из электронной библиотеки / 894924097461626.pdf
.pdfКантата «Александр Невский», монументальное произведение для хора, меццо-сопрано
иоркестра, создана в 1938—1939 годах на основе музыки к одноименному фильму С. Эйзенштейна. Текст поэта В. Луговского и самого композитора.
«Александр Невский» занимает важнейшее место в творчестве Прокофьева, утверждая в нем геронко - эпнческую национальную тему, которая развивается затем в опере «Война
имир», в музыке к «Ивану Грозному», в Пятой симфонии и в некоторых других сочинениях.
Воснове музыкальной характеристики крестоносцев лежит хорал, созданный Прокофьевым в знакомом «баховском» стиле (см. пример 151). Благодаря особым гармоническим и оркестровым приемам он приобретает мрачные и жесткие черты. Гармоническая, тембровая и ритмическая стороны преобладают в нем над мелодией; характерны напряженные диссонирующие сочетания, остинатный механический ритм; ревущая пронзительная медь (частое сурдинами), ударные.
Вхарактеристике русских господствует песенное начало, ясные диатонические гармонии; в оркестре преобладают струнные. Здесь целая вереница мелодий печальный и скорбных, величавых и герон'ческих, удалых и веселых.
Вкантате семь частей, каждая из них представляет собой законченный номер:
1.«Русь под игом монгольским»
2.«Песня об Александре Невском»,
3.«Крестоносцы во Пскове»,
4.«Вставайте, люди русские»,
5.«Ледовое побоище»,
6.«Мертвое поле»,
7.«Въезд Александра во Псков».
Возникшая из музыки к кинофильму, кантата оригинальна в жанровом отношении. В ней наряду с вокальными номерами (хорами во 2-й, 3-й, 4-й и 7-й частях и одной сольной песней в 6-й части) содержатся самостоятельные оркестровые живописноизобразительные эпизоды (превосходные пейзажи в 1-й и в начале 5-й части, а также вся 5-я часть, представляющая собой батальную оркестровую картину с участием хора). Таким образом, вокальное, «кантатное» начало соединяется в «Александре Невском» с чертами программного симфонизм..
2-я часть — «Песня об Александре Невском» — для мужского хора, дополненного альтами, и оркестра (в трехчастной репрнз-ной форме).
Это начало события, данное в эпическом плане,— рассказ о недавней победе русских над шведами: «А и было дело на Неве-реке»— и о готовящемся новом испытании: «Не уступим мы землю русскую».
«Кто придет на Русь, будет насмерть бит» — такова основная мысль этой части. Хор унисонный (что характерно для эпических повествований) и построен на чередовании фраз, исполняемых то верхними голосами, то басами. Средняя его часть от слов «Ух, как бились мы, как рубились мы!» более оживленна и картинна. Звуки битвы, бряцание оружия, удары меча переданы в оркестре сочетанием сухих форшлагов у деревянных в сопровождении ударных (барабан, бубен).
Гармонический склад всей части строго днатоничен и основан на плагальном соотношении I и IV ступеней (крайние разделы) или I и VI (начало середины).
3-я часть — «Крестоносцы во Пскове» — составляет резкий контраст с предшествующим и сама внутренне контрастна (в середине ее проходит русская тема).
Начинается она тихим «святым» пением— хоралом крестоносцев. Но в оркестре — угрожающая фигура у медных инструментов и контрафагота:
При втором проведении (вторая варьированная строфа) хорал звучит уже фанатически - исступленно.
4 часть
61
Русь угнетенная, величавая и скорбная предстает теперь с другой стороны — героической. Хор замечателен своей активностью и ритмической энергией (вспомним намерение Прокофьева дать русскую песню в современном преломлении). Этот хор был очень любим
вгоды Великой Отечественной войны. Он действительно является боевой патриотической песней.
Как тревожный набат возникает краткое вступление к хору (набатный колокол звучит в оркестре на протяжении всей первой части хора). Главная мелодия его содержит чеканные призывные интонации, особенно вторая ее половина:
Прекрасная ре-мажорная тема средней части (хор написан в трехчастной форме), исполняемая альтами, а затем басами, пластичностью своей напоминает некоторые темы из глинкинского «Руслана»; она воплощает образ Родины.
Эта тема будет звучать еще в 5-й и 7-й частях «Александра Невского».
5-я часть — «Ледовое побоище» — центральный номер кантаты. Он представляет собой грандиозную разработку, где непосредственно сталкиваются основные драматические темы, звучавшие в предыдущих номерах, а также появляются новые русские темы.
Таким образом, в результате звучит наивысший динамический момент одновременное сочетание тех и других тем.
6-я часть — «Мертвое поле» — песня для меццо-сопрано и оркестра (единственный сольный номер кантаты).
Лирическое пение солирующего женского голоса в сопровождении почти одних струнных звучит с особой трогательностью после грандиозной сцены битвы. «Мертвое поле» — один из лучших номеров кантаты. Это скорбь Родины о погибших, воплощенная
всимволическом образе невесты, оплакивающей «славных соколов, женихов своих, добрых молодцев».
В результате полифонического приема возникают политональные сочетания.
7-я часть — «Въезд Александра во Псков». В хоровом финале, прославляющем Русьпобедительницу, соединяются в более мощном звучании знакомые русские темы кантаты: песня об Александре Невском и светлая мелодия из средней части хора «Вставайте, люди русские». Первая, поистине богатырская тема дается здесь в увеличении. В «Александре Невском» чрезвычайно убедительно самим ходом музыкального развития утверждается победа живого человеческого народного начала над жестокостью и насилием. Драматургия кантаты основана на острейшем контрасте этих двух противоположных миров.
БАЛЕТ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»
Балет «Ромео и Джульетта» написан Прокофьевым в 1935— 1936 годах. Либретто разработано композитором совместно с режиссером С. Радловым и балетмейстером Л. Лавровским (Л. Лавровский и осуществил первую постановку балета в 1940 году в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова).
Произведение Прокофьева продолжило классические традиции русского балета. Это выразилось в большой этической значимости избранной темы, в отражении глубоких человеческих чувств, в развитой симфонической драматургии балетного спектакля. И вместе с тем балетная партитура «Ромео и Джульетты» была такой необычной, что потребовалось время для «вживания» в нее. Возникла даже ироническая поговорка: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Лишь постепенно все это сменилось восторженным отношением артистов, а затем и публики к музыке.
Необычным, прежде всего, явился сюжет. Обращение к Шекспиру было смелым шагом советской хореографии.
Колоритно введение в партитуру мандолины (см. «Танец с мандолинами», «Утреннюю серенаду»), инструмента, распространенного в итальянском быту. Но интереснее то, что и во многих других эпизодах, преимущественно жанровых, композитор приближает фактуру
62
и тембровую окраску к специфическому, незатейливому «щипковому» звучанию этого инструмента (см. «Улица просыпается», «Маски», «Приготовление к балу», «Меркуцио»).
I акт. Балет открывается небольшим « В с т у п л е н и е м » . Оно начинается с темы любви, лаконичной, как эпиграф, светлой и скорбной одновременно.
Это одна из двух основных тем Ромео (другая была дана во «Вступлении»).
Быстро чередуются одна за другой картины, рисующие утро, постепенно оживающие улицы города, веселую сутолоку, ссору между слугами Монтекки н Капулетти, наконец — бой и грозный приказ герцога разойтись.
Значительная часть 1-й картины проникнута настроением беззаботности, веселья. Оно, как в фокусе, собрано в небольшой сценке «Улица просыпается».
Несколько скупых штрихов: сдвоенные секунды, редкие синкопы, неожиданные тональные сопоставления придают музыке особую остроту и озорство. Остроумна оркестровка, поочередный диалог фагота со скрипкой, гобоем, флейтой и кларнетом:
Стремясь к яркой театральности, композитор использует изобразительны музыкальные
средства. гневный приказ герцога вызвал угрожающую медленную «поступь» на остро диссонатных звучаниях и резких динамических контрастах. На непрерывном движении, имитирующем стук и бряцание оружия, построена картина боя. Но здесь же проходит и тема обобщающего выразительного значения — тема вражды. «Неповоротливость», прямолинейность мелодического движения, малая ритмическая подвижность, гармоническая скованность и громкое, «негибкое» звучание меди — все средства направлены к созданию образа примитивного и тяжело-мрачного.
Центр следующей, 2-й картины — «портрет» Джульетты-девочки, резвой, шаловливой, мечтательной, задумчивой.
Разные стороны образа проявляются резко и неожиданно, сменяя одна другую (так, как это и характерно для девочки, подростка). Легкость, живость первой темы выражена в простой гаммообразной «бегущей» мелодии, которая как бы «разбивается» о разные группы и инструменты оркестра. Красочные гармонические «броски» аккордов — мажорных трезвучий (на VI пониженной, III и I ступенях) подчеркивают ее ритмическую остроту и подвижность. Изящество второй темы передано излюбленным танцевальным
ритмом Прокофьева (гавот), пластичной мелодией у кларнета.
Завязкой трагедии является сцена бала у Капулетти. Здесь зародилось чувство любви Ромео и Джульетты. Здесь же Тибальд, представитель рода Капулетти, решает мстить Ромео, осмелившемуся переступить порог их дома. Эти события проходят на ярком, праздничном фоне бала.
Каждый из танцев несет свою драматургическую функцию. Под звуки менуэта, создающего настроение официальной торжественности, собираются гости:
« Т а н е ц р ы ц а р е й » — это групповой портрет, обобщенная характеристика «отцов». Скачущий пунктированный ритм в сочетании с мерной тяжелой поступью баса создает образ воинственности и тупости, соединенных со своеобразным величием. Образная выразительность «Танца рыцарей» усиливается, когда в басу вступает уже знакомая слушателю тема вражды. Сама тема «Танца рыцарей» используется и в дальнейшем как характеристика семейства Капулетти:
Вкачестве резко контрастного эпизода внутри «Танца рыцарей» введен хрупкий, утонченный танец Джульетты с Парисом:
Всцене бала впервые показан Меркуцио, жизнерадостный, остроумный друг Ромео. В
его музыке (см. № 12, «Маски») причудливый марш сменяется насмешливой, шуточной серенадой:
II акт балета изобилует сильнейшими контрастами. Яркие народные пляски обрамляют сцену венчания, полную глубокого сосредоточенного лиризма. Во второй половине действия сверкающая атмосфера празднества сменяется трагической картиной
63
поединка Меркуцио и Тибальда и смерти Меркуцио. Траурное шествие с телом Тибальда представляет собой кульминацию II акта, знаменующую трагический поворот сюжета.
Всцене венчания дан портрет мудрого, человеколюбивого патера Лоренцо (№ 28). Он охарактеризован музыкой хорального склада, отличающейся мягкостью и теплотой интонаций.
Та же тема, как образ страдания, проходит в сцене смерти Меркуцио, написанной Прокофьевым с огромной психологической глубиной. Сцена основана на постоянно возвращающейся теме страдания. Наряду с выражением боли в ней дан реалистически сильный рисунок движений, жестов слабеющего человека. Огромным усилием воли Меркуцио заставляет себя улыбаться — в оркестре чуть слышатся обрывки прежних его тем, но они звучат в «далеком» верхнем регистре деревянных инструментов — гобоя и флейты.
Возвращающаяся основная тема прерывается паузой. Необычность наступившей тишины подчеркивают заключительные аккорды, «чужие» для основной тональности (после ре минора — трезвучия си минора и ми-бемоль минора).
Ромео решает мстить за Меркуцио. В поединке он убивает Тнбальда. II акт заканчивается грандиозным траурным шествием с телом Тибальда. Пронзительная ревущая звучность меди, плотность фактуры, настойчивый и однообразный ритм — все это делает музыку шествия близкой теме вражды. Другое траурное шествие — «Похороны Джульетты» в эпилоге балета — отличается одухотворенностью скорби.
ВIII акте все сосредоточено на развитии образов Ромео и Джульетты, которые героически отстаивают свою любовь перед лицом враждебных сил. Особое внимание Прокофьев уделил здесь образу Джульетты.
На протяжении всего III акта развиваются темы из ее «портрета» (первая и особенно третья) и темы любви, которые приобретают то драматический, то скорбный облик. Возникают новые мелодии, отмеченные трагической напряженностью и силой.
III акт отличается от первых двух большей непрерывностью сквозного действия, связывающего сцены в единое музыкальное целое (см. сцены Джульетты, № 41—47). Симфоническое развитие, «не вмещаясь» в рамки сцены, выливается в две интерлюдии (№43 и 45).
Краткое вступление к III акту воспроизводит музыку грозного «Приказа герцога» (из 1 действия).
На сцене — комната Джульетты (№ 38). Тончайшими приемами оркестр воссоздает ощущение тишины, звенящей, таинственной атмосферы ночи, прощания Ромео и Джульетты: у флейты и челесты под шелестящие звуки струнных проходит тема из сцены венчания.
Небольшой дуэт полон сдержанного трагизма. В основе его новая мелодия — тема прощания:
Образ, заключенный в ней, сложен и внутренне контрастен. Тут и роковая обреченность, и живой порыв. Мелодия словно с трудом взбирается кверху и так же трудно ниспадает вниз.
Тема прощания полностью совсем по-иному звучит в «И нт е р л ю д и и » (№ 43). Она приобретает здесь характер страстного порыва, трагической решимости (Джульетта готова умереть во имя любви). Резко меняется фактура и тембровая окраска темы, порученной теперь медным инструментам.
Всцене-диалоге Джульетты и Лоренцо, в момент, когда монах дает снотворное
снадобье Джульетте, впервые звучит тема смерти ( « Д ж у л ь е т т а о д н а », № 47) — музыкальный образ, точно соответствующий шекспировскому:
В III акте жанровые элементы, характеризующие обстановку действия, используются гораздо более скупо, чем прежде. Две изящные миниатюры — « У т р е н н я я с е р е н а д а » и « Т а н е ц д е в у ш е к с л и л и я м и » — введены в ткань балета для создания тончайшего драматического контраста. Оба номера прозрачны по фактуре: легкое сопровождение и
64
мелодия, порученная солирующим инструментам. «Утреннюю серенаду» исполняют друзья Джульетты под ее окном, не зная, что она мертва. В репризе финала — еще более мощный напор движения, впечатление могучей обрушивающейся лавины. Особенно яркая, светлая «окраска» последних тактов связана с тем, что здесь выявляется, наконец, определенная мажорная тональность финала (си-бемоль мажор).
ОПЕРА «ВОЙНА И МИР»
Мысль о создании оперы на сюжет романа «Война и мир» Л. Толстого была смелой и дерзновенной. Многим и тогда, и после появления оперы на сцене казалось кощунственным заставить петь Наташу Ростову, Андрея Болконского, Пьера Безухова и других героев бессмертного романа, вошедших еще с юных лет в наш духовный мир.
Задача воплощения в опере идей и образов романа Толстого была действительно сложной. Но решал ее — Прокофьев, оперный новатор. Он создал выдающееся произведение, своеобразную музыкальную драму огромных масштабов.
Композитор не терпел шаблона, штампа, «повторения пройденного». В каждой из его зрелых драматических опер советского периода («Семен Котко», «Война и мир», «Повесть о настоящем человеке») основные принципы оперной эстетики применены индивидуально, в соответствии с идеей и сюжетом произведения. Характерно обращение к прозаическому, а не стихотворному тексту, утверждение сквозного развития, преобладание декламационно-ариозного стиля.
Новаторство Прокофьева сочетается с прочной опорой на классические традиции. «Война и мир», как ни одна из его опер, является ветвью могучего древа русской классической оперы. Заметна преемственная связь ее и с лирнко - психологическимн операми Чайковского, и историческими операми Глинки, Бородина и Мусоргского, с операми Римского-Корсакова. Традиции переплавлены и по-новому соединены с самобытным музыкальным стилем самого Прокофьева. По своему жанру гигантское творение Прокофьева необычно: оно соединяет в себе тонкий психологизм лирической драмы с эпическим размахом народной!
Замысел оперы «Война и мир» возник у Прокофьева весной 1941 года.
После проведения темы «весеннего обновления» она звучит в третьем разделе ариозо на словах «Нужно верить всей душой в возможность счастья».
Следуя за Толстым, Прокофьев средствами музыки дает глубокий психологический анализ. Пожалуй, ни в одной опере Прокофьева нет такого развития и обогащения музыкальных характеристик, как в опере «Война и мир». Каждое событие внешнего мира, взаимоотношения с людьми, душевные переживания, развитие драматического конфликта так или иначе сказываются в обогащении музыкальной характеристики главных героев.
1-я картина — «Отрадное» — экспозиция образа Андрея и Наташи. Поэтический пейзаж весенней ночи сливается с переживаниями героев. Общая атмосфера картины — своего рода «ноктюрн» — неясные мечты о любви, щемящее чувство весенней грусти, поэтическая восторженность, предчувствие счастья.
Здесь выступает свойственная Прокофьеву меткость интонационной характеристики. В первом ариозо Андрея («Светлое весеннее небо... разве это не обман...»), героя, много пережившего и передумавшего, привыкшего анализировать свои чувства, музыкальная речь весома, значительна, нетороплива. Это — философская дума о жизни человека, уже не верящего в возможность счастья. Оба его ариозо (второе — в конце картины) интонационно связаны.
Иной облик присущ музыкальной характеристике Наташи, ее интонационной сфере. Хотя в 1-й картине у нее нет развернутых высказываний, но во всех ее маленьких ариозо, репликах и восклицаниях тонко выражены свойственные Наташе черты: восторженность, непосредственность, порывистость.
65
2-я картина — «Бал у екатерининского вельможи» — отличается праздничной приподнятостью, пышностью, церемониальностью. По контрасту с эффектным полонезом и мазуркой, а затем торжественной одой в честь императора Александра I, нежно, недосказанно, со скрытой в изгибах мелодии страстностью звучит начало си-минорного вальса. Характерно плавное кружение с неизменным возвращением внутрь манящего круга. .Музыка, полная неизъяснимой прелести, передает тончайшие оттенки зарождающегося чувства любви Андрея и Наташи: трепетность, сомнения, восторженность. Этот вальс — завязка лирической драмы. «Вальс Наташи», как нередко его называют, вначале как бы воплощает ее образ: робость и целомудрие, жажду счастья и порыв чувства; музыка вальса выражает и чувства Андрея.
А далее звучит иная вальсовая музыка. речь чувств. После кульминации следует напряженный спад.
Роль темы си-минорного вальса весьма значительна в последующем развитии драмы: она звучит и в монологе Андрея (перед Бородинским сражением, 8-я картина) и в сцене предсмертной встречи Андрея с Наташей (в 12-й картине «Темная изба в .Мытищах»).
Действие 3-ей картины происходит в мрачном особняке князя Болконского. Небольшое оркестровое вступление воссоздает атмосферу чопорности, внутренней скованности и холодности. Старый князь Болконский не желает родства с Ростовыми, и это является началом драматического конфликта.
Сложная гамма чувств, охвативших Наташу после обиды, нанесенной старым князем,— негодование, боль, жажда увидеть Андрея «сейчас», «сию минуту» — психологически чутко выражена в ее проникновенном .ариозо. Это — наиболее развернутое сольное высказывание Наташи во всей опере. Гибкая хроматическая мелодия, секвентно развивающаяся, поддержана плавным равномерным сопровождением оркестра (с выразительной сменой гармоний I и III ступени). Это ариозо Наташи настолько поэтично и одухотворенно, так тонко передает трепетное чувство ее любви к Андрею, что композитор позднее пользуется приемом реминисценции, вводя мелодию ариозо в наиболее важные моменты развития психологической драмы52.
Драматургическая функция 4-й, 5-й и 6-й картин связана с дальнейшим осложнением и развитием конфликта — увлечением Наташи Анатолием Курагипым.
4-я картина — «У Элен». Доверчивая, чистая душой Наташа попадает в искусно расставленные сети светской лести. По контрасту с музыкальной атмосферой чувственных соблазнов («вальс обольщения», уверения в любви Анатоля Курагина), несколько небольших ариозо Наташи представляются какими-то островками чистоты, целомудрия. Они подкупают своей искренностью, лиризмом. Таково ариозо («Чудо, как хороша она»), построенное на мелодической фразе из 1-й картины («Так бы и села на корточки...») и в той же тональности соль минор.
Сомнения и душевная тревога Наташи выражены в другом ариозо, где звучат тема любви и тема весеннего обновления, а также интонации из си-минорного вальса.
Как рефрен, объединяющий всю 4-ю картину, проходит вальсовая тема «обольщения». В новой фазе драматического действия Наташа предстает перед нами повзрослевшей.
Она готова к побегу с Курагипым. Цельность ее натуры позволяет ей принять чувство Анатоля всерьез. Все это приведет к кульминации сложных душевных переживаний Наташи в 6-й картине.
5 картина— «У Долохова» — резко контрастна по содержанию и образам. Сочной кистью нарисованы характеристичные образы Долохова, Курагина, ямщика Балаги, цыганки Матрешн.
6-я картина — «В доме Ахросимовой» — одна из самых драматичных. В ее по преимуществу декламационной музыке, выражающей все оттенки отчаяния, смятения Наташи, интонационно значительна каждая реплика, каждое слово и восклицание, каждая фраза и даже пауза. Вокальная линия прерывиста, разорвана. В «текучей» музыке объединяющим началом выс-
66
тупает сопровождение оркестра; выделяется эпизод, построенный на остннатном пульсирующем ритме. Следуют диалогические сцены Наташи с Соней, Ахросимовой, с Пьером. Никакие уговоры и доводы ее не убеждают, она не дает развенчать человека, ставшего ей «страшно близким».
7-я картина —«Кабинет Пьера Безухова» — бурная сцена объяснения Пьера с Анатолем Курагииым. «О, подлая, бессердечная порода!» — бросает Пьер гневную фразу выходящему Аиатолю. И в этот момент появляется Денисов, сообщая о том, что Наполеон стянул войска к русской границе. «Похоже, что война». Этими словами кончается картина
—последний эпизод мирной жизни героев оперы.
Кульминация и трагическая развязка лирико-психологической драмы происходит в 12-
й картине — «Темная изба в Мытищах». Несмотря на ее особое композиционное положение как единственной лирической сцены среди грандиозных полотен воины (картин Бородинского сражения, совета в Филях, пожара Москвы), она не кажется здесь чужеродной.
Глубоко психологическая 12-я картина, основанная на принципе сквозного развития, смело и эмоционально чутко воплощает в музыке сложный мир мыслей и чувств князя Андрея и Наташи. До того образ Наташи был цельным. Теперь же мир, который она так восторженно принимала «и себя любила в нем» (Л. Толстой), словно начинает перед ней расщепляться.
8-я картина.— «Перед Бородинским сражением» — открывает собой народногероическую драму. Позади остались картины мирной жизни, сфера поэтической интимной лирики. Композитор властно вводит нас в тревожную атмосферу 1812 года.
Народно-массовые сцены 8-й картины изложены ясно, просто, «плакатно». Композитор, используя тексты солдатских песен о 1812 годе, воспроизвел мелодический склад и интонации русских народных песен.
Во вступлении к 8-й картине впервые появляется лейттема войны, народного бедствия
иодновременно мужества народа.
Всередине развернутой темы вступления с большой остротой выражены страдания, стенания, народное горе.
СЕДЬМАЯ СИМФОНИЯ
В многогранном творчестве Прокофьева жанр симфонии занимает важное место, хотя и не является основным, определяющим, как, например, у Д. Шостаковича. Симфонии Прокофьева тесно связаны с образным миром его сценических и ораториальных произведений
Среди прокофьевских симфоний Седьмая выделяется своим лирическим характером, во многом близким «Золушке». Эта «прощальная» симфония (последнее законченное произведение Прокофьева), так же как и «Золушка», представляет собой мудрую лирическую сказку о жизни.
Внешним поводом к ее написанию был заказ детской музыкальной редакции радио. Законченное произведение перешагнула рамки «симфонии для детей», но обращение к детским образам сыграло важную роль в процессе сочинения. В Седьмой симфонии выражен светлый взгляд на мир зрелого мастера, сохранившего до конца своих дней юношескую свежесть восприятия жизни.
Каждая из ее четырех частей — «драгоценнейший шедевр тончайшего мастерства, высокоодухотворенной поэзии в музыке» (Д. Шостакович).
Неторопливая I часть (Моdегаtо) написана в сонатной форме и основана на трех ярко индивидуальных темах. Тема главной партии (до-диез минор) — задумчивая, медлительно развертывающаяся. В качестве эпиграфа к ней можно было бы поставить строки Пушкина: «Воспоминание безмолвно предо мной свой длинный развивает свиток».
В развитии главной партии (она имеет трехчастное строение) песенная тема сменяется контрастным эпизодом — встревоженными колючими пассажами у деревянных духовых
67
иструнных. Затем идет динамическая реприза темы, которая звучит в соль-диез миноре и ля миноре, сопровождаемая беспокойными фигурациями из среднего эпизода и грозными разработочнымн проведениями начального мотива у валторн, фагота и тубы. Здесь (пожалуй, впервые у Прокофьева) чувствуется влияние приемов симфонической разработки Чайковского. Развитие побочной партии приводит к появлению фантастической заключительной темы: темп замедляется, звучат причудливые «капающие» мотивы, тихие волшебные тембры (колокольчики, высокие деревянные, тремоло струнных).
Вдохновенная, гимническая, неудержимо восходящая вторая тема (фа мажор) — одно из высших мелодических достижении Прокофьева.
По духу она близка к таким восторженным его темам, как ре-бемоль-мажорная тема из финала Третьего концерта, тема «Любовного танца» из «Ромео и Джульетты», тема счастья из «Золушки» или выражающая радость творчества тема Хозяйки Медной горы из «Каменного цветка».
Классическая русская распевность сочетается в теме побочной партии с некоторыми типичными особенностями инструментальной мелодики Прокофьева: широкой интерваликой (мелодия основана на восходящей терцово-квинтовой попевке, обнимающей малую септиму), смелыми изгибами мелодической линии, огромным диапазоном. Мелодия начинается в низком регистре и затем развертывается более чем на две октавы вверх.
Однако этот образ не является здесь случайным. Не однажды и в I, и в III части
симфонии, и в финале музыка «вдруг» становится манящей, сказочной. И тогда особенно ощущается романтика юного отношения к миру, который представляется полным чудес.. Но вместе с тем в звенящих, «отбивающих такт» мотивах заключительной партии слышится неумолимый «бег времени» (вспоминается музыка часов в «Золушке»).
Разработка представляет собой как бы новый вариант экспозиции, более динамичный. Элементы тематического развития, отмеченные в главной партии (вычленение начального мотива темы, преобразование его характера), не находят здесь своего продолжения. Вместо этого Прокофьев применяет свой излюбленный метод динамического варьирования целых тем или больших их отрезков, а также метод создания новых тем, тесно связанных с прежними (с этими приемами развития мы уже встречались и в «Ромео»
ив «Александре Невском»). Так, в начале разработки дается новая решительная маршеобразная тема, образованная из интонаций
Врепризе главная и побочная партия излагаются сокращенно. Побочная партия дается в тональности ре-бемоль мажор.
Во II части Прокофьев впервые в своих симфониях вводит вальс (он был написан раньше всех других частей Седьмой симфонии и предназначался вначале для Танцевальной сюиты). Это можно объяснить неожиданно пробудившимся в последнем десятилетни творчества интересом его к жанру, столь типичному для русского классического симфонизма.
Ввальсах «Золушки» и «Войны и мира» Прокофьев возродил традицию поэтического вальса-фантазии, идущую от Глинки и Чайковского. Он сумел вдохнуть новую жизнь в старую форму, наполнить ее своими интонациями и образами. Вальс в Седьмой симфонии
— воплощение молодости, высказывающей себя в бурном движении и романтическом порыве.
III часть симфонии — задумчивое, певучее (ля-бемоль мажор). Диалогическая выразительность «говорящих» интонаций его первой темы подчеркивается оркестровым приемом (уже отмеченным в вальсе): каждая фраза мелодии поручается новому инструменту — сначала виолончель, затем скрипка, кларнет, гобой, английский рожок, фагот, флейта.
Ясность гармонии и голосоведения, преобладание мягких плагальных оборотов, полных совершенных каденций создают ощущение особой простоты и уравновешенности (вспоминается музыка патера Лоренцо из «Ромео и Джульетты»).
68
Тема проводится несколько раз, варьируясь интонационно в различной фактурной, регистровой и оркестровой окраске.
Подобно I части симфонии, лирически-повествовательное течение музыки приводит к появлению сказочного образа, словно бы возникающего в воспоминании. Речь идет о среднем разделе Апс1ап1е, где музыка приобретает характер фантастического марша (подчеркнутый барабанный ритм, красочные гармонии). Но мелодия у гобоя по-русски лирична и печальна, словно повествует о чем-то давнем.
Музыка IV части вторгается ярким контрастом, брызжет жизнерадостностью и остроумием. Финал написан в форме, близкой рондо-сонате.
Тема рефрена (ре-бемоль мажор) проносится в быстром темпе (У1уасе, в ритме галопа), увлекает неожиданными поворотами в мелодии, внезапными всплесками арфы. Ее юмористический характер родствен многим прокофьевскнм скерцо, а также стремительным «галопам путешествии» Принца в балете «Золушка».
Первый эпизод— цифра 83 (побочная партия, повторяющаяся затем в репризе) — начинается на подчеркнуто сдержанном «вращательном» движении, но затем «раскручивается» с энергией «отпущенной пружины». Вся эта веселая юная музыка финала выливается в конце его в нечто более значительное. В коде финала вновь возникает прекрасная тема побочной партии из I части. Эта широкая мелодия, таким образом, как бы опоясывает всю симфонию, являясь ее главной темой — темой жизнеутверждения. И снова за ней своим чередом идет таинственно-звенящая сказочная мелодия. Она растворяется, замирает в грустных прощальных интонациях.
Д.Д.Шостакович.
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
Д. Д. Шостакович — один из крупнейших композиторов современности. Музыка Шостаковича отличается глубиной, богатством образного содержания. Большой внутренний мир человека с его мыслями и стремлениями, сомнениями, человека, борющегося против насилия и зла,— вот основная тема Шостаковича, многообразно воплощенная как в обобщенных лирнко-философских произведениях, так и в сочинениях конкретно-исторического содержания. Жанровый диапазон творчества Шостаковича велик. Он автор симфоний и инструментальных ансамблей, крупных и камерных вокальных форм, музыкально-сценических произведений, музыки к кинофильмам и театральным постановкам. Свободное владение особенностями каждого жанра сочетается со своеобразной, всегда новой его трактовкой.
Как ни велико мастерство Шостаковича в вокальной сфере, все же основой творчества композитора является инструментальная музыка, и прежде всего симфония. Огромные масштабы содержания, обобщенность мышления, острота конфликтов (социальных или психологических), динамичность и строгая логика развития музыкальной мысли — все это определяет облик Шотаковича как композитора-симфониста.
Исторические связи Шостаковича выражаются и в опоре на традиции русской музыкальной классики. Это выявляется тем яснее, чем более зрелой становится творческая мысль композитора. Симфонизм Шостаковича, с его глубоким
философски-психологическим содержанием и напряженным драматизмом, продолжает линию симфонизма Чайковского; вокальные жанры, с их сценической рельефностью, развивают принципы Мусоргского.
Дмитрий Дмитриевич Шостакович родился 25 сентября 1906 года в Петербурге, в семье инженера-химика. Мать композитора была пианисткой, отец хорошо пел. В доме Шостаковичей часто устраивались любительские музыкальные вечера. По признанию композитора, музыкальная атмосфера детства сыграла роль в формировании его творческого сознания.
69
В возрасте девяти лет началось обучение мальчика игре на фортепиано; его первой учительницей была мать. Вместе с начальными музыкальными познаниями пришли первые попытки сочинения музыки
В1919 году, после нескольких лет занятий музыкой дома и в одной из частных школ, когда яркая одаренность музыканта была уже очевидна, Шостакович поступает в Петроградскую консерваторию.
По совету Глазунова, высоко оценившего талант Шостаковича, занятия в консерватории начались сразу по двум специальностям: фортепиано и композиции. Учителями Шостаковича были профессора Л. Николаев (фортепиано) и М. Штейнберг — один из выдающихся представителей школы Римского-Корсакова (композиция).
Консерваторские годы были временем упорных и напряженных занятий. По словам самого Шостаковича, он учился с увлечением, даже восторженно. Как пианист Шостакович еще в консерватории проявил яркую артистическую индивидуальность. Шостакович-композитор уже в годы учения отличался редкой продуктивностью. Среди произведений консерваторских лет — симфонические партитуры (Тема с вариациями,
Скерцо), две басни Крылова для голоса с оркестром, разные виды инструментальных ансамблей, фортепианные и вокальные миниатюры, опера («Цыгане» по Пушкину) 2. Среди фортепианных произведений Шостаковича-студента — широко известные «Три фантастических танца». Отмеченные влиянием фортепианного стиля Прокофьева (первый танец напоминает причудливые образы некоторых «Мимолетностей»), «Танцы» поражают отточенностью музыкальных деталей, своеобразием графически четко вычерченной фактуры
За развитием Шостаковича любовно наблюдал А. Глазунов, тогда директор Петроградской консерватории. Он в полную меру оценил и яркость дарования, и оригинальность стиля, и раннее техническое совершенство молодого композитора. «Шостакович — одна из лучших надежд нашего искусства». Опера «Нос» (1928)— ослепительно яркий музыкально-сценический гротеск, соединивший в себе сарказм и буффонаду, тяжесть сатирического обличения и озорство юности. Не то во второй опере.
«Леди Макбет М ц е н с к о г о уезда», во второй редакции — «Катерина Измайлова» (1930—1932) по начальному замыслу композитора, должна была открывать оперную трилогию, посвященную русской женщине. В большой мере это объясняет и выбор сюжета, и своеобразие подхода композитора к повести Н. Лескова.
. Как пианист Шостакович много выступал в разных городах Советского Союза. Его репертуар неизменно составляли произведения классиков, и это в тот период, когда в собственных творческих исканиях он сознательно обходил привычные нормы музыкального мышления прошлого.
В1936 году в результате несправедливо-резкой критики прекратили свое сценическое существование опера «Леди Макбет» и балет «Светлый ручей». Это, по-видимому, оказало влияние на дальнейшую судьбу творчества Шостаковича. Сильнейший композитордраматург, Шостакович отошел от музыкально-сценических жанров. Крупное произведение этого года, Четвертая симфония, провозвестница зрелого симфонизма Шостаковича, не была тогда исполнена и долгие годы оставалась в рукописи. Ее первое исполнение состоялось только в 1962 году, в Москве.
В1937 году прозвучала Пятая симфония Шостаковича, произведение большой философской мысли, лирической проникновенности, высокого, классического совершенства. Симфония открывала новый этап творчества Шостаковича. Теперь композитор сосредоточился в сфере лнрико-философской мысли.
Поэтичный П е р в ы й к в а р т е т, с его «радостным ощущением полной гармонии» (Г. Нейгауз), который сам композитор назвал «весенним», мог появиться в лучах того света, радости, к которым приходит композитор в финале Пятой симфонии. В Шестой симфонии вновь возникает острый драматически момент - оркестровый монолог. Одно из совершенных творений Шостаковича, Фортепианный квинтет (1940), гармонично сочетает
70