из электронной библиотеки / 891158008482308.pdf

внимание певцов в начале обучения фиксировалось больше на интонировании как таковом, невольно связывая его с дыханием и дикцией.

Рожнов, как и Варламов, в работе над интонированием пользовался приемом пения упражнений в тональностях мажорных с диезами и минорных с бемолями. «Есть голоса, - писал он, имеющие порок понижать, или не доносить звук. Чтобы исправить такой недостаток, надо пропевать мажорные

упражнения с диезами» [29, c. 97].

Вокальное обучение Рожнов связывал с изучением нотной грамоты,

пением гамм, интервалов, которые сначала советовал представлять умозрительно, а затем уже пропевать. «Переходить голосом с одной ноты на другую надобно чисто, чтоб не волочить звука и чтобы слышны были только две ноты: нижняя и та, на которую голос перейдет» [29, c. 98].

Возрастающий массовый интерес к хоровому пению к концу 19 века создал необходимость организации Русского хорового общества в 1878,

сыгравшего значительную роль в развитии и пропаганд хорового искусства.

Н. П. Брянского [29, c. 102], руководителя Санкт-Петербургского хорового

общества. Книга была посвящена проблемам развития музыкальных

способностей детей. Впервые в учебно-методической литературе рассматриваются музыкальные способности, как сумма качеств,

включающих слух, голос, ритмическое и тональное чувство. Для координации музыкального слуха и голоса певца Брянский делает акцент на воспитании осознанного слухового анализа и контроля над певческим процессом.

Педагог, деятель народного образования С. И. Миропольский считал,

что «обучать детей следует как по слуху, так и по нотам, придерживаясь следующих принципов: в основу всего хода обучения должны быть положены простые, но изящные мелодии, с постепенно увеличивающимися трудностями в отношении интервалов, текста и диапазона голоса; особенно

10

важно, чтобы дети научились представлять звук в уме; после того как дети научатся отчетливо и верно петь несложные модели в среднем темпе, можно переходить к двухголосному [5, c. 110].

Учитель пения и регент А. Н. Карасев разработал методические сборники, цель которых была в том, чтобы «Дать обществу большее количество лиц, знающих музыкальную грамоту и умеющих применять ее на практике» [5, c. 57]. Методические требования Карасева: начинать обучение со слушания, добиваться внутренного слышания, добиваться естественного звучания голоса, теоретическую часть нотной грамоты проходить одновременно с практической [29, c. 65].

Зарин в книге «Методика школьного хорового пения» (1907) обращал внимание, что наибольшая сознательность появляется у детей тогда, когда они сами поют, сами анализируют, сопоставляют свое пение с пением учителей и своих товарищей, настаивал на более раннем воспитании у детей вокального слуха. Зарин советует воспитывать у детей интерес к предмету:

«Нельзя держать учащихся на одном и том же материале и разрабатывать его одними и теми же методическими средствами в течение продолжительного времени, ибо чем чаще будут меняться впечатления детей, тем это будет интереснее и полезнее для них» [29, c. 103]. Как мы понимаем из источника,

требования Зарина к работе над выразительностью музыкального произведения сводились к разнообразию оттенков, целесообразному распределению дыхания; характеру произношения: торжественному,

печальному, веселому, осторожному, плавному, спокойному,

стремительному.

Среди методической литературы обращает внимание работа А. Л. Маслова «Методика пения в начальной школе, основанная на новейших экспериментальных данных экспериментальной педагогики». Автор описывает различные эксперименты, которыми он подтвердил правильность методик Зарина и Брянского. Но заслуга Маслова в том, что он по-новому осветил отдельные положения, касающиеся вопроса звукообразования.

11

Маслов нашел основной способ достижения красоты звука, он указывал на комплексный подход к пению который создает условия для поисков тембровых красок. «Положения гортани, мягкого неба, нижней челюсти,

щек, губ делает возможным разнообразные изменения в форме и объеме полости рта, поэтому полость рта всякий раз должна настраиваться на соответствующий тон» [29, c. 105].

Маслов в своей методике придает большое значение так называемому атакированию, то есть умению сразу становиться на требуемый тон, от чего зависит чистота интонирования и правильная вокальная позиция звучания.

На первый план Маслов выдвигал творческую активность учащихся, считая,

что этой задаче должны быть подчинены все методы работы.

Опыт работы профессора Московской государственной консерватории,

известного педагога-музыканта, хорового деятеля, этнографа, методиста по школьному музыкальному образованию А. В. Никольского - отражен в ряде его методических трудов: «Энциклопедия школьного пения» (1916), «Голос и слух хорового певца» (1916), «План практических занятий по пению в школе

ихоре» (1918), «Тембризация хора» (1924).

Вкниге «План практических занятий…» Никольский описывает принципы вокальной организации хора. Приступая к работе над формированием вокального звучания в хоре, он рекомендует каждый раз определять качество услышанного звука, так как это дает возможность применять те или иные методы и приему, которые будут способствовать появлению более правильного звучания, позволяющего руководителю хора закреплять и совершенствовать его в пении. Он считает, что в акте пения голос и слух неотделимы друг от друга. Полость рта Никольский рассматривает как резонирующую зону, от которой зависит формирование звука и тембр голоса. Никольский говорит о том, что певец в первую очередь должен быть приспособлен к своему голосовому аппарату во время пения.

Для выработки точного интонирования Никольский рекомендовал:

12

-«пропевать сначала два раздельно взятых звука интервала, потом спеть их в слиянии, обращая внимание на более высокое интонирование верхнего звука интервала;

-петь интервалы от разных звуков вначале без определенной длительности;

-закреплять навыки интонирования интервалов на специально подобранном песенном репертуаре;

-песни должны исполняться в разных тональностях, ибо пение в одной тональности притупляет слух и внимание певцов;

-важен личный показ педагога, так как обучение певцов на начальном этапе подразумевает подражание живому голосу учителя, а не звуку фортепиано;

-перед разучиванием произведения прочитать текст, отчетливо и выразительно произнося слова, это развивает дикцию и художественное восприятие песни [30, c. 34].

Необходимость систематизации основных моментов творческо-

художественной деятельности хора нашла научно-теоретическое обоснование в работах известных хоровых деятелей, таких как П. Г. Чесноков, А. А. Егоров, Г. А. Дмитревский, запечатлей методические принципы практической работы.

Книга П. Г. Чеснокова «Хор и управление им» (1940) по словам К. Б.

Птицы, явилась своеобразной энциклопедией хоровой работы. В части развития чистоты интонации П. Чесноков предлагает специальные пометы-

стрелки, которые направлены на уточнения интонирования ступеней в мажоре и миноре. Дирижер не должен допускать ни малейшей фальши в пении хора. Всякая неточность в строе немедленно должна быть указана,

разъяснена и исправлена, так как фальшивая интонация разрушает хоровую звучность [52, c. 67].

В последние годы 20 века композитор, хоровой дирижер, педагог-

исследователь в области детского хорового творчества Г. А. Струве в конце

13

20 века создал и апробировал методику по развитию слуха, чистоты интонирования, музыкальной памяти, чувства ритма, а так же по освоению музыкальной грамотности. Данная методика носит название «Хоровое сольфеджио», состоит из игровых и наглядных упражнений, имеющих простую, доступную форму для детей младшего школьного возраста [33, c. 18].

Как показал анализ литературы, проблема чистоты интонации фигурирует на протяжении всей истории становления и развития вокально-

хорового исполнительства. Ей посвящались целые параграфы в трудах известных педагогов-музыкантов. В процессе исследования нам удалось выявить факторы, влияющие на решение данной проблемы в определенные исторические периоды вокально-хоровой практики. На чистоту интонирования влияет:

-развитие слуха;

-высокая певческая позиция;

-правильное дыхание;

-четкая дикция;

Однако есть расхождения в методах работы различных музыкантов.

Например, на начальном этапе работы над вокальным интонированием Варламов воспитывает ощущение взаимосвязи тоники с другими ступенями в прямой последовательности: I, II, III, IV, V, VI, VII, I; а Глинка же в работе над интонацией придерживался иной системы: I, III, V, VI, IV, II, VII, таким образом вырабатывая навык интонирования устойчивых ступеней,

создающих ладовую опору.

14

1.2. Понятие «музыкальная интонация», особенности ее

формирования

Для обеспечения эффективной работы над чистотой интонирования,

прежде всего, необходимо обратиться к понятию «интонация». Впервые термин употребил Б. Л. Яворский, сходя из сходства словесно-речевого и музыкального интонирования, он рассматривал интонацию в качестве основы выразительности в музыке» [27, c. 34]. Однако широко пользоваться понятием «интонация» стал академик Б. В. Асафьев. Он трактовал понятие

«интонация» очень широко и многогранно: как мелодически осмысленную гармонию, так и интервал и попевку, мелодическую фразу. Академик отмечал, что интонация может быть вокальной, инструментальной, сольной и ансамблевой - то есть выраженной в самых разнообразных тембрах.

Интонация по Б. Асафьеву – носитель художественной образности и средство ее выражения [6, c. 96]. В труде «Музыкальная форма как процесс» автор рассматривает интонацию как важнейшее музыкально-теоретическое и эстетическое понятие, имеющее 3 взаимосвязанных значения:

Первое значение раскрывает явление «интонация» с позиции высотной организации музыкальных тонов по горизонтали, которая, как считает автор,

реально существует лишь в единстве с ритмом [6, c. 98]. Музыкальная интонация, в этом смысле, сходна с интонацией речи по некоторым структурным особенностям, представляя собой процесс высотных изменений звуков, выражающих эмоции и регулируемые закономерностями дыхания и мышечной деятельности голосовых связок. Различие музыкальной и речевой интонации наблюдается в форме и содержании. Интонация (как высотная организация) служит выразительно-смысловой основой музыки.

Основополагающая и главенствующая роль музыки обусловлена возможностью сравнительно точного соотнесения тонов по их высоте и установления между ними четких прочных функционально-логических связей позволила выработать в музыке разнообразные методы мелодического, гармонического и полифонического развития, выразительные

15

возможности которого значительно превосходят возможности динамического или ритмического развития.

Второе значение понятия «интонация» Б. Асафьев толкует «как манеру музыкального высказывания в музыке» [6, c. 105]. Раскрытие этого значения происходит в комплексе характерных особенностей музыкальной формы

(высотных, ритмических, тембровых, артикуляционных) которые обуславливают ее эмоциональное и смысловое значение для воспринимающих. Интонация в музыке может иметь экспрессивное,

логически-смысловое, характеристическое и жанровое значения. Слушатель воспринимает и воспроизводит в своем сознании, а так же усваивает композиторскую интонацию индивидуально, на основе собственного музыкального и общественного опыта.

Третье значение «интонация» - это «семантическая единица в музыке,

обычно состоит из 2-3 и более звуков в одноголосии, или созвучий»

[6, c. 115]. С данной позиции интонация может совпасть с мотивом,

мелодическим или гармоническим оборотом. Народные и бытовые интонации являются характерными элементами соответствующих жанров музыкального фольклора и бытовой музыки.

Ещё одну, но более узкую трактовку приводит Н. А. Гарбузов, «Интонация – степень акустической точности воспроизведения высоты тонов и их соотношений (интервалов) при музыкальном исполнении. Верная,

чистая интонация – совпадение фактической высоты звучащего тона с необходимой, то есть обусловленной его местом в музыкальной звуковой системе и ладе, которое зафиксировано его обозначением» [11, c. 22]. Данная формулировка наиболее отвечает нашей работе.

Любая музыкальная деятельность – композиторская, исполнительская,

слушательская, педагогическая - не может протекать иначе как в непременной связи с интонированием. Человек мысленно напевает,

вспоминая или воспроизводя музыкальное произведение. Композитор,

сочиняя музыку, напевает ее или мысленно интонирует. Исполнитель

16

интонирует каждый по-своему, в соответствии со своими способностями,

темпераментом, мироощущением и так далее. Слушатель, сопереживая исполнителю и внутренне соинтонируя ему, в какой-то мере преобразует воспринимаемую музыку согласно присущим ему качествам психики и музыкальной культуре.

«Интонирование не просто воспроизводит воспринятое, а входит во внутренний механизм самого процесса восприятия» [6, c. 50]. Интересно отметить, что композитор, обычно пишущий без инструмента, в наиболее трудных местах сочинения начинает напевать мелодию. А пианисты, обычно не поющие на сцене, подпевают себе при исполнении наиболее напряженных фрагментов. Это служит доказательством того, что мышление музыкально-

звуковыми образами не осуществляется вне интонирования.

Как считает М. Б. Теплов «в процессе осознания музыки участвует не один, а группа анализаторов (вокально-моторный, мышечно-двигательный,

дыхательный, темброво-красочный и даже зрительный), а значит, человек может представить не только то, что способен спеть, но и то, чего воспроизвести голосом не в состоянии [48, c. 49]. Конечно, эти представления невозможно реализовать в пении, тем не менее, при анализе таких представлений в психологический механизм в качестве существенного компонента включается интонирование, что способствует развитию музыкальных способностей.

Сложнее реализуется восприятие и представление многоголосия.

Известно, что зрение, воспринимая сложный цвет, не различает составляющих его красок, подобным свойством обладает и слух.

Многоголосная музыкальная ткань, как правило, воспринимается целостно,

как единый звуковой поток и ведущей стороной является красочность звучания, общее функциональное напряжение.

Однако, в отличие от зрения, слух способен воспринимать звучание не только в целом, но и дифференцировать его, выделяя составляющие тоны созвучий. При восприятии многоголосной музыки слух способен, в

17

соответствии с поставленной задачей избрать какую-либо одну сторону многоголосия. Чаще всего выделяется ведущий голос – мелодия, но иногда басовый или средний. В этом случае наряду с общим функциональным движением, в восприятие в качестве активного фактора входит внутреннее интонирование. В восприятии полифонической музыки внимание фиксируется на вступлении голосов, и в соответствии с этим внутреннее интонирование переключается с одного голоса на другой.

Таким образом, при активном восприятии и запоминании музыки,

когда в творческом процессе усвоения активно участвуют механизмы анализа и синтеза, а музыка осознается не только в целом, то механизмы восприятия, представления и памяти функционируют во взаимодействии с интонированием – важнейшем элементе музыкальных способностей.

Интонирование, как и любая деятельность, осуществляется на базе функционирования памяти. В повседневной жизни человека многообразные слуховые впечатления откладываются в памяти в виде интонационного запаса. «В процессе интонирования непрерывно прогнозируются и предугадываются последующий тон, интервал, мелодический оборот, а

прогнозирование формирует психологическую установку на интонирование» [34, с. 23]. Таким образом, процесс интонирования осуществляется во взаимодействии долговременной и кратковременной памяти, обеспечивающее опережающее отражение. Благодаря механизмам опережающего отражения легко воспроизводятся предсказуемые звуки.

Ощущение тоники и других опорных тонов, возвращение к одним и тем же интервалам и мелодическим оборотам приводит к тому, что воспринятые и запечатлевшиеся в сознании детали при последующем возвращении к ним обогащаются, углубляются, нередко проясняются и попадают в зону ясного различения. Так, например, при интонировании восходящего движения по звукам тонического трезвучия прогнозируется скачек на кварту с V ступени на I [27, c. 32].

18

В учебной работе и музыкальной практике формируются специфические навыки, обеспечивающие музыкальную деятельность и воспроизведение музыки. В процессе интонирования музыкант «извлекает» из «кладовых памяти» нужные ему в конкретный момент тоны, ступени лада,

интервалы, мелодические обороты. Отработанные навыки и скоординированность музыкальных представлений с действиями голосового аппарата позволяют практически одновременно, автоматически воспринимать и воспроизводить элементы музыки как осмысленные,

содержательные интонации.

«Умение чисто интонировать - сложный навык, связанный с формированием и развитием музыкально-слуховых представлений о звуковысотности и тембровой окрашенности. Способность оперировать музыкально-слуховыми представлениями воспитывается умением сольфеджировать произведение» [34, с. 51]. Сольфеджирование развивает необходимый для певцов навык сознательного восприятия интервалов, а это позволяет еще до звукоизвлечения, внутренним слухом представить их вокальное интонирование. Мысленное чтение при этом чуть опережает воспроизведение звука. Это небольшое опережение позволяет улучшить качество воспроизводимого звука. В процессе пения по нотам можно корректировать свое звучание в нужном вокально-интонационном направлении.

При интонировании упражнений голоса певцов могут несколько изменяться, что придает звучанию интонационную окраску. Ученые-

акустики объясняют это тем, что интонация певческого голоса, так же как и интонация смычковых инструментов отличается от интонации темперированного строя и опирается на зонную природу звуковысотного слуха.

«Зонный строй опирается на устойчивые интервалы – кварту, квинту,

октаву. Ладовое тяготение интервалов представляет собой музыкальное движение, наполненное внутренней экспрессией, и в такой ситуации, при

19