из электронной библиотеки / 321341290604323.pdf

31

В области эстрадного искусства мы встречаем большое разнообразие форм демонстрации концертных номеров и театральных миниатюр. Это многообразие иногда приводит к неверной классификации концертных программ. Формы, кажущие стабильными, соединяясь с другими, образуют нечто новое и ранее не апробированное. Однако, несмотря на все многообразие форм и жанров эстрады, на сегодняшний день можно выделить три основные группы:

Концертная эстрада (или, как ее называли ранее дивертисментная) объединяет все виды выступлений в эстрадных концертах;

Театральная эстрада проявляет себя или в виде камерных спектаклей, театров миниатюр (театров-кабаре, кафе-театров) или же, наоборот, в масштабных концертных ревю, которые показываются в мюзик-холлах, располагающих многочисленным исполнительским составом и первоклассной сценической техникой.

Праздничная эстрада в наши дни чаще всего отождествляется с народными гуляниями и праздниками на открытом воздухе.

Контрольные вопросы по теме

1.Раскрыть сущность понятия «эстрадность».

2.Особенности свойственны эстрадному искусству?

3.Перечислить и указать на специфику принципов эстрадности?

4.В чем синтетичность эстрадного искусства?

Литература:

1.Большая советская энциклопедия. М. 1975 г.

2.Зись А.Я. На подступах к общей теории искусства. М.: ГИТИС 1995г.

3.Золотницкий Д. Профили эстрады. Журнал ―Театр‖ 1971г. №1.

4.Клитин С.С. Эстрада: Проблемы теории, истории и методики.

Л.: «Искусство» 1987.

5.Конников А. Мир эстрады. М.: «Искусство» 1980г.

6.Кузнецов Е. Из прошлого русской эстрады. М.: «Искусство» 1959г.

7.Ратнер Я.В. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М. 1980г.

8.Шароев И.Г. Многоликая эстрада. М.: Вагриус 1995г.

Тема 2. Исторические пути развития эстрадных форм.

Развлекательное искусство, столь популярное в самой гуще народных масс, всегда связано с праздником, с отдыхом от работы, с возможностью раскрепоститься, расслабится. Отсюда у каждого участника праздника (карнавала, ярмарочного гуляния, семейного торжества) формировалась, часто даже не осознанная, психологическая установка на получение разнообразных впечатлений, положительных эмоций. При праздничном времяпрепровождении чередуется несколько видов досуга. Прежде всего, это праздничный ритуал. Общественный праздник непременно открывается торжественной частью. Извечно празднество не обходилось без угощения. Это второе, почти обязательное слагаемое праздника. К праздничному столу всегда готовились наиболее лакомые яства. Но пир – это не только трапеза, это изыск в сервировке, в украшении блюд, здесь всегда присутствует эстетический момент. Постепенно, праздничные трапезы стали устраиваться в особых местах, с помощью специалистов, что привело к возникновению ресторанов.

Еще одно слагаемое праздничного досуга – зрелище, то есть лицезрение выступления артистов, – профессионалов или любителей. Чем большее разнообразие исполнительских жанров ожидало участников праздника, тем большее удовольствие они получали. В связи с этим выступления артистов приобретали свойства, характерные для эстрады вообще, - краткость, интенсивность содержания, образность.

Игровое общение, обязательное для праздничного досуга, участие в развлечениях, требующих непосредственной активности присутствующих, стали еще одним слагаемым эстрадного искусства и сформировали главный принцип эстрадности – открытость. Поскольку во всех видах праздничных занятий присутствуют признаки эстрадности, следует хотя бы

32

коротко рассмотреть каждое слагаемое праздника. Прежде всего, праздничному действу требуется ведущий. То есть, необходим человек с умением руководить массой людей, обращаясь с ней чутко, улавливая реакции и настроения, вести за собой по программе праздника.

Ведущий обязан владеть даром и умением импровизации, обладать чувством юмора. Функция лидера, ведущего игровую часть, по комплексу умений, по эрудиции должны быть очень схожи с эстрадным конферансье. Прежнее наименование этой профессии перекликается по смыслу со скоморохом, который своим искусством организовывал народ, пришедший на праздник, забавлял его, втягивал в общее действо. Ярмарочные театры и балаганы представляли собой так называемые «сезонные» виды развлечений, зависящие от капризов погоды. Именно из-за невозможности проводить празднества на открытом воздухе появились кафешантаны.

Маленькие закрытые кафе, которые получили широкое распространение во многих странах, и в первую очередь во Франции, функционировали круглогодично; они и стали прибежищем первых опытов приближения эстрады к театру. Многочисленные кафе, расположенные преимущественно в индустриальных и портовых городах, начиная еще с середины XVIII века, стали практиковать увеселение своих клиентов музыкой и песнями. Посетителями таких кафе были рабочие, ремесленники, моряки, мелкие буржуа, именно поэтому зрелищно-музыкальная часть была достаточно скромной.

До середины XIX века увеселением клиентов занимались любители или профессионалы среднего уровня. В различных кафе была разнообразная программа. В одно кафе ходили, чтобы послушать оркестр и солиста, в другое - чтобы послушать современные или народные песни, куплеты на злобу дня, в некоторых кафе выступали фокусники и мимы. Начиная с 1850-х годов, кафешантаны стали вытесняться более масштабными зрелищными предприятиями, получившими наименование Кафе-концерты (сокращенно их называли «кофконсами»).

Здесь заметно улучшилась концертная программа, увеличился еѐ объем, увеличилась и входная плата. Кафе - концертная форма стала лучшим досугом для состоятельных слоев общества. При открытии новых кофконсов организаторы стремились поразить публику богатством интерьера. Вскоре стали возникать летние полуоткрытые кафе–концерты на Елисейских Полях. Такие кафе были видны издалека по яркому освещению и феерическому оформлению павильонов с сидящими на балконе певицами в бальных платьях в ожидании своего номера. Эта группа придавала сцене вид вечернего «салона», что требовала от хозяев кафе префектура полиции, которая охраняла монополию театров, и всячески препятствовала проникновению сценических компонентов в кафе. Артистам было запрещено надевать костюмы, напоминавшие театральные, кого-либо изображать, прибегать к реквизиту. К примеру, наличие у актера трости облагалась штрафом.

Однако владельцы кафе – концертов стали одерживать верх и в марте 1867 года управляющий театрами разрешил использовать костюмы, играть пьесы, показывать танцевальные и акробатические интермедии, существенно приблизив тем самым эстраду к театру. К сожалению, условия творчества артиста в кафе далеко не всегда бывали идеальными.

Эволюция кафе – концертов во Франции и появление в 30-40-е годы XIX века концертах программ в больших залах ресторанов при отелях в Англии утвердили новое, более масштабное эстрадно-театральное зрелище, получившее название Мюзик-холл. Начало развития английской эстрады, которая и оказалась родоначальницей большим зрелищных форм, почти ничем не отличается от эволюции эстрадных форм в других странах.

Развлечения под открытым небом, зависящие от капризов природы, уступили место досугу в закрытых помещениях. Английские пивные залы «впустили» туда актеров и музыкантов. В стенах замков и дворцов продолжали проходить представления концертного типа силами бродячих групп. Но принципиально новой формой развлекательного досуга в Англии оказались Мюзик–холлы, то есть музыкальные залы при постоялых дворах и отелях. Путники, останавливающиеся в отелях, получали развлечения вместе с ужином, естественно, за увеличенную плату.

Длительное время программа состояла из выступлений комических певцов и цирковых номеров. Представлением руководил ведущий, который один имел право пользоваться

33

креслом. В английском мюзик-холле такой ведущий существовал очень долго. Сидя в углу сцены, он представлял артистов и комментировал спектакль, играл в некотором роде роль конферансье. В 70-80-х годах XIX века самые крупные парижские кафе – концерты также стали называться мюзик-холлами, и на их сценах появились спектакли-ревю (обозрение), где было занято большое число участников, присутствовало роскошное оформление, а в актерском исполнении наметились элементы подчеркнутой эротики.

При этом видоизменилась система общения артистов с залом, поскольку исчезла камерность зала, а также образовалась граница между залом и подмостками в виде световой рампы и очень часто занавеса. Отсюда возникло воздействие зрелищностью, где всегда присутствует момент «чуда», сюрприза, неожиданности: вот раскрывается занавес – и перед зрителями игра света и тени, блеск красок, различного рода специфические эффекты. Увеличившиеся по сравнению с кафе-концертами размеры сцены и зала потребовали в номерах массовости участников. Вместо соучастника аудитория в мюзик-холле становилась, как и в театре, аудиторией зрителей.

В 1830 году во Франции появляется такой вид эстрадного театра как Ревю. Это понятие переводится как «обозрение», «панорама», более точно в переводе глагол «revior» значить «снова увидеть». Появление ревю связывается с развитием и становлением варьете-форм. Ревю поначалу представляло сатирическое актуальное обозрение. Популярным было так называемое «годовое ревю» в Париже, являвшееся злободневным обозрением парижской жизни.

Затем с расцветом мюзик-холлов стало утверждаться постановочное ревю с преобладанием внешней театрализации, и даже помпезности. Во всех этих формах сохраняется основной принцип чередования номеров разных жанров, так что в какой-то мере ревю можно считать театрализованным концертом. Понятие «ревю» включало в себя все основные признаки эстрадной программы: открытость искусства, разнообразие материала при общей целенаправленности, значительную театрализацию. Сегодня зачастую этот термин употребляется в другом смысле, исключительно ради афишной «звонкости».

Простейшие формы ресторанной эстрады, развиваясь и усложняясь, переросли, с одной стороны, в помпезные формы мюзик-холльного, представления или концертного варьете, а с другой стороны, усложняя содержание эстрадных номеров, превратились из кафе-концертов в театры эстрады и миниатюр, то есть театры-кабаре. 18 ноября 1881 год можно считать датой появления новой формы эстрады, которая стала называться Кабаре. В начале театры-кабаре набирали силу и традиции как артистические клубы-театры. Но все чаще и чаще в программах кабаре звучали политические и социальные мотивы, ставшие доминирующими в начале XX столетия.

Дальнейшее стремление к масштабности, внешней помпезности, декоративности зрелища приводит к появлению понятия Шоу. Возникшее сравнительно недавно понятие бизнеса развлечений или шоу-бизнеса связывается с эпохой научно-технической революции. Технические возможности позволяют оснастить современные формы театральной эстрады новыми художественными приемами. Звукоусилительная и звукосинтезирующая аппаратура, позволяющая добиваться массы выразительных и неожиданных музыкальных и световых эффектов, пространственные декорации, применение кино – все это делает современное шоу зрелищно чрезвычайно впечатляющим.

Контрольные вопросы по теме

1.Что собой представляли «сезонные» развлечения, их сущность?

2.Трансформация «сезонных» видов развлечений в конце XIX начало XX веков?

3.Дать характеристику новым видам развлечений: кафешантаны, кабаре, варьере, кафеконцерты?

4.Раскрыть внутреннее содержание и особенности первых «Мюзик-холлов»?

Литература

1. Клитин С.С. Эстрада: проблемы теории, истории, методики. Л.: «Искусство» 1987г.

34

2.Клитин С.С. Золотой век европейской эстрады. Исторический и теоретический анализ. М. 1991г.

3.Ратнер Я.В. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М.: «Искусство» 1980г.

4.Шароев И.Г. Многоликая эстрада. М.: Вагриус 1995г.

5.Яшкин В.К. На полпути от эстрады к театру.

М.: «Искусство» 1994г.

Тема 3. Возникновение и формирование русской профессиональной эстрады

1. У истоков русской эстрады. Истоки эстрадного искусства лежат в народном творчестве, их зачатки выросли на почве фольклора, на почве скоморошьих игр и глумов. Искусство скоморохов, как известно, не чуждалось эпических жанров, но преимущественно сказалось в области музыки, пения и пляски, а так же малых форм народной драмы и комедии. Скоморохи явились представителями русской народной культуры в раннюю пору ее возникновения, и притом в самых различных ее отраслях: и в области литературы – эпоса, поэзии, сатиры, драмы – и в области музыки, пения и пляски, музыкально-драматического искусства.

Наибольшую значимость среди скоморохов приобрели певцы, а также острословы, глумотворцы – сатирики. Скоморохи – глумотворцы, исполнители глумов, то есть юмористических или сатирических сценок, в особенности должны привлечь наше внимание, поскольку в их творческой деятельности заключались элементы публицистики, юмора и сатиры, родственные природе эстрадных жанров.

Традиции скоморохов особенно отчетливо сказались в драматических формах народной сатиры конца XVII века, и, прежде всего в забавах кабацких ярыжек. «Веселое наследие скоморохов» сохранилось также в области малых форм народной драмы и народной музыки и нашло свое место на народных гуляньях, где непосредственными преемниками скоморошьего промысла явились многочисленные «народные забавники», всякого толка «умельцы».

Многие народные актеры унаследовали лучшее из опыта скоморошьего творчества: фольклорную природу лирических и сатирических образов, выражение враждебных господствующим классом тенденций, выявление народного патриотического сознания, - именно эти качества сохранили за преемниками скоморохов положения любимых народом представителей массового искусства и определили их значение у истоков русской профессиональной эстрады.

На народных гуляньях первой половины прошлого века с репертуаром эстрадного характера выступали отдельные мастера из числа любителей – «охотников» и «умельцев» – ставших профессионалами. Среди них встречались представители сатирических жанров – деды и раешники, - народные певцы, мастера циркового искусства. Наиболее популярным представителем народных гуляний является дед – масленичный или карусельный дед, - неизменный распорядитель, «ведущий», конферансье народного балагана, - «балконный» или «подкачельный комик», как его нередко именовали.

К концу XVIII столетия наиболее многолюдными стали гулянья на Москве-реке у Кремля, на Девичьем поле, на Трубной площади и «под Новинским». К началу XIX в. народные гулянья под горами и под качелями были весьма многочисленны как в обеих столицах, так и в провинции.

Наконец, должны быть названы также и ярмарки. Из них наиболее известной являлась Макарьевская ярмарка, ежегодно устраивавшаяся в городе Макарьеве на Волге, неподалеку от Нижнего Новгорода. Прослеживая традиции русских народных зрелищ, следует задержаться на происхождении народного балагана.

Слово «балаган» перешло из татарского языка. Первоначально оно обозначало временную деревянную постройку складского, торгового назначения, преимущественно амбар. Но слово «балаган» приобрело и иной смысл. Оно стало обобщенным наименованием ряда народных зрелищ и театральных представлений. И прежде всего потому, что их участники начали пользоваться для своих представлений теми временными постройками,

35

складскими и торговыми помещениями, амбарами и сараями, которые в изобилии стояли на ярмарках и городских площадях.

Примечательно и то, что народный балаган, или, как его еще именовали, «подкачельный театр», в восприятии народа долгое время оставался связанным со скоморошеством. Нельзя не прислушаться к тому, что истолковывая в своем словаре выражения и понятия, производные от народного балагана, В.И.Даль еще в середине прошлого столетия упоминал «скомороший балаган», свойственные ему буффонные приемы игры определял как «шутки балаганные, скоморошьи», а слову «балаганщик» давал такое еще жившее в обиходе, объяснение «балаганный скоморох».

Необходимость зазывать зрителей на представление обусловила возникновение своеобразного тандема: один из подкачельных комиков являлся ведущим – зазывалой, которому помогал второй комик – понукала или понукалка; находясь в толпе, он поддерживал разговор с ведущим комиком, понукая его к оживленной беседе. Чтобы привлечь внимание зрителей и заманить их в балаган, зазывала прибегал к шутке, к юмору, а в меру своих способностей, - и к сатире на власть имущих, всегда привлекавший народ. Так сложился обычай выходит перед началом представления всей труппой на балкон балагана, причем наиболее опытный и разбитной комик обращался к толпе с юмористической и сатирической речью «для замана», стараясь привлечь побольше посетителей.

В подобных обстоятельствах и появились масленичные и подкачельные деды – «балконные комики», зазывающие в балаган, или «карусельные деды», заманивавшие на качели – самокаты. Это были мастера своего дела – балагуры, шутники-острословы сатира которых, разумеется ограниченная, все же являлась сатирой.

Сатиристическим по своей основе был также репертуар раешников, обязательных участников народных гуляний. Еще в середине XVIII века райки – или панорамы, косморамы – приобрели под горами широкое распространение, вошли в обиход народных зрелищ. Показ картинок, вставленных в глубине ящика, снабженного увеличительными стеклами, сопровождался забавными пояснениями. Последние излагались рифмованной прозой, в форме райка, почему и получили наименование райков, а их исполнители (а порой и сочинители) приобрели известность под именем раешников.

С начала прошлого столетия на гуляньях стали выступать народных певцы в сопровождении хоровых коллективов. Первое время народная песня была представлена на гуляньях исключительно солдатскими хорами, чаще всего – песельниками гвардейских полков, многие командиры которых любили щегольнуть своими «хорными командами».

Народные гулянья, связанные с ними представления и зрелища стали служить одним из источников выдвижения исполнительских сил, переходивших ВОследствии на эстраду и пополнявших собой ряды ее профессиональных деятелей.

2.Формирование русской профессиональной эстрады.

Уистоков русской профессиональной эстрады в процессе создания эстрадного репертуара значительную, можно сказать, основополагающую роль сыграли дивертисменты.

Дивертисменты возникли в оперно-балетном театре в раннюю пору его становления, в конце XVIII века. Они давались в дополнение к спектаклю и состояли из отдельных вокальных и хореографических номеров, исполнявшихся ведущими актерами труппы. В дальнейшем и драматические театры после представления пьесы также стали давать дивертисменты, в программу которых первоначально входили вокальные и танцевальные номера из дивертисментного репертуара оперно-балетной сцены. Так сложились «малые дивертисменты», дававшие в дополнение к оперным, балетным и драматическим спектаклям и состоявшие из трех-четырех номеров вокального или танцевального жанра.

Репертуар дивертисментов значительно расширился за счет участия артистов драматической сцены. В дивертисментах стали исполняться куплеты и комические сценки, начали читаться стихотворения современных поэтов, басни, короткие рассказы. Возникли разнообразные «драматические нумера», как их одно время называли, или, выражаясь современным языком, номера речевых жанров.

36

Ведущие актеры оперной труппы, выступая в дивертисментах, нередко повторяли те номер из опер текущего репертуара, которые пользовались особенным успехом. Но наряду с ними в дивертисментах стали использоваться народные песни и «русские песни» повременных поэтов и композиторов, сочинявшихся в подражание народным.

«Русская песня», как новая жанровая разновидность поэзии, расцветавшая в литературе конца XVIII века, быстро укрепилась в программе дивертисментов. Особое место в дивертисментах заняли цыганские хоры. Цыганская вольность, полевой табор, кочевье – вот что привлекло внимание дворянской молодежи, увидевшей в этом приволье своеобразные отзвук романтизма.

Хореографическая часть дивертисментного репертуара складывалась из наиболее популярных номеров текущего балетного репертуара, характерных танцев в исполнении артистов балетной труппы, а особенно из русских народных плясок. Поскольку в дивертисментах, дававшие на сцене помещичьих усадебных театров, начали выступать крепостные певцы, плясуны и музыканты, постольку самобытному народному творчеству открывался доступ на театральные подмостки.

«Русские дивертисменты» – это музыкальные и танцевальные театрализованные эстрадные программы. Своеобразие их состояло в том, что они были посвящены определенной теме. При посредстве песен и плясок, диалогов и куплетов в них представлялись обряды, праздники, бытовые картины деревенской и городской жизни различных сословий, преимущественно «простонародных», причем сюжет служил всего лишь объединяющим началом для более выгодного показа отдельных номеров.

Вцелом «русские дивертисменты», связанные с творческой деятельностью представителей демократической культуры, и, прежде всего мастеров народной песни и народной пляски, сыграли очень положительную роль. Многочисленные и разнообразные вокальные и танцевальные номера, из которых составлялись программы «русских дивертисментов», содействовали пополнению и обогащению эстрадного репертуара. Мастера профессионального театра вступили в сотрудничество с представителями народного художественного творчества в целях разработки богатейших запасов родного фольклора. На этих путях успешно формировались различные жанры, специфические для русской эстрады, определявшие ее стиль и характер. Последнее обстоятельство наиболее существенно: оно выявило самобытную линию развития русской демократической эстрады, органически связанной с художественным творчеством народа.

Впоследующем накоплении эстрадного репертуара, в формировании новых жанров, большое значение имели выступления актеров драматической сцены с отдельными номерами в дивертисментах.

Вдраматических театрах Петербурга и Москвы дивертисменты стали даваться с середины 20-х годов и имели целью обогатить программу бенефисного или благотворительного спектакля, показать любимых актеров, которые почему-либо в пьесе не играли, или дать бенефицианту возможность помимо основной роли выступить еще и в выигрышном номере.

Водевиль с его остроумными репризами и разнообразными куплетными песенками явился первым поставщиком куплетных номеров, исполнявшихся драматическими актерами. Наиболее удачные куплеты, которые по требованию зрителей неизменно бисировались в водевилях, стали исполняться в антрактах в качестве самостоятельных номеров, в силу чего приобретали еще более широкое распространение.

Водевильный куплет укреплялся в дивертисментном репертуаре, и особенно ходкие его образцы надолго сохранились в нем, переживая время, их породившее.

Наряду с куплетным жанром в программу антрактов и дивертисментов вошел так же короткий рассказ. М.С. Щепкин и П.М. Садовский – первые профессиональные актеры – рассказчики, исполнители короткого устного рассказа в антрактах и дивертисментах нового жанра, получившего дальнейшее развитие в шестидесятых годах.

Таким образом, выступления ведущих мастеров драматической сцены в дивертисментах

иантрактах содействовали развития куплетной песни и короткого бытового рассказа,

37

декламации и художественного чтения – жанров, получивших дальнейшее развитие на эстраде и занявших ведущее положение в ее репертуаре.

Наконец, в антрактах стали читаться произведения совершенных поэтов. По тогдашним сословным воззрениям дворяне – любители, помимо закрытых вечеров, устраивавшихся различными литературными кружками, могли публично выступать только в благотворительных концертах, дававшихся в общественных собраниях.

В процессе формирования русской эстрады заметную роль сыграли певцы, мастера русской народной песни, а также народные хоры, выделявшие таких мастеров из своей среды или группировавшиеся вокруг них. В репертуаре хоровых коллективов преобладали подлинные народные песни. Плясуны обычно завершали выступление народного хора, естественно сочетаясь с ним во время исполнения плясовых песен. Многие хоры сохраняли старинный русский обычай «играть песню», иначе говоря, исполнять ее в лицах, в действии. Русская хоровая песня зазвучала с эстрады в своем подлинном качестве, в самобытном своеобразии.

К концу 60-х годов XVIII века наметился поворот в сторону гораздо более легковесного, или, как говорили – гривуазного жанра. В течение антрактов, а также в дивертисментах, дававшихся по окончании оперетты, стали исполняться куплетные песенки и танцы каскадного характера, заимствованные из опереток новейшей формации. Наряду с номерами, заимствованными из текущего репертуара оперетты, в программу дивертисментов вошли также различные шансонетты – песенки эротического содержания. К ним добавились эксцентрические танцы, в их числе канкан. Исполнители шансонеток сделались популярными, число их увеличивалось с каждым годом.

Середина 80-х годов – время быстрого развития эстрады, которая становится общедоступной, получает массовое распространение.

Таким образом, эстрадное дело в России развивалось по трем основным руслам. Оно расчленилось на концертную эстраду, на дивертисментную эстраду и на эстраду шантанов. Однако в смешанных по репертуару эстрадных программах свойственных природе эстрадного искусства, мастера дивертисментной эстрады в отдельных случаях выступали на эстраде концертной, представители народных зрелищ появлялись на шантанных подмостках, а некоторые аттракционы шантанной эстрады находили место в программах открытых сцен. Все же, три направления эстрадного дела в основном разнились по актерскому составу, по репертуару и исполнительским традициям и существовали параллельно друг другу.

Концертная эстрада, как у истоков ее возникновения, продолжала сохранять тесную связь с мастерами музыкального и драматического театра, концертами выдающейся артистической индивидуальности, виртуозами исполнительского мастерства. Процесс ее развития непрестанно напоминал о внутренних взаимосвязях больших и малых форм искусства, о неразрывной общности между сценическим и эстрадным творчеством актера и наглядно опровергал утверждение о мнимом существовании такой эстрадной «специфики», которая отдалена от культуры театра, а тем более противопоставлена ей.

Дивертисментная эстрада неизменно сохраняла одно характерное свойство: большое жанровое многообразие программы, как правило, носившей смешанный, или,

как говорили, сборный характер. Дивертисментная эстрада уделяла значительное место юмору и сатире, особенно сатире на злобу дня. В то же время здесь находили место разнообразные представители народнохудожественного творчества – исполнители народных песен и плясок, пополнившие собой ряд ее профессиональных деятелей.

Шантанная эстрада – это эстрада при ночном ресторане – эстрада, перед которой взамен стульев и кресел расставлены и накрыты столики для кутил. Это эстрада специфических женских номеров – прежде всего певиц и танцовщиц – эстрада, тесно связанная с «полусветом». Свою программу шантаны составляли преимущественно из специфических номеров и аттракционов буржуазных театров варьете и мюзик-холлов Европы и Америки.

Первые театры миниатюр возникли с наступлением реакции в 1908-1909 годах – и заметно подверглись ее влиянию. Это были камерные, интимного характера театры, рассчитанные преимущественно на буржуазную интеллигенцию, - театры породили и

38

шутки, сочетавшие одноактные пьесы с отдельными эстрадными номерами и с конферансом.

В те же годы выявилось новое, совершенно неожиданное обстоятельство – быстро развивалось кино, открывшее эстрадным артистам доступ на подмостки кинотеатров. На первых порах кинематограф был использован в качестве новейшего зрелищного аттракциона. Первые «движущиеся фотографии» демонстрировались на буржуазной эстраде, затем, утратив остроту новинки, их стали показывать на народных гуляньях в манежах и садах. В период 1907-1914 годов в Петербурге, в Москве, сотни кинотеатров, в программу которых включались эстрадные дивертисменты.

3. Основные тенденции развития русской советской эстрады.

Русская эстрада, сформировавшаяся как самостоятельный вид искусства на рубеже ХХ века к 1917 году являла собой довольно пеструю картину. В отличие от цирка, который имеет значительно более давнюю историю, эстрада – искусство молодое, но развившееся необыкновенно стремительно. Этот процесс был связан с распространением так называемой «массовой» культуры, с ростом населения городов, которое требовало развлечения и зрелищ.

Новаторские тенденции, отчетливо проявившиеся в первое послереволюционное десятилетие – сближение с народным творчеством, прямое обращение к политике, к публицистике, развивались не без борьбы. Старая эстрада продолжала существовать и не сразу уступала свои позиции. Более того, она еще прочнее утвердилась в них в период нэпа, когда в значительной мере ожил коммерческий подход к эстрадно-концертной деятельности, когда эстрада вернулась в рестораны, где она была вынуждена угождать вкусам наиболее состоятельной нэпманской части публики.

Знаменательно, что в трудные для современного искусства, а особенно для эстрады, годы нэпа в творчестве лучших артистов и коллективов публицистическое начало продолжало развиваться и крепнуть.

Вдвадцатые годы молодое искусство эстрады активно влияло на театр, изменяя сложившуюся, устойчивую форму театрального спектакля. Возникли такие промежуточные формы, как обозрения, то есть большие театральные представления, широко использующие выразительные средства эстрады.

Коммерческое предпринимательство, насаждавшее убожество и пошлость, еще многие годы после Октября будет резко тормозить развитие эстрадного искусства. В борьбе с этими живучими явлениями происходило становление новой, советской эстрады. Родились новые формы народного искусства – грандиозные массовые представления на площадях, народные гулянья, широко распространившиеся в ту пору концерты-митинги. Именно концерты-митинги, где слово трибуна-агитатора сочеталось

свыступлениями артистов, певцов, танцоров, положили начало развития боевой, идейноустремленной советской эстрады. Народные празднества и концерты-митинги – эти первые революционные формы праздничного эстрадного искусства – развивались в том же русле, что и массовый, агитационно-политический театр.

Вте же годы возникали и новые эстрадные театры. Таким был, например, Театр революционного Петрушки, первый эстрадный театр в Петрограде, включенный в число государственных. Заметную роль в становлении советского эстрадного искусства сыграли театры революционной сатиры, или Теревсаты. Значение сатирических театров заключалось и в том, что они собирали литературные, художественные силы, без которых не могла успешно развиваться советская эстрада.

Вгоды гражданской войны на эстраде громко раздавались голоса, прославляющие социалистическую революцию. В творчестве артистов старшего поколения продолжали звучать демократические идеи русской классики, которые имели огромное воспитательное значение.

Тридцатые годы вошли в историю нашей страны как период построения социализма, когда создавалась и укреплялась его материальная база. Эстрада никогда не могла бы приобрести столь массовую аудиторию, если бы на каждом историческом этапе не отражала

39

черты своего времени, радости, заботы и печали самого широко круга людей, не отвечала бы их духовным запросам.

Пожалуй, наиболее полно это время отразилось в таких эстрадных жанрах, как песня и танец. Песня героическая, патриотическая, массовая постоянно звучит с эстрадных подмостков и оказывает влияние на песню лирическую. Особенно полно и вдохновенно настроение 30-х годов выражено в песнях, исполнявшихся Л. Утесовым. В этот же период расцветает и самобытный талант Л. Руслановой, формируется яркая индивидуальность К. Шульженко.

Дальнейшее развитие эстрадного искусства требовало обновления и совершенствования организационных форм управления.

Темы современности находят свое новое выражение. Главной, сквозной, определяющей

темой становится борьба за построение социализма. Все более ощущается настойчивое стремление показать в разных эстрадных жанрах образ положительного героя, раскрыть жизнерадостность его мироощущения, богатство духовной жизни, рассказать об его героических делах и заполненных напряженным созидательным трудом буднях.

Перестройка начинается с репертуара. Эстрада остро нуждается в авторах, композиторах, которые, чувствуя специфику малых форм, сумели бы отразить повседневную жизнь, создать образ героя пятилеток, воспроизвести атмосферу трудового энтузиазма.

Но сам по себе чрезвычайно важный процесс очищения репертуара, замены устаревших произведений еще не означал коренной перестройки эстрады. Одновременно необходимо было воспитать исполнителей с новым мировоззрением. Требования времени подсказывали артистам новые темы, образы, формы.

В 1938 году вновь открываются театры эстрады и миниатюр в Москве, Ленинграде и некоторых других городах. Вокруг них, как прежде, группируются актеры, авторы, композиторы, режиссеры. На московской сцене расцветает великолепный сатирический талант Р. Зеленой, каждую программу украшает блестящее комедийное дарование М. Мироновой, с музыкальными фельетонами выступает А. Менакер, хореографические миниатюры показывают А. Редель и М. Хрусталев. В Ленинградском театре формируется выдающийся талант А. Райкина.

Эстрадные программы идут теперь в аудиториях, рассчитанных на тысячи зрителей, – это огромные залы новых Дворцов культуры. Расширяя тематику, мастера эстрады обращаются к международным проблемам.

Все большее место на концертной эстраде завоевывают джаз-оркестры, появившиеся в конце предыдущего десятилетия. Наибольшей популярностью пользуется Теаджаз под управлением Л. Утесова со своими театрализованными представлениями и песенными программами, определившими неповторимость творческого лица этого интереснейшего коллектива и его пути в искусстве.

Характерной приметой развития эстрады стало создание крупных ансамблей, вскоре завоевавших мировое признание. Среди них ансамбль песни и пляски Красной Армии во главе с выдающимся хормейстером и музыкантом А. В. Александровым. Обновляется Хор имени Пятницкого, которым руководят П. Казьмин и композитор В. Захаров.

Новые неотложные задачи встали перед эстрадным искусством 23 июня 1941 года. Искусство эстрады вышло на передний край. Оно призывало к победе, несло радость, напоминало солдатам о семье, о доме, о мирном времени, внушало веру в победу. Среди артистов – участников фронтовых бригад – многие отмечены высокими наградами. Некоторым не удалось дожить до победы. С первых дней войны вместе со всем народом мобилизовывались на борьбу с врагом и деятели советского искусства, в том числе и артисты советской эстрады.

С подмостков, иногда наспех сделанных в военкоматах, школах, клубах, звучали знакомые, а подчас и только что созданные песни о Родине, о героизме, песни прощания, ободряющие, теплые слова, обращенные к людям, которые шли защищать родную землю. Огромная ответственность легла на плечи работников искусств в это суровое для страны время. В трудные годы войны эстрада находилась на передних рубежах. Публицистический характер эстрадного искусства, его способность быстро откликаться на события дня способствовали тому, что концерты нередко перерастали в митинги. Они поднимали дух

40

бойцов, звали их на подвиги, вселяли уверенность в победе. Они скрашивали минуты короткого отдыха на фронте и в тылу, помогали людям работать и жить.

Впослевоенный период (1945 – 1952) перед всем советским искусством и перед эстрадой,

вчастности, встали задачи, связанные с переходом к мирной жизни, с необходимостью быстрой и решительной перестройки. На повестку дня выходил повседневный трудовой героизм советских людей, и в связи с этим менялись персонажи, сюжеты, конфликты. Поиск новых тем и новых приемов для их воплощения не отменял опыта, приобретенного эстрадой в годы войны.

На эстраде, как и во всех зрелищных искусствах в этот период, период образования мировой системы социализма и развернувшегося во всех странах широкого движения сторонников мира, особое место заняла международная тема. Песни о мире перекладывались на язык хореографии.

Обновлению песенного репертуара во многом способствовала деятельности молодых талантливых композиторов А. Петрова, М.Таривердиева, А. Пахмутовой, А. Островского, А. Эшпая, О. Фельцмана, Э. Коскановского, А. Бабаджаняна, а также обращение к песне поэтов Р. Гемзатова, Р. Рождественского, Н. Матвеевой, Б. Окуджавы, Е. Евтушенко, И. Кашежевой, К. Ваншенкина. Пристальное внимание советской песне уделяют такие выдающиеся композиторы, как Т. Хренников, Д. Шостакович, Г. Свиридов.

Увлечение песней, обладающей способностью в лучших своих образцах выражать настроения миллионов, отвечать духовным запросам целого поколения, стало поистине массовым. К концу 50-х годов среди молодежи, студенчества появилось множество людей, исполняющих песни собственного сочинения. Творчество этих поэтов-исполнителей и композиторов-исполнителей, непосредственно связанных с жизнью, обогатило песенную культуру свежими поэтическими интонациями, мелодическими оборотами и при всех своих противоречиях и недостатках оказало воздействие на искусство профессионалов. В числе создателей таких песен были профессиональные литераторы, журналисты, актеры.

В60-е годы страна вступила в новый исторический период, ознаменованный построением развитого социалистического общества. Эстрада наряду с другими видами искусства стремится решать задачи, поставленные партией, - активно участвовать в формировании нового советского человека, служить для него источником радости и вдохновения.

Появлению вокально-инструментальных ансамблей способствовало также возрождение и развитие джазовой музыки. После долгих споров и дискуссий джаз получил общественное признание.

Успехи эстрадного искусства способствовали возрождению мюзик-холлов – больших эстрадных коллективов, появившихся в Москве, Ленинграде, а позднее и в других городах страны.

Всесоюзные, а затем и Всероссийские конкурсы эстрады, которые стали проводится регулярно, наглядно показали, что выросло новое поколение мастеров – плоть от плоти своего народа. Продолжая традиции старшего поколения, они стремятся как можно полнее отразить жизнь с ее радостями, трудностями и победами.

Благодаря достижениям научно-технической революции эстрада вошла в быт, и это еще усилило ее общественную и воспитательную роль. Эстрада вышла на просторы стадионов, на огромные площадки дворцов спорта, как и в первые послереволюционные годы, стала непременным участником массовых празднеств. Если раньше постоянно слышались справедливые жалобы артистов на недостаток эстрадных площадок, где могли бы демонстрироваться новые номера, то в последние годы положение существенно изменилось: строительство концертных залов вызвало нехватку новых номеров, а это порой сказывается на качестве программ.

Успех любого зрелищного искусства зависит от тесной взаимосвязи автора, режиссера и актера. Эстрада долгое время игнорировала режиссуру, занявшую в театре и кинематографе ведущее положение еще в первой четверти века. С ростом числа больших эстрадных представлений и программ нужда в режиссуре становится особенно острой. В последние