из электронной библиотеки / 828666632995010.pdf

61

Исторически рассматривая взаимодействие двух сторон, участвующих в театральном спектакле, мы увидим, что процесс разделения общей массы играющих на исполнителей и зрителей происходил неравномерно. Античная трагедия, где действовали боги и властители, самим составом персонажей и «высоким уровнем» происходящих событий отводила зрителям роль лишь скромных созерцателей и сопереживателей. Комедия же, являясь «низким жанром», основывалась на единении публики и актеров, делала и тех и других участниками праздников и карнавалов, в рамках которых зачастую развертывалось комическое действо.

Вэпоху Возрождения народная комедия еще раз заявила о себе как об особом театральном жанре. Комедия дель арте базировалась на импровизации, а известно, что импровизация полностью зависит от зрителей, от их восприятия и живой реакции на происходящее. Поэтому функция публики здесь оставалась достаточно важной для хода спектакля и непосредственно влияла на спектакль, изменяя подчас его содержательный смысл и сценическую форму.

Вдальнейшем комедийный театр постепенно стал сближаться с театром драмы и трагедии, отдаляясь от зрителей, замыкаясь в стенах сценической коробки. Однако даже в середине XIX столетия, когда театральное искусство сложилось в его основных, современных формах, в комедийных пьесах продолжали встречаться и монологи, впрямую обращенные в зал, и реплики в сторону (а раrtе).

Но и в драме никогда не прекращалась борьба за более активное вовлечение зрителей в происходящее. В этом смысле реформы сторонников глубокого психологизма в драматургии и соответственно в актерском искусстве преследовали ту же цель: максимально погрузить зрителя в содержание спектакля, заставить его по-настоящему глубоко сопереживать, а не просто наблюдать за происходящим.

Вместе с тем нельзя не отметить, что мера сопереживания драматическому спектаклю зависит не только от свойств драматургии и качества постановки, но

иот культуры чувств зрителя. Непосредственностью эмоционального отклика отличаются дети, у которых процесс воспитания культуры чувств не завершен. Некоторые взрослые люди, не скованные чрезмерными условностями и не приученные скрывать своих реакций, тоже воспринимают сценическое произведение живо и непосредственно.

Ряд практиков театра, исследователей, критиков сегодня призывают к

необходимости резкого повышения активности восприятия. Они видят причины ослабления процессов сопереживания во вредном, с их точки зрения, влиянии телевизионного искусства.

Почти все формы традиционного театра, сложившиеся к нашему времени, основываются на показе, на демонстрации художественно отображаемых процессов человеческой жизни, достаточно протяженных по времени. Публике, собравшейся в зале, предлагается стать зрителями, заинтересованными наблюдателями и лишь в этом смысле участниками спектакля. Эта позиция подчеркивается и устройством помещения, где сцена отделена от зала, и этическими нормами поведения исполнителей, которым, как правило, не разрешено появляться среди зрителей до и после спектакля, и самой драматургией, не

62

предполагающей общения актеров с публикой по ходу спектакля (исключение составляют пьесы Б. Брехта и его последователей).

Сотворцами акта театрального искусства зрители становятся постольку, поскольку их реакции, пусть даже внешне не столь эмоциональные, содействуют творчеству исполнителей, активизируют его, делают его ненапрасным, нужным, результативным. Справедливым надо считать высказывание о том, что, являясь в большей или меньшей степени сотворцом спектакля, зритель никогда не будет полноправным участником.

Зритель - объект воздействия театра; художественный образ, спектакль - его субъект. «Контакт, - утверждает Г. Товстоногов, - это не только чувство душевной связи актера и зрителя, это еще и чувство дистанции между ними. Не дальше и не ближе! Столько, сколько требует театр, автор, время».

Можно считать, что степень погружения зрителя в процесс восприятия театрального спектакля зависит от того, способен ли сценический материал вызвать процессы сопереживания, глубокого эмоционального отклика. «Интересность» материала будет зависеть от сюжетности, фабульности, тематической проблемности, глубины психологической разработки внутренней жизни героев, оригинальности характеров действующих лиц и т. п.

Эстрадная маска. Приемы создания эстрадной маски.

Для понимания природы перевоплощения на эстраде существенное значение имеет маска. Иногда маску противопоставляют образу, но это неверно. Маска – это своеобразный художественный образ, отличающийся постоянством характерных черт исполнителя. Маска имеет имя и биографические приметы, чаще маска представляет собой резко выраженный внешний облик и внутреннюю сущность, под какой бы личиной артист не выступал. У артиста эстрады перевоплощение происходит мгновенно и достигается экономными средствами.

Понятие актерской маски пришло из клоунских жанров циркового искусства. Но более отдаленная ретроспектива «масочности» связана с историей развития комедийного театра и эстрады в целом.

Праздники Диониса, средневековые карнавалы, комедия дель´арте, скоморошество – все эти явления подразумевали лицедейство определенных персонажей с раз и навсегда закрепленными условными характерами. Эти условные характеры часто обозначались надетыми на лицо театральными или карнавальными масками, фиксировавшими одно-единственное, типичное для персонажа выражение. Никакого движения, развития характера при этом не подразумевалось, да и не требовалось. Зрители представлений и участники карнавалов с удовольствием принимали эти «условия игры».

Комедия дель´арте предполагала уже другой вид маски – не столько обозначенной внешними выразительными средствами, сколько наделенной зафиксированными чертами характера и своей социальной принадлежностью. Эти черты и свойства были статичными, неизменными от начала до конца представления, более того персонажи-маски (Панталоне, Коломбина, Арлекин) переходили из пьесы в пьесу, из спектакля в спектакль.

Цирковая клоунада издавна была сродни карнавальным маскам: жонглеры, дрессировщики, акробаты нередко соединяли воедино шутовство и ловкость. Но

63

им был доступен лишь самый простой «масочный» характер с какой-либо одной доминирующей и как бы застывшей чертой.

Комедийная разговорная эстрада произошла из того же карнавального источника, испытала себя в цирковой клоунаде и лишь затем попыталась выйти на собственную дорогу.

Всем известно, что искусство – это образ. Воспользовавшись выражением В.Э.Мейерхольда можно утверждать что эстрада – это маска. Артист эстрады всю жизнь разрабатывает наиболее близкий ему образ, растит свою маску, ставит своего героя во все новые обстоятельства, находит новые оттенки характера, новые повороты его судьбы. Искусство актера – это искусство создания образа персонажа. Сценический же образ – по свой сути – это сплав внутренних качеств этого персонажа. Создавая сценический образ своего героя, актер. С одной стороны раскрывает его духовный мир, выражая это через поступки, действия, слова и переживания, с другой – передает с той или иной степенью достоверности манеру поведения и внешность.

Актер призван воплотить на сцене синтез авторского и режиссерского замыслов, выявить художественный смысл драматургического произведения, обогатив его собственной трактовкой, исходя из своего жизненного опыта, своих наблюдений, своего мировоззрения и, наконец, собственной творческой индивидуальности.

Специфика эстрадного исполнительства требует, чтобы артист был не просто яркой индивидуальностью, но чтобы сама его индивидуальность был почеловечески интересна для зрителей. Каждый эстрадный номер – портрет своего творца. Артист эстрады как бы «надевает» на себя маску своего персонажа, оставаясь при этом самим собой. К тому же, перевоплощаясь, он находится в непосредственном контакте со зрителем. Вдруг на наших глазах он двумя-тремя штрихами создает образ своего персонажа.

Маску, как одну из форм существования сценического образа на эстраде можно трактовать в двух ипостасях:

1.Как постоянный сценический образ, воплощаемый преимущественно средствами внешней характерности (грим, костюм и т.д.);

2.Как маска артистическая, как прочно сложившееся и существующее у

публики представление о данном актере.

Если в первом случае создание маски, как и образа, требует от актера перевоплощения, способности превратить изображаемый персонаж в свое второе «я», что сообщает маске жизненную стойкость и художественную силу, то во втором – это собственное «я» актера. «Артистическая» маска характеризуется постоянными психофизическими качествами, присущими только одному, конкретному актеру. Это понятие можно отнести ко всем эстрадным артистам, обладающим яркой индивидуальностью. Яркая индивидуальность, плюс характерный репертуар создают в восприятии публики определенный стереотип, который порою очень трудно разрушить.

Создать маску не просто. Но родившись она обречена на долгожительство, как это было с масками Авдотьи Никитичны и Вероники Маврикиевны, Штепселя и Тарапуньки, студента «кулинарного техникума» и т.д.

64

Своеобразные актерские маски имели в прошлом конферансье. В наши дни можно говорить об актерских масках М.Галкина, К.Новиковой, Е.Шифрина,

Процесс создания актером эстрады задуманной маски-образа, выражающей определенную черту характера, не зависящей от сюжета, действующей в разных предлагаемых обстоятельствах, исходя только из этой черты характера и всегда в одном и том же облике, практически такой же как и при создании любого сценического образа. Разница возникает потом, когда маска создана, когда она начинает свою жизнь в разных номерах.

Так в чем же основное отличие маски и образа?

Всякий образ в искусстве по-разному вдет себя в разных предлагаемых обстоятельствах. Маска же обладает постоянством внешнего поведения. Образ, развиваясь на протяжении действия, обычно обретает новые черты, а иногда в корне меняется. Маска – всегда остается неизменной в различных предлагаемых обстоятельствах, для маски характерно отсутствие развития. И это – одна из главных ее особенностей, отличающих от образа.

Маска гораздо «острее» чем образ, однако проигрывает в глубине проникновения в существо изображаемого. В ней больше обобщения и меньше конкретного. В маске все выпукло, рельефно, лаконично и броско; она однозначна и ясна. Маска – это сосредоточие одной, двух, максимум трех главных черт характера того или другого персонажа, преподнесенных в статике.

Маска плод творческого воображения, поиска, отбора и обобщения жизненных наблюдений актера, и принципы ее создания ближе к плакату, чем к психологическому портрету. В маске воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядово-зрелищных форм.

Корни такого приема лежат в народной карнавальной традиции, в балаганных представлениях. Именно на ярмарках, в игре скоморохов зародились принципы комедии масок на Руси. Вспомним, хотя бы, простодушного и лукавого Петрушку. Характерная особенность таких масок – их поразительная живучесть и жизнеспособность.

Маска эстрадному артисту крайне необходима. Прежде всего потому, что она очень важный коммуникативный элемент, она – язык, на котором изъяснятся артист. Однако велика и ее содержательная роль. Зритель воспринимает такие образы-маски как истинную, а не сценическую реальность, нисколько не смущаясь явным присутствием гротеска и эксцентричности. Иногда кажущееся совпадение сценического и жизненного облика актера на самом дел всегда мнимое.

Маски максимально приближаясь к своим жизненным прототипам, в то же время имеют силу пружины – в них все заострено, сжато..

Наблюдая и собирая в своей творческой памяти типичные черты современников, подмечая серьезное и смешное, соизмеряя конкретный материал со своими психофизическими данными актер эстрады находит путь к созданию собственной маски, в которой в прежде всего проявляется его индивидуальность.

Маска олицетворяет не ту или иную категорию людей, не те или иные слабости человека, но определенную норму человеческих взаимоотношений, норму которая оказалась заметно искаженной практикой. Рассмешить аудиторию

65

не сложно, гораздо сложнее заставить ее думать. Профессия эстрадного сатирика требует от исполнителей четкой гражданской позиции, подкрепленной всем его артистическим и жизненным опытом. Искусство юмориста состоит в том, чтобы, показывая объект насмешки с его внешней стороны, именно этим путем раскрыть пред зрителями его несостоятельность.

Эстрада в отличие от любого вид искусства особенно остро нуждается в своеобразной, человеческой натуре, ведь зрителю важно видеть лицо, движения души. Пусть это будет душа куплетиста, чтеца, мима – зрителю необходим с ней контакт. В самых эксцентрических формах, видах, приемах, поющий, говорящий, танцующий – на эстраде важен человек, несущий зрителям свое отношение к жизни, к своему времени, к другим людям.

Контрольные вопросы по теме

1.Уровни общения исполнителя с публикой на эстраде?

2. Дать характеристику зрителю как сотворцу эстрадной программы? 3.Эстрадная маска. Приемы создания эстрадной маски?

4. Основные отличия маски и образа?

Литература:

1.Ардов Е.Е. Разговорные жанры на эстраде. М.: «Советская Россия» 1979г.

2.Клитин С.С. Эстрада: проблемы теории, истории, методики. Л.: «Искусство»

1987г.

3.Клитин С.С. Режиссер на концертной эстраде. М.: «Искусство» 1971г.

4.Конников А. Мир эстрады. М.: «Искусство» 1980г.

5.Ратнер Я.В. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М.: «Искусство»

1980г.

6.Шапировский. Образы и маски эстрады. М., 1990.

7.Эстрада. Что? Где? Зачем? Сборник, ред. Е.Уварова. М.: «Искусство» 1988г.

Тема 7. Современные формы эстрадного искусства.

Среди различных форм театральной эстрады значительное место занимают те формы, в которых элементы комического представлены достаточно широко: сюжетно-игровые программы, вечера КВН, посиделки, юморины, «капустники» и т. д. Все эти и аналогичные им сценические действия, равно как и комедийные спектакли, карикатуры и пародии, юмористические рассказы и шуточные песни являются элементами единой смеховой культуры, существующей в нашем обществе. Истоки смеховой культуры следует искать в народной культуре. Уже в фольклоре первобытных народов четко видно сопоставление мифа серьезности – с мифом смеховым и бранным, появление не серьезных, забавных героев.

Однако для чего организуют вечера смеха, КВН, юморины и т.д. Ответ прост: ради создания яркого, увлекательного, увеселительного действия, которое возможно не только созерцать, но и в котором можно принимать посильное, а может быть, и достаточно активное участие.

66

Смеховая культура всегда существовала с народом, так как смеются все. Главным героем многообразных праздников, карнавалов становится смех. Определяя само существо этого смеха как смеха праздничного, карнавального по форме Н. Бахтин выделяет четыре чрезвычайно существенные особенности его организации и существования, присущие – всем без исключения! – формам смеховой культуры.

Во-первых, этот смех «всенароден» это – смех «на миру»;

во-вторых, он универсален, он направлен на все и на всех (в том числе и на самих участников), весь мир представляется смехом;

в-третьих, этот смех амбивалентен: он весѐлый, ликующий, и, одновременно, – насмешливый, высмеивающий; он и отрицает, и утверждает, и хоронит, и возрождает;

в-четвертых, здесь заявлен «игровой момент», который как замечает Н. Бахтин, позволяет рассматривать все существующие формы смеховой культуры не как чисто художественные и к тому же театрально-зрелищные. «Более того», утверждает ученый, «их вообще нельзя относить к искусству», ибо они находятся на «границах искусства и самой жизни. В сущности, это – сама жизнь, но оформленная особым игровым образом».

Однако зачастую комическое путается с пошлостью, натянувши одежды вроде бы комического. В этом случае необходима работа по развитию эстетического вкуса, как у исполнителей, так и у организаторов той или иной программы. Организатор сатирико-юмористических мероприятий должен обладать высоким уровнем культуры; его отличительные особенности - эрудиция, обаяние, легкость общения и тонкое чувство юмора; он должен вовлечь в комическое, именно он создатель хорошего настроения. Его дело – помочь всем испытать чувство эстетического удовольствия.

Все развлекательные мероприятия условно можно разделить на три группы:

Зрелищные сатирико-юмористические мероприятия (капустники, эстрадные концерты);

Игровые сатирико-юмористические мероприятия (вечера игр, викторины);

Зрелищно-игровые сатирико-юмористические мероприятия (КВН, дискотеки, праздничные балы).

Впервой группе зритель остается зрителем, так как здесь основное средство выразительности – зрелище.

Вторая группа позволяет перевести зрителя в состояние участников, с помощью игр, конкурсов.

Третья позволяет перевести зрителя в соучастника. Это происходит в том случае, если игровое общение и восприятие какого-либо зрелища органично заполняют друг друга.

Любое зрелищное сатирико-юмористическое мероприятие (эстрадный концерт, сатирический эстрадный спектакль) всегда обладает не только занимательностью, как содержания, так и самой формой, но и доставляет зрителям удовольствие, эстетическое наслаждение, особенно если этому действу придана сатирическая или юмористическая окраска.

Успеху концерта содействует ведущий (конферансье). Ведущий - это,

прежде всего, «человек» разговаривающий с публикой». Разумеется не на уровне

67

бессодержательной, хотя подчас и очень забавной болтовни. В его палитре должно находить свое место и гневное сатирическое слово, и добрая умная шутка. Роль его на эстраде не проста: ведь он одновременно представитель актеров перед публикой и представитель публики перед актерами.

Ведущий должен уметь создать в зрительном зале, используя разнообразные литературные приемы и литературно-сценические формы, опираясь на свое мастерство, необходимую увеселительную атмосферу. Здесь необходима большая культура. Важно найти яркую выразительную маску изображаемого героя. А также ведущий, особенно в момент ведения концерта, должен быть хорошим психологом. Он ни на минуту не выпускает зрительный зал из своего внимания, фиксируя настроения и малейшие изменения, реагируя на это, используя порой всего лишь одну-две фразы (репризное решение). Из всего этого следует вывод: конферансье это главное действующее лицо программы, несущее на себе идейно-художественную нагрузку.

Рассмотрим частую методику организации зрелищных сатирикоюмористических мероприятий. Концертная форма практичнее всех зрелищных форм. Концерт это публичное выступление ряда исполнителей, с какими-либо номерами, объединенными в единую программу.

Концерт никогда не представляет собой случайную последовательность разножанровых номеров. Все номера внутренне организованы, исходя из следующих драматургических принципов: развитие линии настроения, линии нарастания действия; достижения определенной кульминационной точки, контрастной смены впечатлений; структурной взаимосвязи отдельных концертных номеров. Отличительной чертой концерта эстрадного является наличие единого художественного образа создаваемого с помощью различных выразительных средств. Зерном концертного действа является номер, а общим единым качеством всех номеров является концертность.

Итак, определим основные качества сатирико-юмористического номера: он должен быть характерен, краток и лаконичен, смысл номера должен заставить задуматься зрителя, оценить что-то, осмыслить, необходима высокая концентрация содержания. Отсюда повышенное требование к литературной основе и исполнительскому мастерству, а так же стремление наиболее точно воплотить авторский замысел, найдя для этого образную форму. Номера, вошедшие в концерт, разумеется, весьма разнообразны. Здесь и песня, и комическая сценка, и пародия, и куплет, и частушка.

Но есть еще две литературно-сценические формы, которые непременно присутствуют в зрелищных клубных мероприятиях. Это, прежде всего

вступительный монолог, без которого не обходиться ни эстрадное представление, ни какое-либо иное действо, ясна его цель: представить программу, установить контакт со зрительным залом, проверить его восприимчивость к шутке, острому слову. Вступительный монолог всегда предельно краток, и строиться он всегда на основе одной темы.

Еще одна литературно-сценическая форма, особенно часто встречающаяся в вечерах-концертах это интермедия, то есть короткая, сюжетно организованная сценка. У интермедии давняя, славная история, еще со времен средневековой мистерии, так называлась сценка, разыгрываемая между основным действием,

68

часто перед занавесом. Позднее в интермедии участвовали маски, которые обращались к актуальным темам. В драматургии Шекспира, Мольера интермедия получает свое дальнейшее развитие как Шутовская сцена, не связанная с основным действием.

При Петре I и его приемниках во дворце заводится штат шутов, которые должны были сочинять и разыгрывать сатирические и юмористические сценки, отражая «злобу дня». В советское время интермедия стала едва ли не самой распространенной литературно-сценической формой на эстраде. Ее существование связано не только с появлением парного конферанса, она превращается в самостоятельный жанр.

Главная особенность интермедии – она всегда сюжетная, законы драматургии выступают здесь в полную силу. Каждый персонаж обладает своей линией поведения, выполняя конкретную, поставленную драматургом, сценическую задачу. Интермедия всегда композиционно организована, все элементы композиции в ней присутствуют, хотя и весьма своеобразно: экспозиция не редко сливается с завязкой, а кульминация - с развязкой, став «ударной» фразой – репризой. Интермедия призвана отразить жизненные конфликты, а также высмеять их абсурдность.

Комическая ситуация в интермедии может быть обострена и при помощи параллельного действия. Возможны следующие модификации этого приема:

то или иное событие рассматривается с точки зрения различных персонажей;

моноинтермедия, когда один исполнитель демонстрирует галерею разнообразных типов;

совокупность интермедий, персонажи оценивают одно событие, либо

участвуют в действиях, связанных с одной темой.

Говоря о приемах обострения комического в интермедии, нельзя не вспомнить о таком оригинальном приеме как лубок. Изображения могут быть самыми фантастическими – это и сказочные персонажи, и животные, и птицы и прочее. Но вместо рисованной головы зритель видит голову актера, который действует от имени нарисованного персонажа. Разновидностью лубка является тантамареска. Суть этого приема в том, что исполнитель сквозь прорези занавеса высовывает свои руки, на которые надеваются сапоги; иначе говоря, руки изображают ноги нарисованного персонажа. Исполнение с помощью лубка или тантамарески диалогов, куплетов «от имени» нарисованных героев неизменно вызывает смех.

Довольно распространенный и имеющий большую историю обострения комического в сценарии – репризное построение материала. В интермедиях этот прием имеет следующий вид: совокупность репризных фраз, которыми обмениваются персонажами, делает действие динамическим, упругим, позволяет создать представление, в котором ритм определяет характер взаимоотношений между персонажами.

Нередко в интермедии присутствует лишь одна репризная фраза, которая, однако, позволяет выявить ее сущность. Она может быть просто остроумной или парадоксальной, или чрезвычайно актуальной.

69

И еще один поворот в репризном построении – обращение к игровой ситуации. Это позволяет соединить интермедию, разыгрываемую на сцене, с игрой, в которую будет вовлечена аудитория.

Игровые сатирико-юмористические мероприятия.

Если «зерном» концерта является номер, то «зерном» любого игрового мероприятия – игра. В игре важен не результат, а процесс. В ряду социальных функций игры: во-первых, выделим функцию гедонистическую. И это естественно, ибо получение удовольствий от игры, участия в ней - единственный, по сути, фактор для посетителей вечера, определяющий меру его вовлечения в предлагаемое действие. Отсюда постоянная потребность человека в игре, в которой можно испытать все многообразие ощущений (риск, борьба, победа и т.п.). А если еще игра основана на каком-либо «комическом узле», возникают дополнительные стимулы получения удовольствия, достижения восторга. И не будет ошибкой заметить, что все игры, конкурсы проходят под непрерывный аккомпанемент смеха. Вступая в игру человек должен обладать желанием не только победить, но и определенной долей юмора. Однако игра это не только средство увеселения. Выделим основные функции игры:

а) Воспитательная функция, присуща практически всем играм. Суть ее в развитии таких качеств личности, как настойчивость, дисциплинированность, наблюдательность, способность логически мыслить и т.п. Существует множество игр на развитие зрительной памяти, музыкальной памяти, логической памяти и мышления, творческой фантазии.

б) Познавательная функция, то есть несущая новую информацию. Сюда относятся арифметические, литературные игры.

в) Коммуникативная функция, предполагает самостоятельную, совместную деятельность играющих. Это качество особо проявляется в командных играх, где особо необходимы взаимопонимание, поддержка.

г) Физическая функция, способствует физическому развитию человеческого организма.

Рассмотрим игровые формы мероприятий. Одной из наиболее традиционных форм, в которой проглядываются интересы к «седой старине» являются «Посиделки». Распространены они по всему Отечеству и не только, как сейчас говорят, русскоязычному. Названия, правда, в различных уголках нашей страны они имеют разные, однако близкие по смыслу: в Горьковской области «посиделки», в Архангельской и Костромской «поседки», а в Белоруссии и на Украине – «заседки», «досветки», «дозорьки», «вечерницы» и т.д. Если вспомнить, что в старину вечерами, в одной из деревенских изб собиралась молодежь вроде бы, для рукоделия, а на самом деле для рассказаний, забав и песен, станет понятным и основное содержание современных посиделок, и принцип художественного решения интерьера помещения к этому событию, и непременное стремление к сохранению давних обычаев, издавна характерных для посиделок.

Так, например, посиделки – были не посиделки, если они обходились без чаепития из самовара, без не хитрого угощения, собранного, конечно же, в складчину, а это – пирожки, ватрушки, пряники, баранки и прочее. Помещение

70

имитируется под «горничную» русской избы. Здесь уместно расставить вдоль стен простые скамейки, высвободив, таким образом, центр, где будет происходить основное действо. Деталями оформления могут стать предметы русского народного быта. Немалое место в оформлении должно быть отведено смешным рисункам в стиле «лубочных» картинок, приготовлению веселых призов, реквизита для народных потех.

Содержательную основу посиделок составляет чередование разнообразных номеров, хороводов, массовых песен и игр. Гостей здесь встречают Хозяин и Хозяйка. После величальной в честь гостей песни, начинается основное действо. Здесь потехи, конкурсы, частушки, соревнования мастаков, не безынтересны на посиделках конкурсы, основанные на знании обычаев старины, ее примет и так далее. Конечно же, украсят посиделки народные хороводы, танцевальные игры, такие как «ручеек». Все же эпизоды чередуются с чаепитием, во время которого публике предлагаются номера в фольклорном стиле. Особо следует отметить текстовую основу сценария посиделок, яркую образную народную речь, обращение к рифмованной прозе.

Игровая форма посиделок может быть легко транспонирована в зрелищно-игровое действо.

Итак, что же главное в посиделках? Во-первых, фольклорная основа,

проявляемая содержанием, и структурное построение – в номерах, в оформлении, в костюмах и т. д. Во-вторых, игровое действо, позволяющее активизировать всех присутствующих за счет вовлечения в игры, конкурсы, состязания, переплясы и другое. Именно эти качества делают посиделки яркой формой организации досуга. В этом ее своеобразие и ценность.

Среди развлекательных клубных вечеров немалое место занимают ВечераКонкурсы. Они весьма разнообразны. Выделим, по крайней мере следующие:

а) Игровые вечера-конкурсы, проводимые и в зале, и в фойе клуба – они, как правило, проводятся в несколько этапов; б) Вечера-викторины, это форма игровых вечеров обычно проводиться в

зрительном зале, по крайней мере, ее основная часть, принимающая форму концерта-загадки, в отличие от игровых вечеров-конкурсов здесь основательнее проявляется задание, имеющее познавательный характер; в) Вечера - конкурсы типа КВН, эта форма, строго говоря, театрализованной

викторины, (именно поэтому мы упоминаем КВН и его разновидности в едином ряду вечеров-конкурсов, однако КВН создается по несколько иным законам, чем просто викторина, являясь зрелищно-игровой формой смеховой культуры, однако об этом речь пойдет далее). Очевидно, что тенденция к театрализации позволяет предложить аудитории значительно большее количество забавных ситуаций, построенных на «комическом узле».

Весьма нелишне вспомнить, что истоки вечеров конкурсов следует искать в театрализованных Шарадах, в отгадывании «живых картинок», популярных в русском обществе в начале XX века, представлявших собой некие «застывшие» мизансцены, основой которых были либо сюжетные переплетения популярных литературных произведений, либо воссоздание скульптур или картин, публике же предлагалось и в том и в другом случае правильно отгадать первоисточник.