из электронной библиотеки / 894924097461626.pdf
.pdfлирические высказывания, глубокие и сосредоточенные, с яркими зарисовками объективного мира, жанрово - юмористнческими я праздничными.
Шостакович пишет музыку к фильмам «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона»1938), «Волочаевские дни» (1937), «Человек с ружьем» (1938), «Великий гражданин» (1938).
В 1937 году сфера музыкальной деятельности Шостаковича расширяется; он начинает преподавать в Ленинградской консерватории, вначале по классу инструментовки, а затем и композиции. Среди его учеников тех лет встречаем имена ныне крупных советских композиторов Ю. Левитина и Г. Свиридова.
Как пианист Шостакович много выступал в разных городах Советского Союза. Его репертуар неизменно составляли произведения классиков, и это в тот период, когда в собственных творческих исканиях он сознательно обходил привычные нормы музыкального мышления прошлого.
Первые военные месяцы Шостакович жил в осажденном Ленинграде, участвуя в защите родного города. Здесь, в условиях блокады, он в большей части создал Седьмую симфонию, задуманную, по словам автора, как поэма о борьбе, о грядущей победе советского народа. Седьмая симфония дышит подлинно эпической мощью, она выросла на почве общих для всех советских людей, для всего прогрессивного человечества гуманистических чувств С 1943 года жизнь и деятельность Шостаковича связаны с Москвой.
С годами деятельность Шостаковича приобретает все более широкие масштабы. Значительны выступления Шостаковича в печати. Большой творческий опыт и острое критическое чутье, активное участие в музыкальной жизни страны и наблюдения над музыкальной жизнью других стран (Шостакович неоднократно представлял советское музыкальное искусство за рубежом), глубокая и проницательная мысль о музыке — все это делает особенно интересными его выступления.
Интенсивность творчества Шостаковича в военные годы велика. Всего через полтора года после столь широкомасштабной по мысли Седьмой симфонии прозвучала трагическая Восьмая (ноябрь 1943 года). Еще через год появились Фортепианное трио и Второй квартет. Несколько раньше была написана Вторая фортепианная соната (1942) — одно из высших достижений Шостаковича в области фортепианной музыки.
Параллельно возникали крупные кантатно-ораториальные полотна, в той или иной мере соприкасавшиеся с кругом образов, который вставал перед композитором в работе над фильмами: трудовой пафос советских людей (оратория «Песнь о лесах», 1949), героика революционного прошлого нашего народа («Десять поэм для хора а сарреllа на слова революционных поэтов конца XIX —начала XX века», 1951), гимн партии (юбилейная кантата к 50-летию КПСС «Над Родиной нашей солнце сияет»).
Большее разнообразие заметно в инструментальной музыке 50-х годов: Шостакович вновь обращается к фортепиано. Это цикл «Двадцать ч е т ы р е п р е л ю д и и и ф у г и » (1950— 1951), возникший как «музыкальное приношение» Баху, к 200-летию со дня смерти великого композитора. Прелюдии и фуги — торжество композиторского мастерства Шостаковича. Но не только: это «дневник», которому композитор поверил много дум, в который занес много жизненных наблюдений. Многогранен образный и эмоциональный строй этого цикла: тихая торжественность до-мажорной прелюдии и фуги, раздумчивость ми-минориой прелюдии, мечтательность, хрупкость ре-мажорной, сила, энергия си минорной, драматизм ре-минорной. Наряду с лирическими высказываниями здесь много объективных зарисовок: звончатые трубные фанфары — символ юношеского задора (ля-мажорная фуга), изящный танец (фа-днез-минорная прелюдия), эпический сказ (ми-мажорная прелюдия). Новое заметно в стиле. Мелодии прелюдий и фуг отмечены распевностью, близкой русской песенности. Ясно выступают жанровые ассоциации, конкретизирующие образ; в фактуре заметно стремление к полноте
71
звучания, красочности, тембровому разнообразию. Некоторые приемы изложения идут от оркестрового, хорового звучания, обогащая звуковую палитру фортепиано.
В 50-е годы наступает также новый расцвет симфонического и камерного инструментального творчества; вновь возрождается интерес композитора к жанру концерта. Это скрипичный концерт, впервые исполненный в 1955 году, созданный еще в 1948. Далее возникают Второй фортепианный (1957) и Первый виолончельный (1959) концерты. Чрезвычайно своеобразна трактовка жанра в Скрипичном концерте. Глубина философского замысла, отсутствие традиционного противопоставления солирующего инструмента оркестру, масштабность цикла, цельность оркестрового мышления — все это приближает Скрипичный концерт к симфонии.
Д е с я т а я с и м ф о н и я продолжает линию лирико-философского симфонизма. Она отличается большой психологической углубленностью, образно-эмоциональной многогранностью. Сравнивая ее с предыдущими симфониями, хочется сказать, что Десятую отличает, быть может, большая созерцательность, большая тонкость нюансировки в передаче чувств, мыслей человека. Сложный, полный тревог, скорби, напряженных раздумий внутренний мир героя неожиданно разрешается ясными, полными радости образами; таково соотношение между тремя первыми частями и финалом, воплощающим радость бытия в светлых, чистых образах детства, юности.
О д и н н а д ц а т а я с и м ф о н и я «1905 год», написанная к 40-летию Октябрьской революции, развивает принципы программного симфонизма, заложенные еще в юношеских симфониях. Образы революции 1905 года, волновавшие композитора*уже ранее нашли отражение в его хоровых поэмах.
Д в е н а д ц а т а я с и м ф о н и я (1961) посвящена памяти В. И. Ленина. В ней реализовались давнишние замыслы композитора о воплощении в музыке образа вождя. Воспроизводящая события Великой Октябрьской революции («Революционный Петроград», «Разлив», «Аврора», «Заря человечества»), она воспринимается как продолжение народно-героической революционной эпопеи, начало которой положила Одиннадцатая симфония.
В Т р и н а д ц а т о й с и м ф о н и и (1962) проявляется новое понимание жанра. Стремясь к конкретности, к совершенной досказанной мысли, Шостакович берет за основу поэтические образы. Симфония написана для солиста (бас), мужского басового хора и оркестра.
Произведения последнего десятилетия сохраняют все грани творчества Шостаковича. Шостаковичу были присвоены звания заслуженного деятеля искусств РСФСР (1942),
народного артиста РСФСР (1948), народного артиста СССР (1954). Он удостоен высших правительственных наград: орденов Ленина и Трудового Красного Знамени. Шостакович первый деятель искусств, награжденный высоким званием Героя Социалистического Труда.
ПЯТАЯ СИМФОНИЯ Пятой сифмонии принадлежит особое место в творческом пути Шостаковича. Она
приобрела значение «узлового», рубежного произведения (впервые прозвучала в Ленинграде25 октября 1922 года).
Здесь нашли продолжение многие образы и стилистические черты, уже ставшие характерными для композитора: драматизм, проникновенная лирика, острота скерцозных образов, своеобразие оркестрового мышления, гармонического языка. И вместе с тем симфония знаменовала новый, высший этап творчества, что определялось глубиной и законченностью философской концепции, драматургической цельностью произведения, прекрасной зрелостью мастерства.
«Герой» симфонии сложен. Он воспринимает жизнь во всем ее богатстве и противоречивости. Отсюда — огромный диапазон содержания симфонии: от
72
философского размышления до жанровой зарисовки, от трагедийного пафоса до шутки, гротеска, от тонкой поэтической лирики до широкой картины массового плана.
I часть Пятой симфонии, написанная в форме сонатного аllедго, представляет собой многосложную композицию. В экспозиции, которая воспринимается как сдержанный и сосредоточенный, а вместе с тем эмоционально напряженный монолог, раскрыт сложный ряд лирико-психологических образов: философское раздумье и скорбное высказывание, светлая безмятежная лирика и волевые порывы.
Миру мыслей и чувств героя противопоставлен образ чуждой, «злой» силы. Он возникает в разработке, и именно это противопоставление создает основной конфликт «инструментальной драмы»9.
Главная партия I части изложена в сложной трехчастной форме. Первая тема звучит как сосредоточенная мысль.
Волевому устремлению первой темы главной партии противостоит скорбный лиризм второй:
Свободное чередование разных тем в пределах главной партии, непосредственный лиризм образов, словно они рождаются в живом высказывании автора,— все это вызывает ощущение импровизационной свободы изложения. Вместе с тем слух улавливает строгую логику мышления, тесную интонационную связь музыкальных образов.
Побочная партия отражает совсем иную сферу лирики. Безмятежное созерцание, светлая мечта — вот ассоциации, которые вызывает тема.
Интонационная и метрическая разряженность мелодии (между долгими, протяжными звуками преобладают интервалы кварты и квинты, септимы и октавы) создает ощущение легкости, почти невесомости ее. Красоту темы подчеркивают красочные всплески арф. Мерный «баюкающий» ритм вносит ощущение идеального покоя. Неповторимую прелесть и изящество, казалось бы, малоподвижной мелодии придает ее тональная окраска, с внезапными модуляциями из ми-бемоль минора в соль минор, из соль-бемоль минора в си минор.
Побочная партия изложена в трехчастной форме. В ее середине возникают лиричнейшие соло флейты и кларнета. Тембры деревянных духовых инструментов в сочетании со светлыми красочными бликами гармоний вызывают ощущение простора, вносят элементы пейзажности
С начала же разработки появляются чуждые звучания. Слух с трудом улавливает в тяжелой поступи валторн лирическую тему главной партии, а в ударной остинатной фигуре фортепиано и низких струнных — выразительные интонации соло флейты.
Разработка состоит из двух разделов. Кульминация первого раздела —«злой», гротескный марш. Значительность его появления отмечена замедлением темпа. Жесткие параллели аккордов, застывшая в мерной ритмической фигуре дробь барабана, неуклонномерный шаг баса — все средства направлены к созданию образа, звучащего здесь обобщением бездушного, злого, враждебного человеку начала. Строй этой музыки,
73
подчеркнуто механичной, чужд живым и трепетным, сложным и многогранным образам экспозиции.
Объединение тем в одновременном звучании (двойной канон), двуплановость развития увеличивает напряжение, динамику, «сокращает путь» к достижению вершины, кульминации всей I части, которая приходится на репризу главной партии.
Музыкальные образы в репризе кажутся более цельными, простыми. Мужественной, благородной главной партии отвечает побочная, звучащая здесь простодушно, с оттенком пасторальностн. Мелодия ее приняла мажорную окраску, она проходит на простом гармоническом фоне. Новый оттенок теме сообщает незатейливая перекличка флейты с валторной, «перепевающей» каждую интонацию мелодии.
II часть симфонии можно определить как скерцо. Игровое, шутливое содержание ее отвечает самому существу этого термина (вспомним, что «скерцо» означает «шутка»).
В скерцо последовательно проводится определенный стилистический замысел: каждая тема воспроизводит какой-либо жанр или приемы выразительности, характерные для музыки классицизма.
Но повсюду возникает пародийное их преломление, и именно это создает характер игры. Скерцо написано в сложной трехчастной форме.
Менуэт полон музыкальных неожиданностей, «сюрпризов».
Средняя часть скерцо камерностью звучания своего основного образа, лирической окраской его как бы воспроизводит характер трио в классических менуэтах.
Контрастом к изящному и наивному соло скрипки звучит решительный, но тоже простодушный образ, изложенный унисоном струнных.
Один из основных композиционных приемов скерцо — неожиданность сопоставления музыкальных образов. Эффектом очень острого контраста композитор завершает этот блестящий многокрасочный «акт» симфонии. После бравурного окончания репризы, из-за ее смелых, броских заключительных пассажей и фигур робко «выглядывает» мелодия середины скерцо (это— начало коды). В минорном варианте, в тесных хроматических интонациях она звучит как-то особенно осторожно, даже жалобно. Но внезапным порывом мелодия вовлекается в строй энергичных, ярко танцевальных каденционных оборотов. Так эффектной игрой контрастов завершается скерцо.
Яркость, остроумие, пестрота действия связаны не только с многообразием и остротой тем, не только с мелодической изобретательностью. Огромна роль оркестровых красок. Обращает на себя внимание и выбор характеристически ярких тембров для каждой темы, и изобретательность в сочетаниях инструментов, и тембровые контрасты, и изменение тембровой окраски мелодий, благодаря чему они меняют свой облик.
В III части нет того конфликта между внутренним миром человека и враждебной ему силой, который лежит в основе I части. Драма переходит в лирико - психологическую сферу.
Эта часть написана в форме сонаты без разработки. Главная партия многообразна. Она начинается словно сосредоточенное раздумье. Мелодия развертывается неторопливо и свободно. Лаконичные мелодические линии в разных голосах подчеркивают выразительность каждой ее интонации:
Вглавной партии сосредоточен тот контраст между живыми, трепетными чувствами,
мыслями человека и миром его мечты, который лежал в основе экспозиции I части. В середине темы 12 возникает образ лирического созерцания, покоя. Простота строения мелодии, мерный ритм сопровождения, красота тембрового сочетания флейты с арфой вызывают ассоциации со светлым, безмятежным лиризмом колыбельной.
Кчислу самых проникновенных мелодий Пятой симфонии относится побочная партия I I I части.
ВIII части нет разработки, но само изложение тем динамично. Так, в главной партии, тонко фиксирующей разные грани лирики «героя», особое значение приобретает короткий мелодический возглас.
74
Кульминационный «заряд» еще не иссяк: но вот на смену мужественным, волевым интонациям главной партии вступает мелодия побочной. Теперь она приобрела иной смысл
— гневного протеста, страстности, силы убеждения.
Кода III части снимает напряжение репризы. Здесь вновь возникают образы главной и побочной партий, но с такими нюансами, которые переводят драматизм образов, их живую трепетность в иную плоскость, в сферу далеких воспоминаний.
Финал симфонии лишен цельности и уравновешенности, обычно свойственной заключительным частям. Уже говорилось, что •он воспринимается как огромная «разработка» всей симфонии, результатом которой является торжество радости, света.
Маршеобразная тема главной партии, мощная и стремительная, динамичная, разнообразная в движении, противостоит мерному, механическому маршу I части: Характер побочной партии идет от лиризма широких массовых песен-гимнов. Контуры мелодии, одновременно волевой и задушевной, сходны с очертаниями главной партии будущей Седьмой симфонии автора:
Главная партия приобретает здесь особую роль. Она огромна по протяженности, по интенсивности развития музыкального материала, а характер ее изложения, по существу, приближается к разработке
Реприза финала (цифра 121) получает значение большого предыкта к коде. Показательно и приглушенное вначале проведение главной темы на органном пункте доминанты, и укороченное изложение побочной партии, звучащей призывной фанфарой, и динамика непрерывного, ритмически устойчивого «колокольного» звучания оркестра, и огромная общая линия сгеsсепdо. Энергия этого предыкта такова, что длительное звучание ослепительно светлой коды воспринимается как уравновешивающая его кульминация, цель, вершина.
струнных. Несколько дальше, на фоне мерно «баюкающего» баса виолончели струнное трио (две скрипки и альт) произносит ласковые, спокойные «слова», неоднократно возникающие на протяжении Финала и неизменно звучащие «в устах» все тех же струнных.
Главная партия многообразна. Темы ее сменяют друг друга и возвращаются вновь. И в соответствии с этим ярким, светлым хороводом тем-образов складывается рондообразная форма главной партии, в которой «ведущий» (рефрен) с каждым своим появлением вносит новые и новые образные нюансы.
Побочная партия (цифра 88) звучит ярким контрастом по отношению к пастельным тонам главной. Блеск, звонкость, яркая чеканка ритмического фона, подчеркнуто резкая пластика движения— во всем сказывается броскость народно-жанровых образов. По характеру эта тема как бы продолжает «испанскую линию» Скерцо:
Несколько театрально-условной представляется и изящнейшая кода Финала (цифра 110). Кажется, что действующие лица дефилируют перед слушателями.
СЕДЬМАЯ СИМФОНИЯ
Седьмая симфония Шостаковича, получившая название «Ленинградской» — одно из наиболее выдающихся музыкальных полотен периода Великой Отечественной войны. Значительная часть симфонии, как было сказано выше, создавалась композитором осенью 1941 года в Ленинграде, в трудные дни напряженной борьбы с врагом. Первое исполнение состоялось 5 марта 1942 года в Куйбышеве под управлением С. Самосуда; в Москве симфония впервые прозвучала 29 марта того же года.
75
«Моя симфония навеяна грозными событиями 1941 года,— писал Шостакович.— Коварное и вероломное нападение германского фашизма на пашу Родину сплотило все силы нашего народа для отпора жестокому врагу. Седьмая симфония — это поэма о нашей борьбе, о нашей грядущей победе».
Лучшая и наиболее идейно значительная ее часть — первая, своего рода грандиозная симфоническая поэма о мире и войне, в основе которой лежит конкретный программный замысел, изложенный автором в специальном пояснении.
«Первая часть рассказывает о том, как в нашу прекрасную мирную жизнь ворвалась грозная сила — война,— писал Шостакович.— Экспозиции I части повествует о счастливой жизни людей, уверенных в себе и своем будущем. Это простая мирная жизнь, какой до войны жили тысячи ленинградских ополченцев, весь город, вся наша страна» 17.
I часть симфонии начинается энергичной, мужественной маршеобразной темой (до мажор). Характерными ее чертами, свойственными инструментальному стилю Шостаковича, являются значительная протяженость мелодического развертывания, обширный диапазон.
Уверенная, горделивая поступь главной темы в сочетании с мелодической размашистостью служит выражением смелой молодой энергии, мужественной силы.
Как и во многих классических симфониях, в контрастном сопоставлении главной и побочной тем здесь вовсе не содержится драматического конфликта. Несмотря на свою мелодическую самостоятельность, лирически-светлая побочная партия принадлежит к той же сфере образов, что и главная, являясь поэтическим воплощением разумной и счастливой жизни советских людей. Именно поэтому первой теме побочной партии, более плавной и спокойной, присущ тот же жизнерадостный, энергичный характер, что и главной.
Со вступлением группы деревянных духовых характер мелодического развития меняется. Уже первая нисходящая песенная фраза гобоев (звучащая все на том же фоне выдержанной тонической квинты в соединении с имитационной перекличкой деревянных в низком регистре) выходит за пределы господствовавшей до того времени размеренной маршеобразностн. Ее широкое и свободное течение не укладывается в рамки четырехдольного размера. Тактовые обозначения прихотливо меняются: \, \,
Величаво-спокойное, широкое развертывание второй лирической темы побочной партии вызывает представление о бескрайних просторах русского пейзажа, его привольных равнинных и водных далях, где каждый, даже отдаленный звук слышен ясно и долго. Неповторимо своеобразны широкие, напевные фразы сперва флейты-пикколо, а затем солирующей скрипки с окончанием на длительно протянутых затухающих звуках в верхнем регистре. Все это создает поэтическое ощущение свежего ночного воздуха, своего рода «звучащей тишины» спокойной и светлой летней ночи.
«Через весь средний эпизод проходит тема войны»,— пишет в своем авторском пояснении Шостакович. Новый, ярко контрастный тематический материал композитор
76
вводит не в экспозицию, а в эпизод, заменяющий разработку. В этом индивидуальное своеобразие грандиозно развернутой сонатной формы. Эпизод нашествия сразу же переносит слушателей в новую сферу звучания, в новый мир музыкальных образов, «инородность» которых подчеркнута бемольной тональностью.
Сначала издалека, чуть слышно, затем все ближе и громче доносится мерный рокот походного барабана. Зловещая маршевая дробь создает настороженную атмосферу тревожного ожидания.
На фоне несмолкающего отрывистого барабанного «топота» возникает острогротескная, сухая, отрывистая тема, нарочито примитивная, мертвенно-тупая, лишенная живых человеческих интонаций:
Для создания ощущения тупого, бездушного маршевого движения, способного вызвать у слушателей отталкивающее представление о фашистско-прусской военщине, композитор использовал короткие фанфарные мотивы (в основном двутакты), примитивные и жесткие гармонии, грубую оркестровку, свойственную прусским военным оркестрам (безостановочная дробь малого барабана, пронзительный тембр флейты-пикколо, форсированная звучность медных), а также надоедливую повторность «квадратных» построений.
В первой вариации использован холодный и тусклый средний регистр флейты. Далее следует пронзительное звучание малой и большой флейт, сменяющееся пародийным диалогом гобоя и фагота. Засурдиненная труба выходит на первый план в четвертой вариации. В пятой вариации кларнет и гобой исполняют тему каноном, а в шестой струнный ансамбль излагает ее жесткими параллельными трезвучиями. С каждой последующей вариацией вступают все новые инструменты, а также новые контрапунктирующие голоса, внося подчеркнуто экспрессивный, зловеще исступленный оттенок.
В гнетущую и давящую атмосферу врываются гневные, протестующие возгласы, родственные интонациям главной и особенно побочной партий. Мужественное звучание «темы сопротивления» на фоне страшной картины хаотического разрушения говорит о несломленной гордой воле народа, о готовности советских людей к героической борьбе, к неуклонному сопротивлению. Издалека доносятся зловещие отзвуки труб и барабанный маршевый «топот» темы вражеского нашествия, как напоминание о горькой действительности, о том, что враг еще не сломлен, что в будущем предстоит долгая, жестокая борьба. Но в заключительных интонациях звучит уже уверенность в грядущей победе.
Таково содержание I части Седьмой симфонии Шостаковича. Для воплощения одного из наиболее драматических своих замыслов композитор использовал классическую форму сонатного аllеgго, свободно претворив ее композиционные особенности в соответствии с созданным им драматургическим планом (конфликтное противопоставление образам экспозиции нового тематического материала эпизода, тематическое преображение, транс-
77
формация обеих главных тем в репризе). Весь третий раздел части — реприза вместе с примыкающей к ней кодой,—основанный на качественном преобразовании тематического материала экспозиции, приобретает значение вывода, смыслового итога из всего предшествующего сложного и противоречивого развития.
«Перед умудренным в страданиях взором человека — пройденный путь, где он ищет оправдания жизни,— писал о средних частях симфонии известный писатель А. Толстой.— Далее на фоне легкого, прозрачного сопровождения струнных звучит широкая
протяжная мелодия гобоя — одна из наиболее задушевных лирических тем симфонии.
IIIчасть —широкое, напевное Ааdаgiо — принадлежит к числу лучших сочинений Шостаковича такого рода. Сосредоточенные, глубокие по мысли медленные части содержатся и в более ранних симфониях композитора. Однако в Пятой и Шестой симфониях они были проникнуты трагическим пафосом, психологической углубленностью. Напротив, Аdаgio Седьмой симфонии в целом присущ светлый, величавый характер. Сам Шостакович указывал, что в музыке этой части он стремился выразить упоение жизнью, преклонение перед красотой природы. Открывается она серьезной, сосредоточенной темой лирического раздумья о жизни, о судьбах Родины в годину тяжких бедствий и суровых испытаний.
Далее звучит взволнованный речитатив скрипок, основанный на декламационноприподнятых, патетических интонациях. Его сменяет в первом эпизоде светлая, лирическн
-упоенная мелодия флейты (ми мажор), воспевающая поэтическую прелесть родной природы.
IIIчасть без перерыва переходит в Финал С первых же глухо шелестящих звуков засурдиненных виолончелей и контрабасов слушатели переносятся в тревожную атмосферу разработки и репризы I части. Отдаленно звучащая дробь литавр и взволнованная фраза скрипок вновь напоминают о долгой и трудной борьбе с врагом. Основная тема финала отличается мужественностью, устремленностью. Особенно впечатляет активное троекратное повторение призывного волевого возгласа. С каждым разом он звучит все напряженней и настойчивей благодаря постепенному увеличению мелодического размаха (сперва секундовая интонация, затем терция и, наконец, секста):
После нового (несколько сокращенного) проведения первой сосредоточенной темы появление более подвижного и устремленного серединного раздела, с его острым пунктированным ритмом воспринимается как напоминание о предстоящей трудной борьбе, активный призыв к действию.
Сразу же после изложения «наступательной» главной темы начинается ее пространная разработка, составляющая вместе с главной партией первый обширный раздел части.
Траурный скорбный эпизод в сдержанном, величаво-сосредоточенном движении, по характеру своего интонационного облика несколько сходный с «реквиемом» I части, является лирическим центром финала. Композитор использует здесь характерный ритм сарабанды (нередко применяемый композиторами-классиками для создания величественных трагические образов):
ОДИННАДЦАТАЯ СИМФОНИЯ «1905 ГОД»
Одиннадцатая симфония Шостаковича, известная под названием «1905 год», была сочинена в 1957 году, к 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции. Ее премьера состоялась 30 октября 1957 года в Москве под управлением Н. Рахлина, а в Ленинграде — 3 ноября того же года под управлением Е. Мравннского. В непродолжительном времени симфония «1905 год» обошла все концертные залы нашей страны и неоднократно исполнялась за рубежом. В 1958 году была удостоена Ленинской премии.
Одиннадцатая симфония Шостаковича — его первое произведение с объявленной программой, которой подчинено образное содержание и сквозное сюжетно-драматическое развитие всех ее четырех частей27. Программный замысел симфонии выявляется и в ее
78
названии «1905 год», и в заголовках отдельных частей: «Дворцовая площадь», «Девятое января», «Вечная память» и «Набат но-песенных тем из его собственной хоровой поэмы «Девятое января» («Гой ты, царь наш, батюшка» и «Обнажите головы»).
К революционному песенному фольклору, его характерным мелодическим оборотам Шостакович обращался уже и раньше в своей киномузыке (к фильмам «Великий гражданин» и трилогии о большевике Максиме), а также в «Десяти поэмах для хора а сарреllа».
Приступая к работе над новой симфонией, Шостакович выражал уверенность, что «музыкальный язык ее, очевидно, и будет близок по характеру русской революционной песне»29. В композицию симфонии органически вошли мелодии шести песен: «Слушай», «Ночь темна, лови минуты», «Вы жертвою пали», «Здравствуй, свободы вольное слово», «Беснуйтесь, тираны» и «Варшавянка». Помимо того, в разработочных эпизодах симфонии мелькают знакомые мелодические отрывки других песен («Смело, товарищи, в ногу», «По пыльной дороге телега несется».
Важную роль в тематизме симфонии играют и собственные мелодии композитора, взятые из других произведений.
1 часть «Дворцовая площадь» — (Аdagio, соль минор) — воссоздает сумрачный образ самодержавной Российской империя, с ее казармами и тюрьмами. В исполнении засурдиненных струнных и аккордов арф слышится суровая и величавая, но холодная тема Дворцовой площади — один из главных лейтмотивов симфонии. Звучание «пустых квинт» на фоне неподвижного органного пункта выразительно передает холод безлюдного пространства, окаймленного громадами дворцовых зданий. Это суровый и мрачный городской пейзаж тогдашнего Петербурга — цитадели царизма,— в тюрьмах которого томились лучшие люди страны, носители революционной мысли. Неповторимое своеобразие придают теме Дворцовой площаи ее хроматизированные интонации. Начинаясь в дорийском миноре, тема постепенно интонационно и ладово усложняется. К характерному для музыки Шостаковича мрачному звучанию минорного лада (с пониженными III и IV ступенями) в нижнем регистре в верхних голосах струнного квинтета добавляется звучание диатонической IV ступени лада (одновременно с нижним
до-бемоль, ми-бекар, а порой и соль-бемоль).
Именно поэтому тема Дворцовой площади кажется такой напряженной н в то же время тусклой и холодной. Такому впечатлению способствует и оркестровка: звучание струнного квартета в сопровождении аккордов арф в низком регистре.
Из этих тематических образований на протяжении последующих частей родится множество интонационно близких вариантных тем.
В дальнейшем тема Дворцовой площади вместе с речитацией литавр и зловещим военным сигналом повторяется, но с некоторыми изменениями (военную фанфару исполняет засурдиненная валторна). В новом варианте темы заметно проступают молитвенные интонации церковной псалмодии, символ рабской покорности угнетенных народных масс.
Мрачным образам вступления противостоят задушевные интонации лирических народнореволюционных песен как олицетворения тюремной неволи. В исполнении двух флейт звучит прекрасная напевно-речитативная песня политкаторжан «Слушай» интонирование знакомого напева естественно вызывает ассоциацию с поэтическими образами стихотворного текста. Неповторимое своеобразие придают теме Дворцовой площади ее хроматизированные интонации. Начинаясь в дорийском миноре, тема постепенно интонационно и ладово усложняется. К характерному для музыки Шостаковича мрачному звучанию минорного лада (с пониженными II I и IV ступенями) в нижнем регистре в верхних голосах струнного квинтета добавляется звучание диатонической IV ступени лада (одновременно с нижним до-бемоль, ми-бекар, а порой и соль-бемоль).
79
Из этих тематических образований на протяжении последующих частей родится множество интонационно близких вариантных тем.
В дальнейшем тема Дворцовой площади вместе с речитацией литавр и зловещим военным сигналом повторяется, но с некоторыми изменениями (военную фанфару исполняет засурдиненная валторна). В новом варианте темы заметно проступают молитвенные интонации церковной псалмодии, символ рабской покорности угнетенных народных масс.
Мрачным образам вступления противостоят задушевные интонации лирических народно-революционных песен как олицетворения тюремной неволи. стиховой строчки (присущий также песням «По пыльной дороге», «Узник», «Казнь»).
пользует ряд разнообразных полифонических приемов, свободно варьируя отдельные мелодические обороты тюремной песни.
А далее к интонациям припева-возгласа «Слушай», глухо звучащим в басах у медных инструментов в сопровождении литавр и арфы, присоединяется широкая лирическая мелодия популярной в то время песни «Арестант» — «Ночь темна. Лови минуты, но стена тюрьмы крепка!»: II часть — «9-е января» (Аllеgrо, соль минор) —широко развернутая картина событий «кровавого воскресенья». Эта цент-
Слова песни «Ночь темна» — народный пересказ стихотворения поэта-революционера Н. П. Огарева (1813—1877) «Арестант», сочиненного в 1850 году. Мелодия песни — народный вариант темы «Моряков» К. Вильбоа.
Эта музыка с характерным для нее тревожным «крутящимся» движением непосредственно подготавливает появление широкой песенно - прнчиталыюй темы народа.
По своему мелодическому рисунку тема эта близка «бурлящей» музыке первых тактов, но дана в ритмическом увеличении (более крупными длительностями).
непериодическую структуру. И эта конструктивная особенность «ще больше сближает мелодию Шостаковича с народно-песенной речью.
Как и в I части, композитор насыщает минорный лад хроматическими неустоями: понижает II и IV ступени. При этом пониженная IV звучит у него одновременно с натуральной. Подобное расширение звукового состава лада способствует еще большей драматичности и напряженности звучания.
ность фугато механичностью движения отдельных голосов' вызывает почти зрительно ощутимый образ неотвратимого приближения тупой, бездушной силы в лице царской военщины, безжалостно сметающей на своем пути людей. Кажется, что раздаются резкие звуки команды «пли!», ружейные залпы, слышатся интонации отчаяния и боли.
Широко развернутое полифоническое движение приводит к главной кульминации всей части (цифра 185).
IIIчасть — «Вечная память» (Аdagio, соль минор) — революционный траурный марш.
Сбольшой эмоциональной силой композитор воплотил здесь всенародные горе и скорбь после событий 9-го Января.
На фоне размеренного движения виолончелей и контрабасов с характерным остинатным ритмом тихо звучит (у альтов с сурдинами) суровая и строгая мелодия похоронного марша «Вы жертвою пали». В первом своем проведении она сохраняет обычный диатонический облик. Но в сопровождающих басах содержатся уже характерные для первых двух частей пониженные ступени минорного лада, придающие звучанию свинцово-мрач-ный колорит. В коротком мотиве из трех звуков нетрудно узнать интонации хорошо знакомой уже темы зла.
IV часть — «Набат» (Аdagiо поп tгорро, си минор —соль минор) — заключительный этап всех конфликтных столкновений и драматических коллизий. В музыке — гневный протест, стремление к революционному действию. Как и предыдущие части, финал многотемен. Вводятся новые темы (в том числе и напевы революционных песен), интонационно перерабатываются, переосмысливаются прежние.
80