из электронной библиотеки / 891158008482308.pdf

интонировании, например, уменьшенной квинты, необходимо услышать устойчивый интервал квинта, а потом уже мысленно дополнить этот интервал полутоном» [27, с. 46].

Интонирование зависит от характера и стиля произведения, где интонационная чистота звучания тесно связана с ритмом, темпом, силой звука и динамикой. На начальном этапе хорового обучения данные элементы противопоставляются чистоте интонирования, но на последующих этапах они выступают в единстве. Например, сила звука при несформированном вокальном звучании отрицательно сказывается на чистоте интонирования,

острый ритм при неумелом использовании дыхания так же неблагоприятно влияет на интонационную сторону звучания.

Культура интонирования в хоре связана с пением без сопровождения,

так как темперированный строй фортепиано лишь приблизительно отражает подлинный смысл нотного текста и далек от интонационных представлений певцов. «Надо стараться минимально использовать фортепиано в работе с хором, так как если в период разучивания произведения фортепиано еще может помочь сознательному его осмыслению, то в дальнейшем оно становится тормозом для развития интонационных взаимосвязей между звуками» [34, c. 68].

Проблема интонирования тесно связана с вокальным слухом. По определению В. П. Морозова, « вокальный слух - это прежде всего сложное музыкально-вокальное чувство, основанное на взаимодействии слуховых,

мышечных, зрительных осязательных, вибрационных и других видов чувствительности» [25, c. 35].

Мышечное чувство одно из основных помощников вокального слуха.

Оно связано с работой голосового аппарата и непроизвольными мышечными движениями. В книге «Рефлексы головного мозга» И. М. Сеченов писал: «Человек, умеющий петь, знает наперед, как ему поставить все мышцы,

управляющие голосом, чтобы произвести определенный назначенный музыкальный тон; он может даже мышцами, без помощи голоса петь, для

20

своего сознания какую угодно знакомую мелодию. В основе такого умения должен лежать точно такой же анализ мышечных движений во времени,

какой существует и для звука» [27, c. 55].

В данном случае И. М. Сеченов имел в виду произвольный мышечный акт, с заранее подготовленной психологической установкой. Непроизвольное мышечное чувство проявляется в процессе пения или слушания и отражается на движении связок. «Слушать певца – значит петь вместе с ним», - пишет В. П. Морозов [25, c. 38]. Так, опытные педагоги хора, полагаясь на свое мышечное чувство, моментально оценивают «технику образования» звука и таким путем проверяют правильность звукообразования в хоре.

Формирование вокального слуха в хоре, непосредственно влияющего на чистоту интонирования, происходит вместе с формированием певческих навыков, причем правильное хоровое звучание положительно влияет на качество музыкально-слуховых представлений. Поэтому очень важно с первых шагов обучения вырабатывать певческие навыки и воспитывать критерии качества вокального звучания на основе звуковысотных представлений.

Развитие чистоты интонации происходит в процессе накопления индивидуального опыта, получаемого сознательно. «В начале обучения ученики определяют только свойства вокального звука: округлость,

звонкость и так далее. В последствии, они начинают дифференцировать более тонкие нюансы в звучании. В хоре эта способность развивается при сопоставлении отдельных партии хора или отдельных голосов с анализом целостного хорового звучания» [29, c. 55].

Каковы причины неточного интонирования у детей? Ведь не зная их,

невозможно устранить следствие. Как считает Б. С. Радчина, это:

низкий уровень развития музыкальных способностей, отсутствие или ограниченность музыкальных представлений, музыкального опыта;

неразвитость ладового чувства;

21

отсутствие условно-рефлекторных связей между слуховым и двигательным анализатором;

слабое отражение в коре головного мозга мышечных ощущений;

несформированность певческих навыков, отсутствие органической связи певческого движения и интонационного рефлекса;

любые нарушения координации нервных и физиологических процессов,

нарушение двигательной координации;

нарушение функций мягкого неба;

различные дефекты органов слуха;

острые хронические заболевания уха, горла, носа;

несформированность вокального слуха;

неквалифицированное обучение пению, сформировавшее неправильные певческие навыки;

подражание эстрадным и рок-певцам, пение в грудном регистре,

форсирование звука, пение в несвойственном детскому голосу диапазоне,

тесситуре и т.п.;

двигательная и мышечная зажатость, стеснительность, вялость,

апатичность или чрезмерная активность;

психологические изменения личности;

адаптационный синдром [37, c. 106].

Подводя итог данного параграфа, обратим внимание, что рабочей формулировкой понятия «интонация» в данной работе будет определение Н. А. Гарбузова: «Интонация – степень акустической точности воспроизведения высоты тонов и их соотношений при музыкальном исполнении. Верная, чистая интонация – совпадение фактической высоты звучащего тона с необходимой, то есть обусловленной его местом в музыкальной звуковой системе и ладе, которое зафиксировано его обозначением».

22

1. 3. Сущность системы обучения пению Г. Струве

Природа одарила всех детей по-разному, способность к правильной

чистоте интонации есть у всех физически здоровых детей. Но каждый требует к себе различного подхода: кто-то усваивает все налету, и работать с такими одно удовольствие; для достижения успеха у других надо приложить немало усилий; третьи требуют длительной, кропотливой работы без быстрых результатов. Однако проблемой интонирования необходимо заниматься с раннего возраста.

Многие дети, став взрослыми, так и не научившись петь, сохраняют свою неприязнь к музыке. Музыка не дала им радости, на занятиях они чувствуют себя неуютно, и для многих это ощущение отразилось на их характере общения с музыкой. Не каждый педагог в силу разных причин может справиться с данной проблемой, поэтому большую помощь в решении данных вопросов может оказать оригинальная вокально-хоровая методика

Г. А. Струве.

Георгий Струве (1932 - 2004) - композитор, хормейстер, дирижёр,

выдающийся педагог и просветитель, общественный деятель, народный артист России. Основатель студийного движения в стране, как основной формы всеобщего музыкального воспитания детей и юношества. Создатель уникальной системы массового обучения музыки и хоровому пению.

Президент Федерации детских и молодёжных хоров России.

«В 1950 г. окончил школу музыкантских воспитанников Советской Армии в г. Уфе, а в 1958 г. - дирижёрско-хоровое отделение музыкального

училища при Московской государственной консерватории им.

П. И. Чайковского. В 1964 г. завершил учёбу в этой консерватории на

теоретико-композиторском факультете по классу профессора

М. М. Багрянского (дирижирование), в 1967 г. окончил класс композиции на правах аспирантуры у профессора Д. Б. Кабалевского. Придя в сельскую школу в 1952 г. учителем пения поселка Московской области, стал руководить школьным хором поселковой 7-летней школы поселка

23

Вишняки» [50, с. 2]. На базе этого хора в 1959 г. создал первую в Советском Союзе детскую хоровую студию «Пионерия», и был ее бессменным руководителем более 50 лет.

Имя композитора Г. А. Струве широко известно по всей стране и за рубежом. Им написано более 200 произведений, главным образом для детей и юношества. Его песни пели и продолжают петь дети России и других стран, многие из них входят в программы детских садов,

общеобразовательных и музыкальных школ. О нём и его системе снято десятки научно-популярных фильмов и телепередач.

Он вел огромную работу в России и за рубежом как хормейстер и дирижёр. «Был главным хормейстером на многих фестивалях и крупнейших музыкальных форумах страны: Всесоюзного фестиваля детского творчества

«Орлёнок», Дней молодёжного музыкального искусства СССР в Польше,

Сводного детского хора на Большом хоровом Соборе у Храма Христа Спасителя, сводного хора России на Фестивале, посвящённом 200-летию А.С. Пушкина (г. Псков, 1999 г.), Большого хорового Собора в г. Краснодаре

(2002 г.), певческих полей в Московской области и многих других [52]. Вел активную просветительскую деятельность. Его книги по проблеме музыкального воспитания детей и молодёжи «Музыка для всех», «Школьный хор», «Музыка для тебя», и другие, а также более 50 методических и репертуарных сборников. Провёл более тысячи семинаров, мастер-классов и авторских концертов в сотнях городов и районов России и других странах

(Австрия, Вьетнам, Индия, Италия, Южная Корея, Германия, Франция,

Япония и других).

Георгий Струве пропагандировал создание и развитие хоровых студий по всей России и в странах СНГ. «Хоровая студия – эффективная форма массового музыкального воспитания» [47, c. 3] С появлением хоровых студий началось интенсивное развитие детского хорового искусства в наше стране.

24

В многогранной деятельности хоровых студий сочетаются исполнительская, пропагандистская, учебно-образовательная и воспитательная работа. Признаки студийности проявляться в комплексе детских хоровых коллективах общеобразовательных, музыкальных школ и внешкольных заведений. «Основные признаки студийности: 1) хоровые ступени; 2) хоровые классы; 3) хоровые лагеря; 4) хоровые «прививки»; 5)

хоровая эстафета; 6) взаимосвязь музыкальных предметов на основе хорового исполнительства» [45, c. 3]

Хоровые ступени предусматривают наличие как минимум двух хоровых коллективов: разновозрастный; хор, состоящий из детей приблизительно одного возраста. Наличие двух ступеней создает возможность в младшем хоре постоянно готовить кадры для старшего хора.

В свою очередь старший хор получает возможность постоянно наращивать свой творческий потенциал.

Пример организации хоровых ступеней – студия «Пионерия». В

студию принимались дети от 6 - 7 до 11 лет, желающие заниматься музыкой. «Даже фальшиво поющий ребенок, при правильной организации учебного процесса, к концу первой ступени свободно интонируют в небольшом диапазоне» [45, c. 4]. Научно доказано, что любой ребенок, не имеющий физических дефектов слуха или голоса, может научиться правильно интонировать. «В хоровом коллективе способности к интонированию развиваются гораздо быстрее, это обусловлено рядом причин:

1)ребенок не чувствует внимания направленного именно на него, ведь часто учащийся поет неверно потому что скован;

2)дети поющие верно, «настраивают» на свой камертон «фальшиво поющего» [45, c. 5].

Втех случаях, когда в студию поступали дети 8-11 лет,

организовывался так называемый «кандидатский хор». В течение одного учебного года в этом хоре дети проходили необходимую подготовку и переходили на основные хоровые ступени, существовала так же группа

25

дошкольников, в ней занятия проводятся по программе детского сада с включением элементов музыкальной грамоты [46, c. 15].

Первая ступень – подготовительный хор, в котором поют первоклассники, Г. Струве предлагал заниматься 3 раза в неделю по часу.

Основная задача на этом этапе – воспитание интереса к музыке и развитие музыкальных способностей у детей. На первой ступени следует включать в занятия игровые моменты «дети охотно играют в дирижеров» [45, c. 7].

Таким образом, учащиеся на практике постигают трудности дирижерской техники. Обычно на первой хоровой ступени они осваивали игру на различных музыкальных инструментах Карла Орфа (металлофоны, бубны,

барабаны).

Вторая ступень – младший хор. Дети пробовали петь простейшие двухголосные песни. Диапазон хора расширялся до ноны. Учащиеся все чаще выступают в роли солистов. Это позволяет сочетать индивидуальный подход к каждому ребенку с работой в хорошем коллективе. «Солистом может быть каждый, кто способен эмоционально и выразительно пропеть свой пока еще небольшой запев. Тем детям, которым застенчивость мешает сразу солировать, педагог поручает выступать в небольших ансамблях» [45, c. 7].

На второй ступени обучения дети начинали заниматься на музыкальных инструментах. С ними проводили беседы о музыке, учили слушать и разбирать несложные музыкальные произведения. «В процессе обучения необходимы концертные выступления ребят перед аудиторией, как хоровые, так и инструментальные» [45, c. 8].

Третья ступень – средний хор – включал детей 3, 4 и 5 классов (иногда

6-го, 7-го). В среднем хоре ребята поют уже трехголосные произведения гармонического и полифонического склада; разучивается довольно обширный певческий репертуар, состоящий из произведений советских композиторов, русской и западной классики, народных песен. «Средний хор – самостоятельный коллектив, активно выступающий в концертах. В

26

основном его участники занимаются по облегченной программе старшего хора» [45, c. 9].

Четвертая ступень представлена детьми в возрасте от 10 до 16 лет,

которые занимались два раза в неделю по два часа. Это ведущая творческая лаборатория и основной показатель работы студии в целом. «Исполняя сложные музыкальные произведения, учащиеся постоянно совершенствовались в овладении вокально-хоровыми навыками.

Продолжалась работа по развитию музыкального слуха, чувства ритма,

голосового аппарата достаточно широкого диапазона. Студийцы старшего хора должны уметь хорошо сольфеджировать» [45, c. 8].

Хоровые классы Г. Струве организовывал при общеобразовательных школах. Так, например, в «Пионерии» сложились многолетние традиции взаимных контактов с общеобразовательными школами города. Педагоги студии и учителя хоровых классов совместно составляли общее расписание не только для занятий, но и для всей общественной деятельности. Педагоги студии оказывали методическую помощь учителям музыки в школах,

принимали участие в организации и проведении различных праздников и смотров. «Старшие студийцы организуют в школах вокальные и вокально-

инструментальные ансамбли, выступают в роли концертмейстеров и руководителей хоровых коллективов, проводят беседы о музыке» [43, c. 23].

Г. Струве обращает внимание на важность музыкальных занятий в каникулярное время, и необходимость хоровых лагерей: «хоровые лагеря формируются из студийцев основного состава старшего хора, а также кандидатов из среднего хора» [47, c. 43]. Сама идея проведения летних хоровых лагерей возникла, прежде всего потому, что именно летнее время,

свободное от учебы в общеобразовательной школе, как нельзя лучше подходит для занятий любимым искусством. В хоровых лагерях продолжается творческая коллективная учебно-воспитательная работа,

которая сплачивает детей. Этому способствуют проведение различных

27

музыкальных мероприятий: праздники песни, праздники музыки,

музыкальные игры, музыкальные линейки, беседы о музыке и многое другое.

Особое значение хоровой лагерь имел для новых участников хора,

способствуя передачи лучших традиций коллектива – от старших – младшим.

Так, например, каждый лагерный день заканчивался «орлятским кругом»:

ребята клали руки друг другу на печи, становились в круг и плавно покачиваясь, пели свои любимые песни.

В задачи хорового лагеря входили следующие:

1. Оздоровить ребят – это требует строгого (не формального) режима,

усиленного питания, купания, прогулок в лесу, спортивных игр и т. д.

2.Сплотить, сдружить коллектив – каждодневная задача всего педагогического состава. Формы решения этой задачи разнообразны: это и соревнования и различные спортивные игры, совместные походы и т. д.

3.Развивать творческую инициативу ребят с применением игровых ситуаций. Здесь и игра в оперу и оформленные стихами, и подготовка к

«капустникам» и т. д.

4. Организация хора как творческой лаборатории. Разучивание нового репертуара, подготовка кандидатов в старший хор на основе музыкального шефства старших над младшими, хоровой эстафеты» [45, c. 10].

«В хоровом лагере «Пионерии» регулярно проводились хоровые занятия один или два раза в день по полтора часа. Большое значение Г.

Струве придавал хоровым «прививкам» - это способность одного, более подготовленного хора влиять на интенсивное формирование вокально-

хоровых навыков другого (или других), менее подготовленного. Так в практике студии «Пионерия» использовались различные виды хоровых

«прививок»:

- при совместных занятиях двух хоровых коллективов, одного хорошо подготовленного, другого начинающего;

28

- в сводном хоре, когда для занятий собираются самые разные по вокально-хоровой подготовке и по времени образования хоры, ядро этого

сводного хора должно состоять из ведущего коллектива» [45, c. 10].

Первому репетиционному сбору сводного хора предшествовали репетиции по «зонам»: а) занятия с двумя-тремя хорами, один из которых – ведущий; б) репетиции по хоровым партиям, выявляющие ведущую группу хора. Между объединенными репетициями продолжалась интенсивная вокально-хоровая работа в каждом небольшом хоре над репертуаром

сводного хора по одной методике.

Часто в своей работе Г. Струве использовал метод хоровой эстафеты – это работа старших студийцев с младшими, суть которых заключалась в передаче исполнительского опыта. Буквально с первого года создания коллектива «Пионерии» появились помощники, охотно занимающиеся с новичками и отстающими. Сначала эти занятия были почти односложными:

выучивались в основном по слуху, как говорят, с голоса, слова песен и одноголосная мелодия. Позднее помощники стали обращать внимание также

на дыхание, артикуляцию, выразительность, нюансировку и т. д.

Хоровая эстафета воспитывает такие необходимые и лучшие черты человека, как забота о младших, а также формирует педагогические навыки.

Таким образом, хоровая эстафета в настоящее время – это передача не только музыкально-хоровых знаний и навыков, но и эстафета лучших традиций

студийности.

Создание новой формы детского музыкального воспитания и образования – хоровой студии – повлекло за собой разработку новой методики преподавания, главная цель которой – создание музыкально-

образовательного комплекса на основе взаимосвязи музыкальных предметов.

В хоровых студиях все музыкальные предметы равноценны, там нет так называемой «специальности». Центральным связующим звеном комплекса музыкального воспитания является хор. «Хор – это творческий коллектив,