из электронной библиотеки / 828666632995010.pdf

51

Трехминутка появилась сравнительно недавно. Если в репризе мы имеем дело с одной-двумя точками смеха, то в «трехминутке» возможно и большее количество таких узлов. Но определяет трехминутку не это. Реприза не знает ограничений в своей конструкции: любой способ вызвать смех уместен для репризы. Трезминутка же строиться на точном сюжете. Это уже микропьеса, состоящая иногда всего лишь из двух, а то и одной реплики. Но они выражают именно сюжет. Обычно трехминутка предлагает зрителям неожиданный, иногда парадоксальный конец, который хотя и вытекает из всего предыдущего действия, но не может быть предсказан зрителем.

Также весьма широко используется на эстраде интермедия. Это сценка или музыкальная пьеса шутливого содержания, заполняющая перерыв между двумя действиями драматического представления. Интермедии существовали в Испанском театре, в итальянской комедии масок, их использовали Шекспир, Мольер. И сегодня интермедии используются тогда, когда требуются перестановки на сцене – ими можно заполнять паузы, связанные со сменой декораций. В отличие от репризы, где, как правило, сюжет рассказывается зрителями, в интермедии его разыгрывают. И естественно, здесь законы драматургии выступают в полную силу.

Следующая форма малой драматургии это скетчи и сценки. Скетчем с 20-х годов XX века у нас принято было называть маленькие пьесы на 2-3 действующих лица и на 7-20 минут действия. ВОследствии отказались от английского слова «скетч» и стали пользоваться только словом «сценка».

Теперь снова возрождается термин скетч. В интермедии или трехминутке один сюжетный ход – это естественно для таких небольших вещей. Скетч же предполагает не один поворот сюжета, а два или даже более. Однако, несмотря на то, что скетч обычно содержит два поворота, он же не терпит второй темы. Это пьеса одной интриги, односюжетной задачи, хотя бы и выраженной в нескольких поворотах.

Миниатюра – небольшое юмористическое , сатирическое, пародийное, лирическое произведение для эстрады – от разыгранного монолога до диалога нескольких действующих лиц. В строгом смысле является не отдельным жанром, а формой существования самых разных эстрадных жанров. Как разнообразная эстрадная форма составляет основу репертуара театра миниатюр.

Танец на эстраде – короткий танцевальный номер, сольный иди групповой, представленный в сборных эстрадных концертах, варьете, мюзик-холлах, театрах миниатюр, сопровождает и дополняет программу вокалистов, номера оригинальных и даже речевых жанров. Складывался на основе народного, бытового (бального) танца, классического балета, танца модерн, спортивной гимнастики, акробатики, на скрещивании всевозможных зарубежных влияний и национальных традиций. Характер танцевальной пластики диктуется современными ритмами, формируется под влиянием смежных искусств: музыки, тетра, живописи, цирка, пантомимы.

Широкая панорама танцев на эстраде складывалась не без влияния гастролеров. Французская оперетта, пришедшая в Россию в середине XIX века, ввела в моду так называемый каскадный репертуар, основанный на пластике канкана.

52

Танцевальная пластика широко используется рок-группами. На основе современных североамерикансих танцев вырабатывается новая танцевальная лексика, осваивается рэп, технопоп, брейк, вбирающий элементы акробатики.

В 90-е годы танец на эстраде резко поляризировался, как бы вернувшись к ситуации 20-х годов. Танцевальные коллективы, занятые в шоу-бизнесе, делают ставку на эротику – выступления в ночных клубах диктуют свои законы. Особую технику «плавающего танца» с элементами классического балета, танца модерн, брейк-данса, йоги, ушу разрабатывают различные танцевальные студии.

Вокально-эстрадные жанры.

«Образуя более сложный, по сравнению с предыдущими , - отмечает С.Клитин, - вокальный род концертного творчества соединил четыре компонента

– музыку, слово, пение и актерское искусство. Все элементы этого синтеза равным образом важны…Слабые вокальные данные нередко восполняются способностями к глубокому актерскому «проживанию» маиериала».

Песня – вокальная (вокально-инструментальная) миниатюра, получившая широкое распространение в концертной практике. На эстраде нередко решается как сценическая «игровая» миниатюра с помощью пластики, костюма, света, мизансцен (театр песни); большое значение приобрела личность, особенности таланта и мастерства исполнителя, который в ряде случаев становится «соавтором» композитора. Жанры и формы песни разнообразны: романс, баллада, народная песня, куплет, шансонетка и другие; разнообразны и способы исполнения: сольное, ансамблевое (дуэты, хоры, вокально-инструментальные ансамбли и другие).

На протяжении XIX века формируются различные стилистические типы песен, использующихся как на концертной эстраде, так и в быту. В создании песен участвовали все слои общества, в том числе певцы – выходцы из крепостных. Расцвет российской эстрады проходил на фоне небывалого роста такого нового для тех лет средства «массовой информации», как грампластинка.

Уже к концу XIX века произошло четкое деление песни на «филармоническую» (классический романс) и собственно «эстрадную» (цыганский романс, старинный романс, «песни настроений» и т.п.);

в начале XX века получают распространение массовые песни, которые поют на политических сходках, уличных демонстрациях. Этой песне суждено на ряд десятилетий стать ведущей разновидностью профессионального песенного творчества и определить лицо советской песенной эстрады.

Шоу-бизнес, в рамках которого функционирует нынешняя песня, меняется стремительно. Песенная индустрия давно перешла от штучного производства к поточному методу, ежедневно выпуская с конвейера разнообразную продукцию в достаточно привлекательной упаковке. Песен тысячи, хотя запоминаются, становятся шлягерами, в лучшем случае десятки. Сосуществуют множество стилей, манер и направлений – от сентиментального китча и городского романса до панк-рока и рэпа. Ритмоинтонации англоязычной музыки все больше проникают в песенное творчество российских авторов – количество каналов, по которым идет «перекачка» зарубежной информации, множится буквально с каждым месяцем.

53

Таким образом, сегодняшняя песня – это многоцветное и многостильное панно, включающее в себя десятки направлений, от отечественных фольклорных имитаций до прививок афро-американской, европейской и азиатских культур.

Песня на эстраде, то есть на эстрадном подиуме… Так было некогда. Сейчас, скорее, песня в телепрограмме, в ночном клубе, на компакт-диске… И все таки по-прежнему – еще и в кругу друзей, единомышленников. Песня – от сердца к сердцу. Надо полагать, что никакие новые технологии ничего принципиально здесь не изменят.

Музыка (от греч. – искусство муз) – искусство интонаций, художественное отражение действительности в звучании. В историческом плане развитие музыки неотделимо от деятельного развития чувственных способностей самого человека. Музыка задействована во всех видах номеров и жанрах, также присутствует на эстраде как самостоятельный жанр.

Цирковые жанры или оригинальные жанры – обобщенное наименование номеров, которые при всех отличительных особенностях каждого из них характеризуется единым выразительным средством – трюком. Номера «оригинального жанра», исполняющиеся в цирках, варьете, кабаре, мюзик-холлах Англии, Франции, Германии, обозначаются термином «artistik» (фр.). Отсюда «artiste» - искусник, мастер, то есть человек достигший в каком-либо деле совершенства.

В лучших номерах «оригинального жанра» виртуозная техника владения трюками используется в единстве с пластикой, пением, танцем, словом, музыкой. Построенные на яркой индивидуальности исполнителя, сложном трюке, номера «оригинального жанра» соединяют в себе момент сенсационности со зрелищностью и развлекательностью.

Исторически сложившийся в России условный термин «оригинальный жанр» объединяют номера, по своей природе принадлежащие цирковому искусству: акробатические, жонглерские, гимнастические, эквилибристические, атлетические, музыкально-эксцентрические, клоунские, а также иллюзионные, в которых используется трюковая аппаратура, и манипуляторские, основанные на ловкой роботе рук артиста. Оригинальные жанрами называются и мнемотехника, и звукоподражание, и вентрология (чревовещание), и художественных свист, и «живая счетная машина», и сверхметкая стрельба, фигурное катание на роликах, велосипедах, психологические опыты, факирское искусство, трансформация, тантаморески.

Акробатика, акробатическое искусство (от греч. – хожу на цыпочках, лезу вверх) – жанр циркового и эстрадного искусства: демонстрация номеров, основанных на мастерском владении телом и высоком развитии мускулатуры. Условно акробатику делят на динамическую (темповую), в основе которой лежат приемы переворачивание тела (сальто, пируэты и др.), и статическую, строящуюся на сохранении равновесия во всевозможных положениях (стойки, «колонны» и др.). На практике оба вида акробатики часто органически сочетаются, образуя единую композицию. На эстрадных подмостках акробатика получила широкое распространение, приобрела специфические особенности: фронтальное построение композиции, тяготение к сюжетным номерам, углубленную проработку сценических образов.

54

Дрессура, дрессировка (от фр. dresser – дрессировать, обучать, натаскивать) – эстрадноцирковой жанр, приручение и подготовка животных к публичному демонстрированию трюков на сценических подмостках. Артист, работающий в жанре дрессура, называется дрессировщиком.

В начале XX века в садово-парковых программах и варьете демонстрировались номера с дрессированными обезьянами, попугаями, голубями, собаками, кошками. А эстрадных подмостках сада «Эрмитаж» показывал свои номера А. Дуров (знаменитая династия дрессировщиков Дуровых).

Жонглирование (франц. jongler – показывать фокусы, жонглировать,

от лат. Jocvlor – шучу, забавляю) – эстрадно-цирковой жанр, основанных на умении продбрасывать и ловить одновременно несколько одинаковых или разных предметов. Жонглирование включает в себя баланс и сложную координацию движений. Жонглирование – один из самых древних видов эстрадно-циркового искусства, отличается многообразием форм, приемов, реквизита. Номера жонглеров исполняются сольно и группами. Артист, выступающий в этом жанре, называется жонглером.

Силовые жонглеры (крафт-жонглеры) соединяют искусство жонглирования и тяжелую атлетику.

Жонглеры-эквилибристы сочетают собственно жонглирование с элементами акробатического баланса, эквилибра и антипода, выступают также на снарядах, свободновисящей проволоке, шарах, мотоциклах, вольностоящих лестницах. Танц-жонглеры строят номера на ритмических танцах и приемах жонглирования одновременно. Из других разновидностей жонглирования: антипод (жонглирование ногами), игра с обручами и др. Иногда номера жонглеров строятся в виде сюжетных сценок. Спорт-жонглеры используют спортивный инвентарь. Номера «сольных жонглеров» стали приобретать комедийную окраску. Салонная манера поведения, старомодный реквизит, вызывая улыбку зрителей, дают возможность артистам уйти от канонизированных традиций в жонглировании

Звукоподражание, имитация (лат. imitatio – подражание) – умение в точности воспроизводить голосом различные звуки. Нередко звукоподражатели используют в своих номерах технику свиста.

Опыт Селезнева показал, что сочетание таких двух жанров, как пародия и звукоподражание, может создать оригинальным эстрадный жанр.

Иллюзионизм (фр. illusionnisme от лат illusio – заблуждение, обман) –

эстрадно-цирковой жанр, главным выразительным средством которого является фокус (нем Hokuspokus) – ловкий прием, трюк. Фокус состоит в демонстрировании мгновенных появлений, исчезновений, перемещений, изменений формы, объема, цвета и т.п. Строится на обмане зрения, на умении артиста вовремя отвлечь внимание зрителя каким-либо движением, жестом, взглядом, репликой от того, что по ходу номера должно оставаться скрытым. Сценическая иллюзия заключает в себя обман чувств, когда кажущееся принимается за действительное. Существует два вида фокусов: манипуляции (фр. manipulation от лат. manipulus – гореть, manus - рука), основанная на

55

преимущественно на ловкости рук и иллюзионизм – показ фокусов при помощи специальной аппаратуры.

Пантомима (от греч. Pantomimos, буквально – все воспроизводящий подражанием) – 1) искусство выражать чувства и мысли посредством мимики и движений; 2) эстрадный номер или спектакль без текста, в котором основным средством создания художественного образа и раскрытия содержания произведения является пластическая выразительность человеческого тела, жест, мимика.

Пантомимическое искусство издавна было неоднородным. Танцевальная пантомима с ее ритмически организованным условным жестом зародилась в культуре первобытного общества и сохранялась в плясках многих народов. Иного характера классическая пантомима, уходящая корнями в зрелищные представления Древней Греции и Рима. В ней действие соединяется с песней, музыкой, стихотворным текстом. Акробатическая пантомима берет истоки в спектаклях восточного театра. Прыжки, жонглирование и канонические жесты составляют основу этой разновидности пантомимы. Эксцентрическая пантомима строится на комических ситуациях, алогичных поступках персонажей, неожиданной игре с преувеличенным реквизитом. В России элементы пантомимы входили в состав многих народных игр и обрядов.

Пантомимы почти не прибегают к реквизиту и декорациям. Арсенал выразительных средств артиста – мимика, телодвижения и символичный, причем опоэтизированный жест. Выступление артиста в эстрадном номере обрело пространственно-временную свободу, доказало, что пантомиме доступны публицистичность, лиризм, плакатная агитационность, сатирический эксцентризм. Современная пантомима различает два вида: искусство так называемого «мима», когда на эстраде действует один артист (например, Л. Енгибаров, А. Елизаров, А. Жеромский) или пантомимический театр, спектакль с музыкой, декорациями, реквизитом, костюмами (например, спектакли клоун- мим-театра «Лицедеи»).

Клоунада – цирковой жанр, который исторически всегда существовал на эстраде. Возникшее как простонародное балаганное искусство , клоунада сохраняет эти черты демократичности до сих пор . В основе клоунады – шутовское представление, которое исполняет клоун (клоуны), пользующиеся для создания характера своего клоунского персонажа – маской.

На эстраде наиболее распространены: клоуны-мимы, клоуны-музыкальные эксцентрики, иногда встречаются клоуны-акробаты, жонглеры, эквилибристы.

Трюк (фр. truc) – 1) ловкий эффектный прием, неожиданный, искусный, сложный маневр; 2) ловкая проделка, ухищрение; 3) одно из главных выразительных средств эстрадного и циркового искусства, являющееся специфической особенностью некоторых жанров. Трюк как правило – неожиданное или контрастное действие, «нечто самоценное, завершенное в себе» (С. Эйзенштейн), в совершенстве отточенное по мастерству.

В эстрадном номере трюк наряду с мимикой, пластикой, речью, музыкой и художественных оформлением способствует раскрытию характера образа или маски, создаваемых артистом.

57

1.разнообразие,

2.системность,

3.контрастность,

4.сменяемость.

Рассмотрим эти принципы подробнее.

Как правило, первый номер бывает эпиграфом. Это титул, заглавная буква всего предстоящего действа. Поэтому первый номер должен быть ярче других. Он предполагает массовость, наличие большего количества выразительных средств.

Первый номер задает ритм всего представления. Принципов

разнообразия предполагает составления эстрадной программы чередованием разножанровых номеров. При этом возможно соединение не только номеров различных жанров, но и различных видов искусства, например, хореографическую композицию может сменить камерный хор, монолог может следовать за скетчем и т.д. Принцип разнообразия дает возможность соединения, казалось бы, совершенно несоединимых номеров, помогает зрителю легко переключаться на восприятие различных жанров. Однако, опасность, подстерегающая режиссера, пользующегося только принципом разнообразия, очевидна. В калейдоскопе различных видов искусства легко потерять сквозную нить действия, общую тематику программы. В этом случае на помощь приходит принцип системности, который заведомо предполагает построение сквозного действия всей программы через определенную систему номеров. Необходимо учитывать, что все номера имеют свой темпо-ритм, стилевую направленность, идейно-тематическую основу, поэтому, при разработке общей системы основная задача режиссера-постановщика эстрадной программы выстроить логичное чередование номеров в ткани всего действа, сохранить единый темпо-ритм и идейно-тематическую направленность.

Принципы контрастности и сменяемости на первый взгляд противоречат друг другу. Контрастность предполагает смену номеров по контрасту; сменяемость – по единству. Однако, в первом случае, речь идет об эмоциональной и жанровой направленности, во втором – стилевой.

Ход номеров должен логически идти по направлению вверх, стремиться к кульминации. Логически подойдя к кульминационной точке эстрадная программа как бы «взрывается» в финальном номере. Финальный номер четко подчеркивает основную идею представления.

В последнее время в режиссуре эстрады наметилась стойкая тенденция к театрализации действия. Эстрадные программы все чаще выстраиваются по классическим законам драматургии, предполагающим наличие идейнотематического замысла, композиционного построения, сюжетной основы, сценарно-режиссерского хода. Выразительные средства приближаются к театральным, но с непременным сохранением признаков эстрадности. Основным, доминирующим принципом создания эстрадной программы становится принцип активного синтеза всего арсенала выразительных средств различных видов искусства.

Успех эстрадной программы во многом зависит от режиссерапостановщика. От его отношения, его целеустремленности сделать что-то

58

необыкновенное зависит и отношение других участников концерта. Если режиссер-постановщик сумел «заразить» своим вдохновением, значить будет слаженность работы всех участников, дисциплина во время репетиций и представления, творческое уважение и организованность работы.

Контрольные вопросы по теме

1.Номер как основа эстрадной программы.

2.Разговорные жанры на эстраде?

3.Вокально-эстрадные жанры?

4.Цирковые или оригинальные жанры на эстраде?

5.Принципы составления эстрадных программ?

Литература:

1.Ардов Е.Е. Разговорные жанры на эстраде. М.: «Советская Россия» 1979г.

2.Германова М. Эстрадный номер. М.: «Советская Россия» 1986г.

3.Клитин С.С. Эстрада: проблемы теории, истории, методики.

4.Л.: «Искусство» 1987г.

5.Клитин С.С. Режиссер на концертной эстраде.

М.: «Искусство» 1971г.

6.Конников А. Мир эстрады. М.: «Искусство» 1980г.

7.Коган М. Искусство клоунады. М.: «Просвещение» 1969г

8.Пави П. Словарь театра. М.1991г.

9.Румянцева Н.Н. Клоун и время. М. 1989г.

10.Тривас М. Сатира и юмор на эстраде. М.: «Искусство» 1973г. 11.Шароев И.Г. Многоликая эстрада. М.: Вагриус 1995г.

12.Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений. М.: «Просвещение» 1981г.

Тема 6. Специфика взаимодействия эстрадного исполнителя с публикой.

Любому произведению изобразительного искусства обязательно нужны зрители, слушатели и читатели, врозь или совместно воспринимающие данное произведение, переживающие эстетические чувства, оценивающие его. Без них произведения искусств оказываются «мертвым капиталом». Театральный спектакль, концертный номер вообще немыслимы вне публичного показа, вне публики, которая, воспринимая их, своей непосредственной реакцией сообщает исполнителям отклик и на содержательную сторону произведения и на уровень актерского мастерства. Так действует канал обратной связи.

Для сравнения рассмотреть деятельность аудитории при восприятии ею театральных и концертных произведений, в частности различных форм концертной эстрады, их родов и жанров, где во многих случаях процесс восприятия становится процессом общения. Попутно следует коснуться

59

некоторых факторов, прямо или косвенно влияющих на акт исполнительского искусства и участия в нем публики.

Для анализа возьмѐм всю широкую сферу концертного творчества, потому что (напомним) в практике эстрады наблюдается тесное переплетение жанров филармонических и собственно эстрадных. Эстрадный театр отдельно рассматривать не будем: процессы общения здесь протекают сходным образом.

Разработка проблем общения во всех сферах человеческой деятельности находится сейчас в центре внимания исследователей — социологов, психологов, физиологов. Проявляет к ним интерес и искусствоведение.

Процесс общения заключается во взаимном действии двух и более сторон (лиц, групп, аудиторий), каждая из которых в состоянии подвергнуться этому воздействию. Артисты и зрители, музыканты и слушатели, естественно, вступают

вобщение, но общение это различного рода и различной степени, зависящее от видов и жанров произведений искусства.

Наименее развитым уровнем общения в искусстве следует считать процесс восприятия произведений в зафиксированных формах (литературное произведение, изобразительное искусство, кино, во многом - радио и телевидение). Правда, и здесь происходят процессы самообщения, процессы общения с неодушевленным предметом искусства, который как бы наделяется живыми чертами, и, наконец, имеют место процессы межличностного общения, если восприятие осуществляется одновременно целой группой лиц (на выставке,

вкинозале или дома у телевизора).

Более высоким уровнем общения в искусстве наделен процесс восприятия произведений таких родов и жанров, где исполнители будут обладать непререкаемым художественным авторитетом по отношению к собравшейся аудитории, будут являться безусловными лидерами собравшихся масс, а сама зрительская аудитория полностью им подчиняется и доверяет. Здесь подразумеваются театральные спектакли (в большинстве своем) и филармонические концерты. Основным содержанием обратной связи по каналу «зритель-исполнитель» в этих случаях будет, прежде всего, передача общих эмоциональных реакций, рожденных возникшими эстетическими чувствами наслаждения искусством, и обостренных реакций от восприятия отдельных содержательных элементов.

Напомним, что при исполнении эстрадных произведений почти всегда возникает перерастание процессов восприятия в активное общение сторон, где от реакции публики подчас зависит дальнейший ход выступления артиста, его сиюминутное самочувствие.

И, наконец, в отдельных случаях, при воплощении произведений современных эстрадных жанров возникает подлинное соучастие публики в исполнении того или иного концертного номера. Восприятие и общение сменяются участием, активным поведением аудитории.

Рассмотрим подробнее и сопоставим все упомянутые уровни общения.

При встрече с произведениями изобразительного искусства и архитектуры, которые обычно именуют пространственными видами, человек может быть не стеснен жестким лимитом времени. Процесс и результат восприятия не зависят от самого произведения, однажды созданного и зафиксированного, но зато на

60

восприятие могут существенно влиять субъективные факторы, порождаемые различного рода обстоятельствами (плохая или безупречная организация вернисажа или экскурсии, личные огорчения или радости, которые предшествовали или сопутствуют акту восприятия, и т. п.).

Отрицательные эмоции, усталость, иногда даже физические препятствия (неудобное расположение экспоната, многолюдье) отвлекают зрителя от акта восприятия, не дают ему сосредоточиться, затрудняют рождение процесса сопереживания. Эмоциональная память «молчит», ассоциации не рождаются, следовательно, человек остается равнодушным к произведению искусства.

Естественно также, что обратная связь в виде высказанных вслух или мысленных зрительских оценок не может воздействовать на неживую материю, из которой созданы данные произведения.

Произведения киноискусства, являющегося временным изобразительным видом, также не подвергаются воздействию публики и не изменяются под влиянием зрительского восприятия, поскольку кино представляет собой искусство зафиксированного художественного отображения действительности в ее динамических формах.

Но в отличие от изобразительного искусства, кинематография жестко лимитирует зрителя во времени, отпускаемом на восприятие того или иного эпизода. Динамика кинофильма, поэтому требует от зрителей большей мобилизованности в сфере художественно-информативного восприятия - иначе могут быть пропущены важные детали и штрихи фильма. Зависимость восприятия от субъективных причин здесь также сильна, но преодоление личных, отрицательных эмоций происходит активнее под влиянием динамики произведений и за счет благоприятного психологического климата, создаваемого коллективным окружением.

Цепь обратной связи зрителей с произведением, материализованным в кинопленке, так же как и при восприятии различных форм изобразительного искусства, остается незамкнутой, обратные сигналы зрительского восприятия – не воспринятыми.

Для понимания процессов общения в области концертного и эстрадного искусства нам необходимо вначале достаточно подробно разобраться в функциях зрителя театрального спектакля, которые, кстати, претерпели значительную эволюцию.

Спектакль, как и кинофильм, своей динамикой, безостановочным развитием действия требует непрерывности восприятия. Но здесь мы сталкиваемся с уникальным свойством театрального искусства - значительной зависимостью от аудитории.

Распространенной стала словесная формула, определяющая театрального зрителя полноправным участником спектакля. Да, действительно, без зрителя не состоится акт театрального искусства; именно для людей, сидящих в зале, и развертывается сценическое действие. Но до сих пор не прекращаются споры относительно того, что конкретно подразумевается под понятием «зритель - участник спектакля». Суть разногласий сводится к определению меры и степени активности участия собравшейся аудитории в происходящем действии.