио,

помогающее подготовить слух к усвоению стилей и ориентаций современной музыки. Следом за «Ладовым сольфеджио» В. М. Блока появляются

«Детское музыкальное творчество на русской народной основе» Б. И.

Шеломова, «Японское сольфеджио» М. В. Карасевой и многие другие пособия.

В результате из дополнительной дисциплины, направленной на слуховое освоение теории музыки сольфеджио переходит в практическую часть психологии музыкального восприятия. Эмоциональное впечатление,

соединенное с рациональным анализом и сознательным воспроизведением услышанного в пении, нотной записи, проигрывании на инструменте является многоуровневой обработкой слуховой информации, ядром современного сольфеджио. В этом случае обращение к музыкальной психологии развития музыкального слуха и использование ее научных представлений является перспективным направлением.

16

В музыкальной психологии прочно укоренились такие понятия как,

константность восприятия, апперцепция и адекватность, гештальт,

опережающее отражение, интерференция навыков, когнитивный процесс и понятие установки. Установка в большей степени руководит деятельностью человека, согласовывая восприятие, обработку, сохранение и дальнейшее использование полученной информации, так же имеет первостепенное значение для музыкальной деятельности благодаря своему природному родству с музыкальным понятием «настройки». Наиболее глубоко и полно деятельность установки на уровне восприятия языка и формы музыкальных произведений раскрыта в трудах Е. В. Назайкинского и В. В. Медушевского.

Далее методика преподавания сольфеджио развивается, изучая основные установочные процессы. Проникновение в важнейшие процессы установки позволяет классифицировать основные виды психологических установок, руководящих изучением сольфеджио как видом деятельности.

Выявить основные формы эмоционально-слуховой активности музыканта во время восприятия и исполнения музыки, проанализировать характер объективной и субъективной мотивации, и её влияние на результат обучения.

Раскрыть возможности совершенствования методики преподавания сольфеджио с опорой на понимание установочных процессов восприятия и учебной деятельности.

Нельзя не отметить исследования актуальной методики американца с русскими корнями Валерия Брайнина, автора музыкально-педагогической системы «Развитие музыкального интеллекта у детей», которые с большим успехом используются в современной методике преподавания в России.

Направленность каждого упражнения на развитие внутреннего слуха и выстраивание всей постройки музыкальной культуры на основе постепенно разрастающегося словаря музыкальных терминов является принципиальным различием его метода. В музыкально-педагогической системе Брайнина предусмотрено развитие цветного восприятия ступеней модальных ладов у детей, которые педагог сумел найти посредством удачного подхода к детской

17

психике и конкретного способа, с помощью которого способны реализоваться скрытые таланты и умения человека.

Открытием отечественной педагогики в двадцатом веке становится Лев Баренбойм, предложивший собственную методику обучения музыкальному творчеству. Подчеркивая развитие творческой личности, педагог критикует муштровку и натаскивание, часто имеющую место в педагогике. Детскую одаренность он рассматривает как деятельное качество, условно, конечно,

разделяющееся на три типа: художественная одаренность, эмоциональная одаренность и волевая одаренность.

Знаменитый педагог – новатор Григорий Шатковский, в личной авторской методике «Развитие музыкального слуха», критикуя практику устоявшегося музыкального обучения, опирается на методический принцип триединства: знать-слышать-действовать, то есть играть, петь, сочинять,

импровизировать, писать диктанты, анализировать на слух и так далее. В

своем труде он доказывает, что полноценным музыкантом может быть тот,

кто будет заниматься музыкой в комплексе, изучать теорию, заниматься исполнительством и композицией одновременно. Создав проект «Центр творческого развития личности» Шатковский активно синтезирует развитие творческих способностей детей посредством музыки, театра, литературы,

живописи, музыкальной терапии и сказки.

В. П. Середа, преподаватель теории, гармонии, сольфеджио и полифонии на теоретическом и исполнительских отделениях Государственного музыкального училища им. Гнесиных, заслуженный работник РФ. Основное направление педагогической деятельности педагога связано с развитием идеи интегральной методики музыкального воспитания,

перспективы формирования основ музыкального мышления у детей в опоре на смысловой анализ мелодики и создание интонационного сценария произведения.

В основу программы Владимира Кирюшина, профессора методики преподавания сольфеджио РАМ им. Гнесиных, положена система развития

18

общих способностей на основе музыкально-творческого воспитания,

параллельное развитие пластичного интеллекта ребенка через освоение уникального музыкального языка. По его методике полная база музыкального образования даётся за два - три года, в результате каждый ученик уже через два года обладает развитым музыкальным слухом. Методы довольно просты. Упражнения, основанные на постоянном повторении и запоминании коротких музыкальных форм, постепенно развивают

«музыкальное мышление». Упражнения для развития абсолютного звуковысотного музыкального слуха, мышления и памяти являются центральной установкой всей методы. Они составлены специальными мелодиями, основанными на музыкальных формулах-блоках предназначенных для усвоения материала на профессиональном уровне, а так же формирования полноценного интеллекта.

Нельзя оставить без внимания инновационную систему «Хромоярд Белецкого». Белецкого Сергея Владимировича - Заслуженного работника культуры РФ, члена-корреспондента Международной Академии Информатизации, изобретателя и первого директора экспериментальной детской музыкальной школы Омской области (ГОУК «ЭДМШ»). Автора фонемологического пути познания музыки посредством двенадцатислоговой системы наименования музыкальных звуков, учебно-игровых пособий и технологий формирования: понятийного аппарата, навыка подбора по слуху,

чтения нот с листа, музыкально-логического мышления.

Для возможности модернизации общего и профессионального музыкального образования и продвижения инновационных музыкально-

образовательных технологий Белецким были созданы: программа «Основы музыкальной речи», учебник-самоучитель «Ритмишки» - дидактический материал для практического освоения звукорядов, ступеней, интервалов,

аккордов, хрестоматия структурных моделей музыкальной речи «Песни радуги-дуги или Истоки музыкального творчества» и многое другое.

19