из электронной библиотеки / 321341290604323.pdf

51

В начале XX века в садово-парковых программах и варьете демонстрировались номера с дрессированными обезьянами, попугаями, голубями, собаками, кошками. А эстрадных подмостках сада «Эрмитаж» показывал свои номера А. Дуров (знаменитая династия дрессировщиков Дуровых).

Жонглирование (франц. jongler – показывать фокусы, жонглировать, от лат.

Jocvlor – шучу, забавляю) – эстрадно-цирковой жанр, основанных на умении продбрасывать и ловить одновременно несколько одинаковых или разных предметов. Жонглирование включает в себя баланс и сложную координацию движений. Жонглирование – один из самых древних видов эстрадно-циркового искусства, отличается многообразием форм, приемов, реквизита. Номера жонглеров исполняются сольно и группами. Артист, выступающий в этом жанре, называется жонглером.

Силовые жонглеры (крафт-жонглеры) соединяют искусство жонглирования и тяжелую атлетику.

Жонглеры-эквилибристы сочетают собственно жонглирование с элементами акробатического баланса, эквилибра и антипода, выступают также на снарядах, свободновисящей проволоке, шарах, мотоциклах, вольностоящих лестницах. Танц-жонглеры строят номера на ритмических танцах и приемах жонглирования одновременно. Из других разновидностей жонглирования: антипод (жонглирование ногами), игра с обручами и др. Иногда номера жонглеров строятся в виде сюжетных сценок. Спорт-жонглеры используют спортивный инвентарь. Номера «сольных жонглеров» стали приобретать комедийную окраску. Салонная манера поведения, старомодный реквизит, вызывая улыбку зрителей, дают возможность артистам уйти от канонизированных традиций в жонглировании

Звукоподражание, имитация (лат. imitatio – подражание) – умение в точности воспроизводить голосом различные звуки. Нередко звукоподражатели используют в своих номерах технику свиста.

Опыт Селезнева показал, что сочетание таких двух жанров, как пародия и звукоподражание, может создать оригинальным эстрадный жанр.

Иллюзионизм (фр. illusionnisme от лат illusio – заблуждение, обман) – эстрадно-

цирковой жанр, главным выразительным средством которого является фокус (нем Hokuspokus)

– ловкий прием, трюк. Фокус состоит в демонстрировании мгновенных появлений, исчезновений, перемещений, изменений формы, объема, цвета и т.п. Строится на обмане зрения, на умении артиста вовремя отвлечь внимание зрителя каким-либо движением, жестом, взглядом, репликой от того, что по ходу номера должно оставаться скрытым. Сценическая иллюзия заключает в себя обман чувств, когда кажущееся принимается за действительное. Существует два вида фокусов: манипуляции (фр. manipulation от лат. manipulus – гореть, manus - рука), основанная на преимущественно на ловкости рук и иллюзионизм – показ фокусов при помощи специальной аппаратуры.

Пантомима (от греч. Pantomimos, буквально – все воспроизводящий подражанием) – 1) искусство выражать чувства и мысли посредством мимики и движений; 2) эстрадный номер или спектакль без текста, в котором основным средством создания художественного образа и раскрытия содержания произведения является пластическая выразительность человеческого тела, жест, мимика.

Пантомимическое искусство издавна было неоднородным. Танцевальная пантомима с ее ритмически организованным условным жестом зародилась в культуре первобытного общества и сохранялась в плясках многих народов. Иного характера классическая пантомима, уходящая корнями в зрелищные представления Древней Греции и Рима. В ней действие соединяется с песней, музыкой, стихотворным текстом. Акробатическая пантомима берет истоки в спектаклях восточного театра. Прыжки, жонглирование и канонические жесты составляют основу этой разновидности пантомимы. Эксцентрическая пантомима строится на комических ситуациях, алогичных поступках персонажей, неожиданной игре с преувеличенным реквизитом. В России элементы пантомимы входили в состав многих народных игр и обрядов.

Пантомимы почти не прибегают к реквизиту и декорациям. Арсенал выразительных средств артиста – мимика, телодвижения и символичный, причем опоэтизированный жест. Выступление артиста в эстрадном номере обрело пространственно-временную свободу,

52

доказало, что пантомиме доступны публицистичность, лиризм, плакатная агитационность, сатирический эксцентризм. Современная пантомима различает два вида: искусство так называемого «мима», когда на эстраде действует один артист (например, Л. Енгибаров, А. Елизаров, А. Жеромский) или пантомимический театр, спектакль с музыкой, декорациями, реквизитом, костюмами (например, спектакли клоун-мим-театра «Лицедеи»).

Клоунада – цирковой жанр, который исторически всегда существовал на эстраде. Возникшее как простонародное балаганное искусство , клоунада сохраняет эти черты демократичности до сих пор . В основе клоунады – шутовское представление, которое исполняет клоун (клоуны), пользующиеся для создания характера своего клоунского персонажа – маской.

На эстраде наиболее распространены: клоуны-мимы, клоуны-музыкальные эксцентрики, иногда встречаются клоуны-акробаты, жонглеры, эквилибристы.

Трюк (фр. truc) – 1) ловкий эффектный прием, неожиданный, искусный, сложный маневр; 2) ловкая проделка, ухищрение; 3) одно из главных выразительных средств эстрадного и циркового искусства, являющееся специфической особенностью некоторых жанров. Трюк как правило – неожиданное или контрастное действие, «нечто самоценное, завершенное в себе» (С. Эйзенштейн), в совершенстве отточенное по мастерству.

В эстрадном номере трюк наряду с мимикой, пластикой, речью, музыкой и художественных оформлением способствует раскрытию характера образа или маски, создаваемых артистом. Куклы на эстраде – один из самых популярных жанров на эстраде, обладает всеми признаками и разновидностями кукольного театра (пальцевая, перчаточная, тростевая, кукламарионетка, большая планшетная), но выступления строятся в форме эстрадных номеров. Синхро-буффонада – по внешним признакам очень походит на пародию . Но если в пародии ( как разновидности речевых жанров) артист пародирует весь комплекс выразительных средств пародируемого – речь, пение, пластику, - то в синхро-буффонаде пародируется исключительно пластическое поведение персонажа. Речь или пение здесь принадлежат оригиналу пародии и чаще всего записаны на фонограмму, под которую выступает синхро-буффонист.

Принципы составления эстрадной программы. При составлении эстрадной программы необходимо учитывать некоторые несложные принципы. Социологи утверждают, что в начале спектакля или концерта «публики фактически еще нет. Каждый зритель живет более или менее продолжительное время событиями своей повседневной «реальной» жизни». Но, тем не менее, основы установки на восприятие под влиянием рассмотренных выше факторов почти всегда успевают возникнуть к началу представления. Редко встречаются зрители, которые бы вовсе не были ориентированы относительно содержательной и жанровой направленности.

Однако при этом ориентация, настройка, установка у части зрителей иногда оказываются умозрительными, рациональными, тогда как для продуктивного восприятия необходимы, прежде всего, эмоциональные предпосылки.

Успех концерта во многом определяется зачином, то есть начальным воздействием на зрителя средствами любого из художественных компонентов — светового (включение первого видимого публике источника сценического света), звукового (звук гонга или музыкальные позывные), декорационного (манипуляции с занавесом), музыкального (появление дирижера и первые такты музыки) и т. и. От того, как организована эта первая, казалось бы, простейшая операция, пройдет ли она гармонично или небрежно, зависит либо закрепление положительной установки на восприятие, либо она будет поколеблена и даже частично разрушена.

При составлении эстрадной программы необходимо учитывать прежде всего еѐ специфику, то есть:

соединение в одной программе разножанровых номеров, каждый из которых является, по сути, законченным произведением;

логическую обособленность каждого номера с одной стороны и необходимость выстроенного сквозного действия всей программы с другой стороны;

отражение в программе основных признаков эстрадности – открытости, лаконизма, праздничности;

возможность использования различных видов искусства в единой программе;

53

Тенденция к единству всей программы на основе приема театрализации.

С. С. Клитин в работе «Эстрада. Вопросы теории, истории и методики» выделяет следующие принципы составления эстрадной программы:

1.разнообразие,

2.системность,

3.контрастность,

4.сменяемость.

Рассмотрим эти принципы подробнее.

Как правило, первый номер бывает эпиграфом. Это титул, заглавная буква всего предстоящего действа. Поэтому первый номер должен быть ярче других. Он предполагает массовость, наличие большего количества выразительных средств.

Первый номер задает ритм всего представления. Принципов разнообразия

предполагает составления эстрадной программы чередованием разножанровых номеров. При этом возможно соединение не только номеров различных жанров, но и различных видов искусства, например, хореографическую композицию может сменить камерный хор, монолог может следовать за скетчем и т.д. Принцип разнообразия дает возможность соединения, казалось бы, совершенно несоединимых номеров, помогает зрителю легко переключаться на восприятие различных жанров. Однако, опасность, подстерегающая режиссера, пользующегося только принципом разнообразия, очевидна. В калейдоскопе различных видов искусства легко потерять сквозную нить действия, общую тематику программы. В этом случае на помощь приходит принцип системности, который заведомо предполагает построение сквозного действия всей программы через определенную систему номеров. Необходимо учитывать, что все номера имеют свой темпо-ритм, стилевую направленность, идейно-тематическую основу, поэтому, при разработке общей системы основная задача режиссера-постановщика эстрадной программы выстроить логичное чередование номеров в ткани всего действа, сохранить единый темпо-ритм и идейно-тематическую направленность.

Принципы контрастности и сменяемости на первый взгляд противоречат друг другу. Контрастность предполагает смену номеров по контрасту; сменяемость – по единству. Однако, в первом случае, речь идет об эмоциональной и жанровой направленности, во втором

– стилевой.

Ход номеров должен логически идти по направлению вверх, стремиться к кульминации. Логически подойдя к кульминационной точке эстрадная программа как бы

«взрывается» в финальном номере. Финальный номер четко подчеркивает основную идею представления.

В последнее время в режиссуре эстрады наметилась стойкая тенденция к театрализации действия. Эстрадные программы все чаще выстраиваются по классическим законам драматургии, предполагающим наличие идейно-тематического замысла, композиционного построения, сюжетной основы, сценарно-режиссерского хода. Выразительные средства приближаются к театральным, но с непременным сохранением признаков эстрадности. Основным, доминирующим принципом создания эстрадной программы становится принцип активного синтеза всего арсенала выразительных средств различных видов искусства.

Успех эстрадной программы во многом зависит от режиссера-постановщика. От его отношения, его целеустремленности сделать что-то необыкновенное зависит и отношение других участников концерта. Если режиссер-постановщик сумел «заразить» своим вдохновением, значить будет слаженность работы всех участников, дисциплина во время репетиций и представления, творческое уважение и организованность работы.

Контрольные вопросы по теме

1.Номер как основа эстрадной программы.

2.Разговорные жанры на эстраде?

3.Вокально-эстрадные жанры?

4.Цирковые или оригинальные жанры на эстраде?

5.Принципы составления эстрадных программ?

54

Литература:

1.Ардов Е.Е. Разговорные жанры на эстраде. М.: «Советская Россия» 1979г.

2.Германова М. Эстрадный номер. М.: «Советская Россия» 1986г.

3.Клитин С.С. Эстрада: проблемы теории, истории, методики.

4.Л.: «Искусство» 1987г.

5.Клитин С.С. Режиссер на концертной эстраде.

М.: «Искусство» 1971г.

6.Конников А. Мир эстрады. М.: «Искусство» 1980г.

7.Коган М. Искусство клоунады. М.: «Просвещение» 1969г

8.Пави П. Словарь театра. М.1991г.

9.Румянцева Н.Н. Клоун и время. М. 1989г.

10.Тривас М. Сатира и юмор на эстраде. М.: «Искусство» 1973г.

11.Шароев И.Г. Многоликая эстрада. М.: Вагриус 1995г.

12.Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений. М.: «Просвещение»

1981г.

Тема 6. Специфика взаимодействия эстрадного исполнителя с публикой.

Любому произведению изобразительного искусства обязательно нужны зрители, слушатели и читатели, врозь или совместно воспринимающие данное произведение, переживающие эстетические чувства, оценивающие его. Без них произведения искусств оказываются «мертвым капиталом». Театральный спектакль, концертный номер вообще немыслимы вне публичного показа, вне публики, которая, воспринимая их, своей непосредственной реакцией сообщает исполнителям отклик и на содержательную сторону произведения и на уровень актерского мастерства. Так действует канал обратной связи.

Для сравнения рассмотреть деятельность аудитории при восприятии ею театральных и концертных произведений, в частности различных форм концертной эстрады, их родов и жанров, где во многих случаях процесс восприятия становится процессом общения. Попутно следует коснуться некоторых факторов, прямо или косвенно влияющих на акт исполнительского искусства и участия в нем публики.

Для анализа возьмѐм всю широкую сферу концертного творчества, потому что (напомним) в практике эстрады наблюдается тесное переплетение жанров филармонических и собственно эстрадных. Эстрадный театр отдельно рассматривать не будем: процессы общения здесь протекают сходным образом.

Разработка проблем общения во всех сферах человеческой деятельности находится сейчас в центре внимания исследователей — социологов, психологов, физиологов. Проявляет к ним интерес и искусствоведение.

Процесс общения заключается во взаимном действии двух и более сторон (лиц, групп, аудиторий), каждая из которых в состоянии подвергнуться этому воздействию. Артисты и зрители, музыканты и слушатели, естественно, вступают в общение, но общение это различного рода и различной степени, зависящее от видов и жанров произведений искусства.

Наименее развитым уровнем общения в искусстве следует считать процесс восприятия произведений в зафиксированных формах (литературное произведение, изобразительное искусство, кино, во многом - радио и телевидение). Правда, и здесь происходят процессы самообщения, процессы общения с неодушевленным предметом искусства, который как бы наделяется живыми чертами, и, наконец, имеют место процессы межличностного общения, если восприятие осуществляется одновременно целой группой лиц (на выставке, в кинозале или дома у телевизора).

Более высоким уровнем общения в искусстве наделен процесс восприятия произведений таких родов и жанров, где исполнители будут обладать непререкаемым художественным

55

авторитетом по отношению к собравшейся аудитории, будут являться безусловными лидерами собравшихся масс, а сама зрительская аудитория полностью им подчиняется и доверяет. Здесь подразумеваются театральные спектакли (в большинстве своем) и филармонические концерты. Основным содержанием обратной связи по каналу «зрительисполнитель» в этих случаях будет, прежде всего, передача общих эмоциональных реакций, рожденных возникшими эстетическими чувствами наслаждения искусством, и обостренных реакций от восприятия отдельных содержательных элементов.

Напомним, что при исполнении эстрадных произведений почти всегда возникает перерастание процессов восприятия в активное общение сторон, где от реакции публики подчас зависит дальнейший ход выступления артиста, его сиюминутное самочувствие.

И, наконец, в отдельных случаях, при воплощении произведений современных эстрадных жанров возникает подлинное соучастие публики в исполнении того или иного концертного номера. Восприятие и общение сменяются участием, активным поведением аудитории.

Рассмотрим подробнее и сопоставим все упомянутые уровни общения.

При встрече с произведениями изобразительного искусства и архитектуры, которые обычно именуют пространственными видами, человек может быть не стеснен жестким лимитом времени. Процесс и результат восприятия не зависят от самого произведения, однажды созданного и зафиксированного, но зато на восприятие могут существенно влиять субъективные факторы, порождаемые различного рода обстоятельствами (плохая или безупречная организация вернисажа или экскурсии, личные огорчения или радости, которые предшествовали или сопутствуют акту восприятия, и т. п.).

Отрицательные эмоции, усталость, иногда даже физические препятствия (неудобное расположение экспоната, многолюдье) отвлекают зрителя от акта восприятия, не дают ему сосредоточиться, затрудняют рождение процесса сопереживания. Эмоциональная память «молчит», ассоциации не рождаются, следовательно, человек остается равнодушным к произведению искусства.

Естественно также, что обратная связь в виде высказанных вслух или мысленных зрительских оценок не может воздействовать на неживую материю, из которой созданы данные произведения.

Произведения киноискусства, являющегося временным изобразительным видом, также не подвергаются воздействию публики и не изменяются под влиянием зрительского восприятия, поскольку кино представляет собой искусство зафиксированного художественного отображения действительности в ее динамических формах.

Но в отличие от изобразительного искусства, кинематография жестко лимитирует зрителя во времени, отпускаемом на восприятие того или иного эпизода. Динамика кинофильма, поэтому требует от зрителей большей мобилизованности в сфере художественноинформативного восприятия - иначе могут быть пропущены важные детали и штрихи фильма. Зависимость восприятия от субъективных причин здесь также сильна, но преодоление личных, отрицательных эмоций происходит активнее под влиянием динамики произведений и за счет благоприятного психологического климата, создаваемого коллективным окружением.

Цепь обратной связи зрителей с произведением, материализованным в кинопленке, так же как и при восприятии различных форм изобразительного искусства, остается незамкнутой, обратные сигналы зрительского восприятия – не воспринятыми.

Для понимания процессов общения в области концертного и эстрадного искусства нам необходимо вначале достаточно подробно разобраться в функциях зрителя театрального спектакля, которые, кстати, претерпели значительную эволюцию.

Спектакль, как и кинофильм, своей динамикой, безостановочным развитием действия требует непрерывности восприятия. Но здесь мы сталкиваемся с уникальным свойством театрального искусства - значительной зависимостью от аудитории.

Распространенной стала словесная формула, определяющая театрального зрителя полноправным участником спектакля. Да, действительно, без зрителя не состоится акт театрального искусства; именно для людей, сидящих в зале, и развертывается сценическое действие. Но до сих пор не прекращаются споры относительно того, что конкретно

56

подразумевается под понятием «зритель - участник спектакля». Суть разногласий сводится к определению меры и степени активности участия собравшейся аудитории в происходящем действии.

Исторически рассматривая взаимодействие двух сторон, участвующих в театральном спектакле, мы увидим, что процесс разделения общей массы играющих на исполнителей и зрителей происходил неравномерно. Античная трагедия, где действовали боги и властители, самим составом персонажей и «высоким уровнем» происходящих событий отводила зрителям роль лишь скромных созерцателей и сопереживателей. Комедия же, являясь «низким жанром», основывалась на единении публики и актеров, делала и тех и других участниками праздников и карнавалов, в рамках которых зачастую развертывалось комическое действо.

Вэпоху Возрождения народная комедия еще раз заявила о себе как об особом театральном жанре. Комедия дель арте базировалась на импровизации, а известно, что импровизация полностью зависит от зрителей, от их восприятия и живой реакции на происходящее. Поэтому функция публики здесь оставалась достаточно важной для хода спектакля и непосредственно влияла на спектакль, изменяя подчас его содержательный смысл

исценическую форму.

Вдальнейшем комедийный театр постепенно стал сближаться с театром драмы и трагедии, отдаляясь от зрителей, замыкаясь в стенах сценической коробки. Однако даже в середине XIX столетия, когда театральное искусство сложилось в его основных, современных формах, в комедийных пьесах продолжали встречаться и монологи, впрямую обращенные в зал, и реплики в сторону (а раrtе).

Но и в драме никогда не прекращалась борьба за более активное вовлечение зрителей в происходящее. В этом смысле реформы сторонников глубокого психологизма в драматургии и соответственно в актерском искусстве преследовали ту же цель: максимально погрузить зрителя в содержание спектакля, заставить его по-настоящему глубоко сопереживать, а не просто наблюдать за происходящим.

Вместе с тем нельзя не отметить, что мера сопереживания драматическому спектаклю зависит не только от свойств драматургии и качества постановки, но и от культуры чувств зрителя. Непосредственностью эмоционального отклика отличаются дети, у которых процесс воспитания культуры чувств не завершен. Некоторые взрослые люди, не скованные чрезмерными условностями и не приученные скрывать своих реакций, тоже воспринимают сценическое произведение живо и непосредственно.

Ряд практиков театра, исследователей, критиков сегодня призывают к необходимости

резкого повышения активности восприятия. Они видят причины ослабления процессов сопереживания во вредном, с их точки зрения, влиянии телевизионного искусства.

Почти все формы традиционного театра, сложившиеся к нашему времени, основываются на показе, на демонстрации художественно отображаемых процессов человеческой жизни, достаточно протяженных по времени. Публике, собравшейся в зале, предлагается стать зрителями, заинтересованными наблюдателями и лишь в этом смысле участниками спектакля. Эта позиция подчеркивается и устройством помещения, где сцена отделена от зала, и этическими нормами поведения исполнителей, которым, как правило, не разрешено появляться среди зрителей до и после спектакля, и самой драматургией, не предполагающей общения актеров с публикой по ходу спектакля (исключение составляют пьесы Б. Брехта и его последователей).

Сотворцами акта театрального искусства зрители становятся постольку, поскольку их реакции, пусть даже внешне не столь эмоциональные, содействуют творчеству исполнителей, активизируют его, делают его ненапрасным, нужным, результативным. Справедливым надо считать высказывание о том, что, являясь в большей или меньшей степени сотворцом спектакля, зритель никогда не будет полноправным участником.

Зритель - объект воздействия театра; художественный образ, спектакль - его субъект. «Контакт, - утверждает Г. Товстоногов, - это не только чувство душевной связи актера и зрителя, это еще и чувство дистанции между ними. Не дальше и не ближе! Столько, сколько требует театр, автор, время».

57

Можно считать, что степень погружения зрителя в процесс восприятия театрального спектакля зависит от того, способен ли сценический материал вызвать процессы сопереживания, глубокого эмоционального отклика. «Интересность» материала будет зависеть от сюжетности, фабульности, тематической проблемности, глубины психологической разработки внутренней жизни героев, оригинальности характеров действующих лиц и т. п.

Эстрадная маска. Приемы создания эстрадной маски.

Для понимания природы перевоплощения на эстраде существенное значение имеет маска. Иногда маску противопоставляют образу, но это неверно. Маска – это своеобразный художественный образ, отличающийся постоянством характерных черт исполнителя. Маска имеет имя и биографические приметы, чаще маска представляет собой резко выраженный внешний облик и внутреннюю сущность, под какой бы личиной артист не выступал. У артиста эстрады перевоплощение происходит мгновенно и достигается экономными средствами.

Понятие актерской маски пришло из клоунских жанров циркового искусства. Но более отдаленная ретроспектива «масочности» связана с историей развития комедийного театра и эстрады в целом.

Праздники Диониса, средневековые карнавалы, комедия дель´арте, скоморошество – все эти явления подразумевали лицедейство определенных персонажей с раз и навсегда закрепленными условными характерами. Эти условные характеры часто обозначались надетыми на лицо театральными или карнавальными масками, фиксировавшими одноединственное, типичное для персонажа выражение. Никакого движения, развития характера при этом не подразумевалось, да и не требовалось. Зрители представлений и участники карнавалов с удовольствием принимали эти «условия игры».

Комедия дель´арте предполагала уже другой вид маски – не столько обозначенной внешними выразительными средствами, сколько наделенной зафиксированными чертами характера и своей социальной принадлежностью. Эти черты и свойства были статичными, неизменными от начала до конца представления, более того персонажи-маски (Панталоне, Коломбина, Арлекин) переходили из пьесы в пьесу, из спектакля в спектакль.

Цирковая клоунада издавна была сродни карнавальным маскам: жонглеры, дрессировщики, акробаты нередко соединяли воедино шутовство и ловкость. Но им был доступен лишь самый простой «масочный» характер с какой-либо одной доминирующей и как бы застывшей чертой.

Комедийная разговорная эстрада произошла из того же карнавального источника, испытала себя в цирковой клоунаде и лишь затем попыталась выйти на собственную дорогу.

Всем известно, что искусство – это образ. Воспользовавшись выражением В.Э.Мейерхольда можно утверждать что эстрада – это маска. Артист эстрады всю жизнь разрабатывает наиболее близкий ему образ, растит свою маску, ставит своего героя во все новые обстоятельства, находит новые оттенки характера, новые повороты его судьбы. Искусство актера – это искусство создания образа персонажа. Сценический же образ – по свой сути – это сплав внутренних качеств этого персонажа. Создавая сценический образ своего героя, актер. С одной стороны раскрывает его духовный мир, выражая это через поступки, действия, слова и переживания, с другой – передает с той или иной степенью достоверности манеру поведения и внешность.

Актер призван воплотить на сцене синтез авторского и режиссерского замыслов, выявить художественный смысл драматургического произведения, обогатив его собственной трактовкой, исходя из своего жизненного опыта, своих наблюдений, своего мировоззрения и, наконец, собственной творческой индивидуальности.

Специфика эстрадного исполнительства требует, чтобы артист был не просто яркой индивидуальностью, но чтобы сама его индивидуальность был по-человечески интересна для зрителей. Каждый эстрадный номер – портрет своего творца. Артист эстрады как бы «надевает» на себя маску своего персонажа, оставаясь при этом самим собой. К тому же, перевоплощаясь, он находится в непосредственном контакте со зрителем. Вдруг на наших глазах он двумя-тремя штрихами создает образ своего персонажа.

58

Маску, как одну из форм существования сценического образа на эстраде можно трактовать в двух ипостасях:

1.Как постоянный сценический образ, воплощаемый преимущественно средствами внешней характерности (грим, костюм и т.д.);

2.Как маска артистическая, как прочно сложившееся и существующее у публики представление о данном актере.

Если в первом случае создание маски, как и образа, требует от актера перевоплощения, способности превратить изображаемый персонаж в свое второе «я», что сообщает маске жизненную стойкость и художественную силу, то во втором – это собственное «я» актера. «Артистическая» маска характеризуется постоянными психофизическими качествами, присущими только одному, конкретному актеру. Это понятие можно отнести ко всем эстрадным артистам, обладающим яркой индивидуальностью. Яркая индивидуальность, плюс характерный репертуар создают в восприятии публики определенный стереотип, который порою очень трудно разрушить.

Создать маску не просто. Но родившись она обречена на долгожительство, как это было с масками Авдотьи Никитичны и Вероники Маврикиевны, Штепселя и Тарапуньки, студента «кулинарного техникума» и т.д.

Своеобразные актерские маски имели в прошлом конферансье. В наши дни можно говорить об актерских масках М.Галкина, К.Новиковой, Е.Шифрина,

Процесс создания актером эстрады задуманной маски-образа, выражающей определенную черту характера, не зависящей от сюжета, действующей в разных предлагаемых обстоятельствах, исходя только из этой черты характера и всегда в одном и том же облике, практически такой же как и при создании любого сценического образа. Разница возникает потом, когда маска создана, когда она начинает свою жизнь в разных номерах.

Так в чем же основное отличие маски и образа?

Всякий образ в искусстве по-разному вдет себя в разных предлагаемых обстоятельствах. Маска же обладает постоянством внешнего поведения. Образ, развиваясь на протяжении действия, обычно обретает новые черты, а иногда в корне меняется. Маска – всегда остается неизменной в различных предлагаемых обстоятельствах, для маски характерно отсутствие развития. И это – одна из главных ее особенностей, отличающих от образа.

Маска гораздо «острее» чем образ, однако проигрывает в глубине проникновения в существо изображаемого. В ней больше обобщения и меньше конкретного. В маске все выпукло, рельефно, лаконично и броско; она однозначна и ясна. Маска – это сосредоточие одной, двух, максимум трех главных черт характера того или другого персонажа, преподнесенных в статике.

Маска плод творческого воображения, поиска, отбора и обобщения жизненных наблюдений актера, и принципы ее создания ближе к плакату, чем к психологическому портрету. В маске воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядовозрелищных форм.

Корни такого приема лежат в народной карнавальной традиции, в балаганных представлениях. Именно на ярмарках, в игре скоморохов зародились принципы комедии масок на Руси. Вспомним, хотя бы, простодушного и лукавого Петрушку. Характерная особенность таких масок – их поразительная живучесть и жизнеспособность.

Маска эстрадному артисту крайне необходима. Прежде всего потому, что она очень важный коммуникативный элемент, она – язык, на котором изъяснятся артист. Однако велика и ее содержательная роль. Зритель воспринимает такие образы-маски как истинную, а не сценическую реальность, нисколько не смущаясь явным присутствием гротеска и эксцентричности. Иногда кажущееся совпадение сценического и жизненного облика актера на самом дел всегда мнимое.

Маски максимально приближаясь к своим жизненным прототипам, в то же время имеют силу пружины – в них все заострено, сжато..

Наблюдая и собирая в своей творческой памяти типичные черты современников, подмечая серьезное и смешное, соизмеряя конкретный материал со своими психофизическими

59

данными актер эстрады находит путь к созданию собственной маски, в которой в прежде всего проявляется его индивидуальность.

Маска олицетворяет не ту или иную категорию людей, не те или иные слабости человека, но определенную норму человеческих взаимоотношений, норму которая оказалась заметно искаженной практикой. Рассмешить аудиторию не сложно, гораздо сложнее заставить ее думать. Профессия эстрадного сатирика требует от исполнителей четкой гражданской позиции, подкрепленной всем его артистическим и жизненным опытом. Искусство юмориста состоит в том, чтобы, показывая объект насмешки с его внешней стороны, именно этим путем раскрыть пред зрителями его несостоятельность.

Эстрада в отличие от любого вид искусства особенно остро нуждается в своеобразной, человеческой натуре, ведь зрителю важно видеть лицо, движения души. Пусть это будет душа куплетиста, чтеца, мима – зрителю необходим с ней контакт. В самых эксцентрических формах, видах, приемах, поющий, говорящий, танцующий – на эстраде важен человек, несущий зрителям свое отношение к жизни, к своему времени, к другим людям.

Контрольные вопросы по теме

1.Уровни общения исполнителя с публикой на эстраде?

2. Дать характеристику зрителю как сотворцу эстрадной программы?

3.Эстрадная маска. Приемы создания эстрадной маски?

4. Основные отличия маски и образа?

Литература:

1.Ардов Е.Е. Разговорные жанры на эстраде. М.: «Советская Россия» 1979г.

2.Клитин С.С. Эстрада: проблемы теории, истории, методики. Л.: «Искусство» 1987г.

3.Клитин С.С. Режиссер на концертной эстраде. М.: «Искусство» 1971г.

4.Конников А. Мир эстрады. М.: «Искусство» 1980г.

5.Ратнер Я.В. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М.: «Искусство» 1980г.

6.Шапировский. Образы и маски эстрады. М., 1990.

7.Эстрада. Что? Где? Зачем? Сборник, ред. Е.Уварова. М.: «Искусство» 1988г.

Тема 7. Современные формы эстрадного искусства.

Среди различных форм театральной эстрады значительное место занимают те формы, в которых элементы комического представлены достаточно широко: сюжетно-игровые программы, вечера КВН, посиделки, юморины, «капустники» и т. д. Все эти и аналогичные им сценические действия, равно как и комедийные спектакли, карикатуры и пародии, юмористические рассказы и шуточные песни являются элементами единой смеховой культуры, существующей в нашем обществе. Истоки смеховой культуры следует искать в народной культуре. Уже в фольклоре первобытных народов четко видно сопоставление мифа серьезности – с мифом смеховым и бранным, появление не серьезных, забавных героев.

Однако для чего организуют вечера смеха, КВН, юморины и т.д. Ответ прост: ради создания яркого, увлекательного, увеселительного действия, которое возможно не только созерцать, но и в котором можно принимать посильное, а может быть, и достаточно активное участие.

Смеховая культура всегда существовала с народом, так как смеются все. Главным героем многообразных праздников, карнавалов становится смех. Определяя само существо этого смеха как смеха праздничного, карнавального по форме Н. Бахтин выделяет четыре чрезвычайно существенные особенности его организации и существования, присущие – всем без исключения! – формам смеховой культуры.

Во-первых, этот смех «всенароден» это – смех «на миру»;

во-вторых, он универсален, он направлен на все и на всех (в том числе и на самих участников), весь мир представляется смехом;