из электронной библиотеки / 463444775901735.pdf

Ю.К.Олеши («Три тостяка»), А.П.Гайдара («Горячий камень»), В.В.Бианки («Чей нос лучше?» и др.), К.Г.Паустовского («Теплый хлеб» и др.), С.Писахова («Месяц с небесного чердака») и других. С появлением новых искусств сказка приобретает новые средства воплощения и распространения; так, появляются фильмы - сказки А.Роу («Василиса Прекрасная»; «Конек-Горбунок»; «Морозко»; «Варвара краса – длинная коса»), А.Птушко («Сказка о рыбаке и рыбке»; «Каменный цветок»; «Сказка о царе Салтане» и др.), Н.Кошеверова («Старая, старая сказка»; «Царевич Проша» и др.), мультфильмы - сказки И.П.Иванова-Вано («Сказка о царе Дурандае»; «Зимняя сказка»; «Конек-Горбунок»; «Гуси-лебеди»; «Храбрый заяц»; «В некотором царстве…»; «Поди туда – не знаю куда» и др.), Ю.Норштейна («Лиса и заяц»; «Цапля и журавль»; «Сказка сказок»), А.Хржановского («Чудеса в решете») и другие произведения.

Особым пластом словесного фольклора следует считать несказочную прозу, вобравшую в себя легенды, предания и демонологические рассказы (былички и бывальщины), общими признаками которых стали достоверность повествования с точки зрения рассказчика и слушателя, невыделенность из потока обыденной речи, отсутствие специальных строгих канонов, персональная, временная, локальная приуроченность (11, 169). Главным художественным признаком определения произведения несказочной прозы является сюжет, представляющий факт или событие.

Предания, как жанр устной народной прозы с установкой на историческую достоверность, следует рассматривать в контексте соотношения правды и вымысла. Предания – это передаваемая из поколения в поколение «устная народная летопись» (В.К.Соколова), основное назначение которой – сохранить память о важных событиях и деятелях истории, дать им объективную оценку. Конфликт преданий – национальный и социальный – представляет внешнеполитические или классовые взаимоотношения той или иной изображаемой эпохи. Поэтически осмысляя посредством ретроспекции роль реальных исторических лиц, народ создает циклы преданий, отражающих сложный, многовековой процесс формирования национального исторического сознания. Тематическое многообразие преданий позволяет большинству исследователей разграничивать их на предания топонимические (об истории происхождения географических названий рек, озер, сел, городов и т.п.), генеалогические (о происхождении семьи, племени, рода, о возникновении городов и сел, о родоначальниках и мастерах ремесел, искусств) и исторические (созданные с целью воспроизведения собственно исторического факта).

Легенда - устное прозаическое произведение, в котором фантастически осмыслены события, связанные с явлениями неживой природы, с миром растений, животных, людей, со сверхъестественными существами. Характеризующая нравственные взаимоотношения человека с окружающим миром в аспекте чудесного, легенда, безусловно, связана с христианской письменностью, потому и унаследовала ее объяснительную и нравоучительную функции, что не помешало легендам, помимо собственно религиозных, отражать и неканонические, не признанные церковью сюжеты апокрифов, ставших основой легенд апокрифических, а также несбыточные мечты народа о всеобщем счастье

- истоки легенд социально-утопических.

Демонологические рассказы (былички, бывальщины), как суеверные рассказы о событиях и явлениях, связанных с персонажами низшей мифологии, о найденных кладах, невероятных происшествиях, следует воспринимать как повествования самих встречавшихся с нечистой силой (меморат, быличку), так и пересказ когда-то услышанной истории, произошедшей с кем-то другим (фабулат, бывальщину). Эта содержательная особенность – мнимая фактологичность - и позволяет отличать демонологические рассказы, как образцы несказочной прозы, от сказки.

71

Ведущим фольклорным жанром русского средневековья является былина (в далеком прошлом именуемая «стариной», «старинушкой», «старинкой»), вид песенного эпоса, передающий воспоминания о седой старине в гиперболически обобщенной форме, художественно осмысляющий подлинные исторические события главным образом XI-XVI веков. Защита Земли Русской, изображение народа как главной силы и основы ее становится основным содержанием былины. Отличительными признаками устной народной поэзии, воспевающей в народной памяти героические события и богатырей -

детушек, - самый популярный богатырь цикла героических былин («Исцеление Ильи», «Илья Муромец и Соловей-разбойник», «Илья Муромец и Идолище», «Илья Муромец и Калин-царь», «Бой Ильи Муромца с сыном» и др.). Илья становится идеальным народным героем-защитником, уничтожающим врагов. Добрыня Никитич, чей образ представлен в таких былинах, как «Добрыня и Змей», «Добрыня и Алеша», «Бой Добрыни с Дунаем», «Бой Добрыни с Ильей Муромцем» и др., - талантливый гусляр, честный и добрый человек, защищающий родную землю, справедливость. Несмотря на очевидную идеализацию богатырей, сказители наделяют их особыми, личностными качествами, так, одним из принципов изображения главного героя русского эпоса становится типизация с элементами индивидуализации. В силу этого эстетического принципа Алеша Попович – третий богатырь, товарищ Ильи и Добрыни, - не только храбрый, любящий Родину, но и хитрый, ироничный, не столько сильный, сколько изворотливый.

В отличие от богатырей-героев былин киевского цикла, героями новгородских былин социально-бытового, семейно-бытового, новеллистического характера становятся

Форма былин традиционна: в ней есть вводящий слушателя в особую исторически-поэтическую атмосферу запев, завязка действия, представляющая пир, поручение, кульминация, изображающая битву-спор, развязка – победа над врагом и, конечно, концовка (или «исход»), прославляющая богатыря.

Противостояние героя былинного эпоса и его врага превращается в ведущую былинную антитезу. Едва ли не каждая былина содержит выразительнейшую синекдоху, благодаря которой целое войско воспринимается в обобщенном образе богатыря. Одним из основным средством создания образов является в былине гипербола, позволяющая прославить, идеализировать богатыря и низвергнуть, развенчать его противника.

Запевы и исходы, как стилистические формулы внешней орнаментовки сюжета, естественно обрамляют повествование о подвиге во имя Земли Русской. Каноническими былинными формулами привычного изображения становятся общие места (пир у князя, седлание коня, наказание врагов и т.п.). Особо значимыми изобразительновыразительными средствами в былине выступают постоянные эпитеты, сравнения.

72

ВОлне естественно в былине повторение речи одного персонажа другим при отрицании ранее заявленного, что позволяет придать тексту большую экспрессию; оправдано и использование приемов замедления повторений, призванных придать тексту особо величественное звучание и значение.

Былина, возникшая как констатация становления русской государственности, с течением времени угасшая как вид народного эпоса, повлияла как на многие виды и жанры словесного фольклора (духовные стихи, сказки, баллады, лирические песни, заговоры, причитания), так и на сознание писателей, художников, композиторов, кинематографистов. Так, Савелий – Богатырь Святорусский предстает в поэме-эпопее Н.А.Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» как типичный представитель народа, поэтому вопрос героя приобретает характер риторического:

Ты думаешь, Матренушка, Мужик – не богатырь?

Ижизнь его не ратная,

Исмерть ему не писана В бою – а богатырь!

Подлинным толчком к изучению русского героического эпоса стал изданный в начале XIX в. сборник «Древние российские стихотворения», составленный в XVIII в. Киршей Даниловым. Записанные памятники эпохи раннего феодализма, представившие монументальные образы богатырей – защитников Земли Русской и их героические подвиги, повлияли и на представителей классического искусства, использовавших в

М.И.Глинки, Н.А.Римского-Корсакова и др.), стиль (реконструкция последнего весьма наглядна в «Песне … про купца Калашникова» М.Ю.Лермонтова), и на самоотверженных подвижников-собирателей былин: П.Н.Рыбникова, А.Ф.Гильфердинга, А.Д.Григорьева, Б. и Ю.Соколовых.

В отличие от былины, историческая песня (народные названия «песня», «старая песня»), как жанр русского эпоса, посвящена конкретным событиям и реальным лицам русской истории. Основной эстетический фактор - воспроизведение исторического времени – позволял дать объективную оценку произошедшему совсем недавно, нередко

Субъективная оценка событий может быть настолько эмоционально-значительной в исторической песне, что ее можно признать не только эпической, но и лиро-эпической, и собственно лирической.

Обладающие, в отличие от былин, более строгой исторической точностью, исторические песни обращают слушателей к знаковым моментам народного прошлого, изображая колоритные фигуры разных эпох, народных героев, царей, полководцев (а таковыми становятся Ермак, Пугачев, Разин, Иван Грозный, Петр I, Суворов, Кутузов), рядом с безымянными, но не менее значимыми простолюдинами, пушкарями, солдатами. Динамичный сюжет исторической песни строится, как правило, на одном эпизоде, важную композиционную роль в котором играет монолог или диалог (Например, диалог исторической персоны и безымянного лица).

Исторические песни обычно пели хором. Постепенно текст песен, начиная с XVIII в., приобретал чередующиеся рифмы, силлабо-тоническое стихосложение, что дало возможность в XIX в. использовать исторические песни, имевшие двусложный размер, четко очерченные строки-синтагмы, в качестве походных.

Духовные (апокрифические) стихи (старины, псальмы), как песни религиозного содержания, - один из недостаточно изученных, но довольно распространенных, «максимально открытых» для влияния разделов народной поэзии. Незыблемость позиции духовного стиха, возникшего в результате сложного, долговременного развития, отметил

73

Ф.И.Буслаев: «Как в литературе в параллель с летописью идет ряд житий святых, так и в народном эпосе рядом с былинами идут духовные стихи» (9). Духовный стих, по мнению В.А.Бахтиной, «сложное образование, состоящее из разновременных и разностильных произведений и сохраняющее в своем единстве специфику христианского эпоса каждого из славянских народов» (7, 467).

Понятие «жанр» довольно сложно применимо к термину «духовные стихи», поскольку они имеют незначительное число системных признаков, наделены многоликостью природы, способностью приобретать новые жанровые черты в процессе бытования. Так, некоторые эпические духовные стихи, как отмечали многие исследователи, в частности, А.Н.Веселовский, соответствуют былинам, другие сродни балладам, третьи – историческим песням. Лиро-эпические и лирические стихи сходны то с плачами, то с лирической песней.

Первоосновой всех духовных стихов следует считать Библию, Слова и поучения, жития святых как образцы христианской канонической литературы, и апокрифические произведения, поэтому духовные стихи можно назвать одновременно и уникальной народной Библией, и своеобразным учебником народной этики. На Руси они появились, вероятно, не сразу после принятия христианства. Однако в рожденных после крещения Руси духовных стихах сохраняются языческие, дохристианские мотивы и персонажи,

«Голубиная книга» - один из самых древних духовных стихов. Его основой послужили апокрифы, построенные в виде вопросов и ответов или загадок или отгадок на космогоническую тему. Некоторые мотивы «Голубиной книги» восходят к дохристианской, языческой древности. Содержание стиха уже заявлено в самом заглавии «Голубиная книга», указывающем на глубину премудрости, содержащейся в книге. Отражающая многие тайны, философские глубины земли и неба, пранауку, прарелигию, «Голубиная (а может быть, по мнению ученых, искаженное «Глубинная…») книга» мудрости предстает как нечто боговдохновенное, пророческое, о чем вновь может свидетельствовать упомянутый в заглавии голубь – символ и выражение Святого Духа. Содержание книги становится зеркалом мировоззрения человека, живущего по законам бытового православия, сохраняющего языческие представления о мире природы, но верящего в единого Бога, давшего начало миру:

Начался бел свет от Свята Духа, От Свята Духа, Самого Христа, Самого Христа, Царя Небесного, Солнце красного от лица Божия,

Млад светел месяц от грудей Божьих, Звезды частые – оны от риз Божьих, Зори светлые от очей Божьих Самого Христа, Царя Небесного.

Носителями народной веры, духовных стихов были на Руси калики (калеки) перехожие, страстотерпцы-странники, паломники по святым местам, много слышавшие, много видевшие люди, истово верующие, наделенные не столько физической, сколько духовной силой, «удалы добры молодцы», живущие по нравственным законам. Странничество всегда воспринималось в народе как поиск религиозной святости, вечной правды. Веками русский народ искал этот идеализированный в духовном стихе образ Святой Руси.

Формировавшиеся столетиями духовные стихи принято делить на две группы: «старшие» (эпические) и «младшие» (лиро-эпические, лирические). Так, к старшим духовным стихам относят стихи: о ветхозаветных персонажах («Плач Адама», «Осип

74

Прекрасный»…), на евангельские сюжеты («Рождество Христово», «Сон Богородицы», «Страсти Господни», «Сошествие Христа во ад», «Вознесение Христа»…), об основах мироустройства («Голубиная книга»…).

Один из самых известных героев старших духовных стихов – герой-змееборец Георгий (Егор, Юрий) Победоносец своей непобедимостью отчасти напоминает и языческие солнечные божества (Ярилу, Даждьбога, Хорса…), и сказочного персонажа, и былинного богатыря, несмотря на то, что в основе стихов о Егории Храбром («Большой стих о Егории Храбром» и «Егорий и змей») – переводный византийский памятник о святом воине-мученике за веру:

Да во лбу-ту у его да красны солнышко, Во затылки у его да млат светел месец, По буйной главе ясны звезды катаютце,

По косицам ясны зари замыкаютце.

Да пошла ета вестоцька по всей по земли, Што по всей по земли да по Светой по Руси.

Духовным стихам свойственен православно-русский центризм, благодаря которому Егорий Храбрый предстает устроителем Русской земли.

Главными героями духовных стихов стали лица, обозначившие духовноценностные ориентиры: Богородица и Христос, а также способные на подвиги во имя веры святые-чудотворцы (Дмитрий Солунский, Никола), храбрые воины (Егорий, Федор Тирон), страдальцы и мученики (Борис и Глеб, Кирик и Улита), подвижники и праведники (Алексей человек Божий), а также раскаявшиеся грешники (Адам и др.).

завоевателям (царю Диоклетиану, Мамаю…), жестоким, неправедным богачам (в частности, богатому Лазарю).

«Младшие», «новые» духовные стихи продолжают тему крайнего пренебрежения к телесному во имя абсолютного, божественного духовного. Большинство новых стихов создано после раскола русской православной церкви, начиная со второй половины XVII в., а потому они стали отражением верований старообрядцев и сектантов разных толков. Так, духовные стихи-песни старообрядцев посвящены теме пришествия антихриста и кончины мира, повествуют о разорении скитов, преследовании старообрядцев...

Поэтика духовных стихов своеобразна, как и своеобразны сами формы. Старшие духовные стихи, как правило, представлены рядом последовательных эпизодов. И в старших, и в младших песнях особую роль выполняют монологи (причем, в старших стихах (например, в «Плаче Адама») не редкость монолог-причитание), реже - диалоги. У духовных стихов нет единых принципов композиции. На языковом уровне в русских духовных стихах отразился своеобразный синтез церковнославянского языка, языкового стиля русского фольклора и местного диалекта. Представить яркие образы библейского плана, христианских святых, дать их поступкам духовно-этическую оценку позволяют и особые изобразительно-выразительные средства языка: олицетворения, аллегории,

воплотившим личную, семейно-бытовую тематику, принято считать баллады («стихи»,

становится катарсис, очищение, которое вместе с одним из главных героев баллады (даже если зло на некоторое время побеждает, а герой гибнет) неизбежно переживает и слушатель, ибо своей гибелью герой и одерживает победу.

Принято выделять 3 типа этого жанра: мифологическая баллада, классическая баллада, новая баллада (11, 269).

75

Сюжеты мифологических баллад строились на архаичном мировоззрении, отразили естественное для древних поклонение первопредкам, их неистребимую веру в перевоплощения и силу обрядов, заговоров. Отражением мировосприятия предков становятся в мифологической балладе следы инициации и инцест («Вдова и ее сыновьякорабельщики», «Царь Давыд и Олена»).

Классическая баллада обращает человека к теме семьи, к миру взаимоотношений отцов и детей, невестки и свекрови, мужа и жены, брата и сестры, мачехи и падчерицы. Весьма условно классические баллады можно разделить на две группы: любовные (о защите любви, родительском деспотизме, своеволии) и семейные (об оклеветанной молодой женщине, семейных драмах) баллады.

Новые баллады, возникшие в XIX веке, стали результатом усвоения народом творчества писателей и новой обработкой русских и иностранных текстов. В новой балладе появляются черты романтического стиля, литературного стиха; обозначается устойчивый интерес к жестоким драмам на почве любви и ревности.

Сконцентрированный в сюжете произведения конфликт требует стремительности его разрешения, поэтому текст баллады освобожден от подробностей, имеет открытый ход действия, строясь как роковой исход или трагическое узнавание. Эпичность, семейнобытовая тематика, психологический драматизм, искусство трагического становятся важнейшими свойствами балладных песен, позволяющих, ужаснувшись услышанному, испытать сострадание к гибнущему и, одновременно, и оценить значение жизни и каждого нового дня.

Каким бы совершенным ни был классический фольклор, но в период развития промышленности, роста городов, распада феодальной деревни он изменяется, угасают те или иные жанры, появляются новые виды и жанры. Однако, обращаясь к позднетрадиционному фольклору, следует говорить не о новых формах, которых было совсем немного, а о новых темах, идеях и образах, позволяющих обозначить разнонаправленность, разную адресность фольклорных образцов, что отражено уже в названиях пластов: «городской фольклор», «фольклор рабочих», «солдатский фольклор»… Новые темы позволяют представить человека нового времени, вовлеченного в события революции и гражданской войны, коллективизации, в жизнь в колхозе, в стремительность пятилеток. Одной из знаковых тем фольклора становится Великая Отечественная война, представленная в произведениях, созданных и исполняемых воинами, партизанами, жителями временно оккупированных врагом территорий, тружениками тыла всех национальностей СССР. В фольклоре позднетрадиционном находят отражение и другие веховые события истории, связанные с жизнью одного человека или всего народа.

Среди новых форм, достигших своего расцвета в позднетрадиционном фольклоре

– частушка и анекдот.

Частушки («припевки», «сбирушки», «набирушки», «вертушки») - один из устойчивых, эспрессивных видов позднетрадиционного фольклора, распадающийся на два основных жанра: плясовая и лирическая частушка , - причем, последняя может быть, по мнению исследователя О.В.Мешковой, представлена такими разновидностями, как частушка элегическая, идиллическая, шуточная, сатирическая, величальная, корильная, нравоописательная. В отличие от многих жанров и видов фольклора частушка сохраняет свое непреходящее значение, неослабевающую популярность благодаря своей оперативности, лаконичности, остроте сюжетов, сжатых до предела, благодаря богатству лирических интонаций, неожиданным сопоставлениям, метафорам, нередко доведенным

неожиданным острым концом – появился благодаря рассказам о мифологическом герое - 76

трикстере, бытовой сказке-новелле, несказочной прозе, поучительным случаям из жизни

общества, фигуры исторических деятелей, ―виртуальная реальность‖ (герои, сюжеты и жанровые формы кино, телевидения и литературы), ментальная и физическая личность, язык… И сегодня характерным свойством пародийного текста становится стереотипия, позволяющая, однако, появлению, благодаря техническим возможностям огромной «информационной деревни», представить новые темы, мотивы и образы. Особым пластом анекдота сегодня является детский анекдот - отражение процесса освоения

И какими стремительными ни были бы достижения техногенной цивилизации, в масштабе той или иной культурной традиции происходит обновление жанровых систем и

следовании традициям, усвоении духовно-нравственной ценностной парадигмы. Так, мастера слова ХХ в.: И.Бунин и И.Шмелев, В.Астафьев и В.Распутин, - создавали свои произведения о России и ее детях, учитывая каноны словесного фольклора, его жанров, стиля, языка.

В начале нового тысячелетия идейно-тематическое наполнение и жанровое состояние современного фольклорного репертуара становится ярким доказательством того, что Древо народной Поэзии - как живая, неизменно обогащаемая система форм - по-прежнему дает свои добрые плоды, результаты соборного словесного творчества, формирующие внутренний мир человека, создающие дух народа, запечатлевающие вечные национальные и общечеловеческие константы бытия.

Предмет семиотики. Знаковая природа информации

Семиотика (от греч. semeion – «знак, признак») изучает знаки и знаковые системы как средства хранения, передачи и переработки информации в человеческом обществе, в природе и в самом человеке. Термин семиотика помимо значения «наука о знаках и знаковых системах» метонимически употребляется также в значении «знаковая система»

(например, биологические семиотики, семиотика бессознательного, ритуальная

семиотика, семиотика сцены, картографическая семиотика, искусственные семиотики и т. п.).

Все процессы, связанные с передачей, хранением и переработкой информации в природе и обществе, протекают с использованием знаковых систем или внесистемных (изолированных) знаков, т.е. являются семиотическими. В информационных процессах знаки выступают в качестве элементарных носителей информации, а знаковые системы – в качестве элементарных баз данных (о том или ином фрагменте мира), при этом отдельная семиотика (отдельная база данных) представляет собой некоторую модель (образ, аналог) соответствующего фрагмента мира, в которой отображены те или иные черты и возможные состояния этого фрагмента. В информационных процессах конкретная семиотика функционирует как моделирующая система, с помощью которой субъект коммуникации моделирует в своем сознании соответствующий фрагмент мира и порождает актуальную информацию об этой действительности.

В порядке иллюстрации рассмотрим информационно-моделирующие возможности двух семиотик: первая – это относительно простая и искусственная (т.е. сознательно созданная людьми) семиотика – система знаков, регулирующих дорожное движение, и вторая – содержательно более богатая и естественно сложившаяся семиотика одного из

77

изобразительных искусств – скульптура. Несколько десятков дорожных знаков, знаки дорожной разметки, сигналы светофора и сигналы регулировщика в совокупности образуют обобщенную картину современного дорожного движения с выделением тех его аспектов, которые наиболее важны для безопасности участников. Вот только некоторые сведения, представленные в данной семиотике:

а) информация об основных видах транспорта, участвующего в дорожном движении (легковые и грузовые автомобили, мотоциклы, велосипеды, трактора, гужевой транспорт, транспортные средства с прицепом, а также допустимые предельные габариты транспортных средств);

б) информация об основных видах дорог, по которым осуществляется движение (главная и второстепенная дороги; автомагистраль; дороги с одно- и двусторонним движением; дорога с полосой для транспортных средств общего пользования и др.);

в) информация об основных опасных ситуациях в дорожном движении (пешеходный переход, дети, пересечение с велосипедной дорожкой, железнодорожный переезд, обгон, дорожные работы и т.д.); г) информация о водителях (водитель-инвалид, водитель-врач, водитель-ученик, водитель использует ручное управление) и многое другое. Щитки с дорожными знаками, при помощи которых в надлежащих местах оборудуются дороги, разметка определенных участков дороги, сигналы светофора, предупредительные знаки на встречных и попутных транспортных средствах – все это в совокупности сообщает каждому участнику движения информацию, регулирующую его поведение в зависимости от условий движения на конкретном участке дороги.

Семиотика скульптуры, в отличие от живописи и графики, моделирует представления человечества о значительном, характерном, выразительном, непреходящем, может быть, даже вечном в трехмерной и обособленной, внеконтекстной фигуре человека (существенно реже – в фигурах групп людей, еще реже – в фигуре или фигурах животного). Семиотические возможности скульптуры связаны с рядом факторов: а) информативностью выбора прототипов изображения: в большинстве это вожди, цари, герои – в том или ином отношении выдающиеся люди (особенно в памятниках), крайне редко – животные и никогда – то, что в живописи и графике назовут пейзажем и натюрмортом. Для характеристики представлений людей о содержательности объемных антропоморфных изображений много говорит существование символических, аллегорических, обобщенных скульптур (например, атланты и кариатиды; или скульптура «Правосудие» в виде фигуры женщины; монумент «Победа» в виде фигуры воина и т.п.); б) информативностью выбора тех или иных художественно-изобразительных возможностей, которыми располагает семиотика скульптуры: изображение в полный рост (статуя), бюст или только голова или даже лицевая маска; изображение в натуральную величину, увеличенное или уменьшенное (статуэтка); изображение обобщенное, условное, символическое, романтическое или конкретное, узнаваемое, реалистическое и т.д.

Легко видеть, что возможности искусства скульптуры не удается так же легко обозреть и перечислить, как все значения, представленные в дорожных знаках. Возможности искусства принципиально не ограничены: талантливый скульптор, создавая новое произведение, не только выбирает и соединяет те элементы языка скульптуры, которые существовали до него, но и открывает, вырабатывает новые, тем самым расширяя содержательные возможности данного искусства.

Многообразие коммуникативных (информационно-семиотических) процессов в природе и обществе

Границы предметной области семиотики. В обыденном сознании и нетерминологической речи слова передача информации понимаются существенно более узко, чем в семиотике и теориикоммуникации.

Передача информации от человека к человеку. Слова, жесты и парасемиотические явления. В общем языке слово информация чаще связывают с официальным, служебным, научным, деловым, а если газетным, то суховатым и коротким

78

сообщением о каких-то событиях, положении дел в какой-то области жизни. Люди не назовут словом информация ни молитву, ни признание в любви или гневные укоры, ни чувства и мысли поэта, ни слова Привет или Здоров(о), ни рукопожатие при встрече, кивок или улыбку. Между тем с общенаучной и семиотической точек зрения все это – тоже информация.

Вустном общении почти всегда присутствует информация, которую собеседник выразил, без специальной цели (ненамеренно), очень часто неосознанно (безотчетно), а иногда и вопреки своему желанию (нечаянно, машинально, физиологически, симптоматически). Например, человек не хотел обнаружить свою досаду, но собеседник понял это по закушенной губе и помрачневшему взгляду. Другой случай: ваш собеседник, отвечая на случайный вопрос, вдруг краснеет, и вы понимаете, что связанные с вопросом обстоятельства задели человека за живое, что они эмоционально (положительно или отрицательно) значимы для него.

Подобные ситуации, в которых отсутствует намерение передать сообщение или отсутствует определенный адресат сообщения, можно назвать парасемиотическими, однако они входят в границы семиотики (если их понимать достаточно широко). Широкое понимание семиотики с включением в нее парасемиотических явлений позволяет увидеть источники и предпосылки некоторых типов классических знаков и почувствовать историчность мира семиотики. В этой книге всякого рода пограничные явления не исключаются из поля зрения, но рассматриваются на правах периферийных.

Информацией является и то содержание, которое священник выражает в литургии, композитор – в музыке, художник – красками на полотне, хореограф – в танце, архитектор

–планируя объемно-пространственные структуры будущего здания... Информация – это все, что можно так или иначе сообщить, передать. Таким образом, все, что люди сообщают друг другу (намеренно или непроизвольно, машинально) или машинам, – это

информация.

Информация всегда имеет знаковую природу и передается с помощью знаков. Коммуникация в мире животных. Однако информационно-семиотические

процессы происходят не только в человеческом обществе. Коммуникация животных: пение птиц, мяуканье кошки или крики обезьян; устрашающие позы или, напротив, позы подставления (в знак покорности) у многих животных; слизывание пчелами так называемого маточного вещества с поверхности тела пчелиной матки; нежные касания самца и самки, особенно у некоторых птиц, или символическая чистка пера друг у друга во время брачных игр; выделение пахучих веществ, чтобы привлечь самку или самца, отметить свою территорию или быть опознанным своими; подарки у некоторых птиц и обезьян во время брачных церемоний и многое другое – это тоже передача информации, и она также осуществляется с помощью знаков.

Вкоммуникации животных есть принципиальные отличия от коммуникации людей. Главные из них состоят в том, что в своих основных проявлениях общение животных протекает инстинктивно, физиологично и вне связи с ориентированием в окружающей среде и развитием условных рефлексов. Однако при всем своеобразии в коммуникации животных имеются черты, свидетельствующие о ее информационносемиотической природе: животные используют знаки – явления, которые значат больше самих себя, т.е. больше того, что может быть воспринято рецепторами животного. Так, оскал пасти собаки – это не просто вдруг обнажившиеся клыки, но и угроза, и, следовательно, все вместе – это знак, в котором угроза – это информация (значение), а обнаженные клыки – это форма, в которой заключается или передается (выражается) данная информация.

Винформационно-семиотических природных процессах, далее, не всегда присутствует намерение (желание, воля, тем более осознаваемая цель) передать информацию. Не всегда имеется и реципиент информации – конкретный адресат сообщения.

79

В мире животных таковы, в частности, процессы регулирования поведения особей, осуществляемые с помощью феромонов – химических летучих веществ, которые вырабатываются железами секреции животных и, выделяясь во внешнюю среду, служат средством внутривидовой сигнализации. Феромоны влияют на поведение, иногда на рост и морфологию других особей (например, подавляют или стимулируют развитие яичников у рабочих пчел). Различают половые феромоны (аттрактанты, способствующие встрече самца и самки), возбуждающие, успокаивающие, феромоны сбора, тревоги, следа и др.

Особенно важную роль феромоны играют в жизни насекомых. У общественных насекомых (пчел, муравьев, термитов) феромоны регулируют состав колонии и функции подклассов особей. Известный этолог И.И. Акимушкин назвал феромоны муравьев их химическим словарем; «Разные пахучие вещества, которые выделяют их экзокринные железы, побуждают рабочих муравьев собираться по тревоге, бежать за добычей, ухаживать за маткой, кормить личинок, перетаскивать коконы. Муравьи и после смерти продолжают некоторое время «разговаривать»: их тела выделяют феромоны, поэтому собратья ухаживают за ними как за живыми. Но через день-два начинается разложение, и запахи смерти заставляют рабочих муравьев «прозреть»: тут только уносят они мертвых подальше от муравейника».

Однако несмотря на элементарную физиологичность испускания феромонов и отсутствие конкретного адресата (феромон направлен к социально-половым группам особей внутри вида – самкам, рабочим пчелам, пчелам свиты при матке и т.д.), процесс имеет информационно-знаковую природу: химическое явление (запах) выступает как знак, носитель сообщения и действует как команда, меняя физиологию и/или поведение особей.

Биокоммуникация на уровне ДНК и генов. Глубинные механизмы наследственности также имеют информационно-знаковую природу. Наследственность обусловлена информацией, которая записана путем комбинирования трехчленных химических соединений и прочитывается (реализуется) формирующимся организмом в процессе становления. Так, в химической оболочке передается сообщение, которое определит степень преемственности организма по отношению к предшествующим поколениям в строении, обмене веществ, индивидуальном развитии.

Носителем генетической информации являются полимерные молекулы нуклеиновых кислот (ДНК), входящие в хромосомы клеточного ядра. Наследственность обеспечивается записью, сообщением наследственной информации с помощью своеобразного химического алфавита. В этом алфавите четыре исходных элемента (химических радикала), т.е. четыре буквы. Четыре элемента комбинируются в трехчленные сочетания (триплеты); в результате образуются единицы генетического кода (в молекулярной генетике их называют кодонами), это вроде генетического словаря, в котором всего 64 слова (поскольку число комбинаций из четырех элементов по три – 64). Две длинные цепочки трехэлементных слов-кодонов, закрученные одна вокруг другой в спираль, образуют молекулу ДНК, и это как бы химический текст наследственности. Он программирует формирование белков, специфических для данного организма. Структура ДНК точно воспроизводится при делении клеток, что обеспечивает передачу генетической информации новому поколению. Изменения в комбинаторике кодонов приводят к изменениям в организме – мутациям.

Бессознательные информационно-семиотические процессы (на основе феромонов и генетического кода) являются особым случаем коммуникации: здесь адресат не может ответить отправителю своим сообщением, т.е. это коммуникация без обратной связи.

Коммуникация внутри организма или машины. Особый класс информационно-

семиотических процессов (которые, впрочем, соответствуют определению понятия коммуникация) составляют процессы передачи информации внутри отдельного организма или отдельного компьютера. Так, в организме имеет место обмен информацией между разными отделами нервной системы (центральной, периферийной, вегетативной; между

80