из электронной библиотеки / 894924097461626.pdf

После двух проведений темы (поочередно оркестром и солистом) и небольшого заключения, закрепляющего тональность доминанты (Си мажор, цифра 19), совершается переход к средней части. Созерцательная мелодия кларнета, переданная теперь фортепиано, приобретает постепенно все более страстный, патетический характер.

Вслед за репризным проведением основной лирической темы (одно предложение), звучащей теперь у скрипок, наступает короткая, но чрезвычайно насыщенная кода Финал начинается обширным вступлением, в начале которого происходит, как и во второй части концерта, модуляция — на этот раз из Ми мажора в До мажор, затем в до минор. Уже во вступлении, проникнутом чувством радостного возбуждения, определяется основной волевой и жизнеутверждающий характер части. Она отмечена замечательным богатством и энергией ритмики, ярким блеском тембровых и гармонических красок. Завершающий характер финала обнаруживается и в тематических связях его с первой частью концерта. Так, начало вступления построено на материале токкатного мотива, заимствованного из разработки первой части. Следующие после небольшой каденции призывные переклички солиста и оркестра даются на гармониях вступления к первой части. Эти гармонии непосредственно вводят в тему главной партии (цифра 28), которая звучит у фортепиано в высоком регистре.

Романсы.

Как своеобразное продолжение жанра «восточной песни», характерного для творчества русских композиторов первой половины XIX века и кучкистов, может рассматриваться романс «Не пой, красавица, при мне» (слова А. С. Пушкина) — подлинный шедевр вокальной лирики Рахманинова 90-х годов. Основная тема романса, задумчивая и печальная, сначала появляется в фортепианном вступлении, где она изложена как завершенная песенная мелодия. Однообразно повторяющееся ля в басу, хроматическое нисходящее движение средних голосов с красочными сменами гармоний придают музыке вступления восточный колорит. В третьей строфе («Я призрак милый») наступает драматическая кульминация. Восходящие секвенции вокальных фраз и беспокойные (с синкопой) фигуры шестнадцатых у рояля с доми-нантовыми гармониями (доминантнонаккорд — доминантсептаккорд) приводят к патетическому восклицанию «Но тыпоёшь», поддержанному мощными повторяющимися аккордами. Замечательной находкой моло-дого композитора явилось введение второй, на этот раз тихой, кульминации в репризе.

Сквозное развитие музыкального материала придает большую спаянность музыкальной форме романса. Выразительные интерлюдии образуют связки между строфами.

Среди романсов ранних опусов встречаются произведения, родственные по общему характеру вокальной лирике Чайковского.

Они обладают вместе с тем признаками индивидуального почерка композитора. Для них показательны особая сгущенность чувства, особая томительно-знойная страстность выражения. «В молчаньи ночи тайной» (слова А. А. Фета) — весьма характерный образец любовной лирики подобного рода. Господствующий чувственно-страстный тон определяется уже в инструментальном вступлении. Томные интонации уменьшенной септимы в верхнем голосе появляются на фоне экспрессивных гармоний аккомпанемента (уменьшенный септаккорд, доминантовый нонаккорд). Триольная аккордовая фактура сопровождения сохраняется и при вступлении. Наиболее совершенные и тонкие романсы, связанные с образами природы, были созданы композитором в зрелом периоде. Это —

«Сирень», «Здесь хорошо», «У моего окна».

«Сирень» отличается естественностью и простотой. Вся музыкальная ткань романса певуча, мелодична. Спокойные, распевные вокальные фразы вокальной мелодии, певучей и декламации. В дальнейшем, по мере развития, композитор выходит за рамки пентатоники. В середине романса выделяется задушевностью и теплотой широкая мелодическая фраза

51

Романс «Здесь хорошо - (слова Г. А. Галиной) также принадлежит к выдающимся образцам светло-созерцательных лирических произведений Рахманинова. В этом романсе с большой ясностью обнаруживается характерная для зрелого романсного стиля композитора текучесть музыкального развития, порождающая особую цельность. В таком стиле Рахманиновым написан романс «Весенние воды» (слова Ф. И. Тютчева). Это музыкальная картина русской весны, поэма восторженных, радостно ликующих чувств. В вокальной партии господствуют призывные мелодические обороты: мотивы, построенные на звуках мажорного трезвучия, энергичные восходящие фразы, заканчивающиеся энергичным скачком. Их волевой характер усиливается пунктирными ритмическими фигурами. Блестящая, можно сказать, концертирующая, партия фортепиано очень содержательна и играет чрезвычайно важную роль в создании общего, жизнеутверждающего характера произведения и его живописного, картинного облика. Уже вступительная фраза фортепианной партии — в бурно взлетающих пассажах, в экспрессивном звучании увеличенного трезвучия — воссоздает атмосферу весны, рождая музыкальный образ пенящихся весенних потоков.

И. Ф. СТРАВИНСКИЙ

(1882—1971)

Творчество Стравинского принадлежит к самым видным и одновременно самым сложным явлениям музыкального искусства XX века. Стравинский выступил в начале 900-х годов и продолжал творческую деятельность почти до последних лет жизни. Его дарование развивалось под многосторонним воздействием отечественной художественной культуры. Вместе с тем у него уже рано установились связи с западноевропейской культурой, преимущественно французской. Оказавшись в начале первой мировой войны на Западе, Стравинский там и остался. Постепенно утратив непосредственную связь с национальными корнями, он сделался одним из ведущих представителей зарубежной музыкальной жизни. В сложной, извилистой эволюции его творчества нашли свое выражение многие противоречия, характерные для буржуазного искусства текущего столетия. Однако крупнейшие произведения композитора, созданные в условиях непосредственного контакта с русской действительностью, по праву стоят в ряду выдающихся достижений отечественной музыки предоктябрьских лет.

КРАТКИЕ БИОГРАФИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ.

Игорь Федорович Стравинский родился 5 июня 1882 года в Ораниенбауме (ныне г.Ломоносов), близ Петербурга, в семье выдающегося оперного артиста Ф. И. Стравинского. Среди разнообразных музыкальных впечатлений детских лет будущего композитора видное место заняли оперные произведения, с которыми он имел возможность знакомиться благодаря профессии отца. Много лет спустя Стравинский вспоминал о первом посещении оперного спектакля — глинкинского «Ивана Сусанина». «Тогда-то я впервые услыхал оркестр — да и какой оркестр! Оркестр, исполнявший Глинку! Впечатление было незабываемое...»,— писал он в мемуарах «Хроника моей жизни».

После окончания гимназии Стравинский, следуя желанию родителей, поступил на юридический факультет Петербургского университета. Среди его университетских товарищей оказался младший сын Рнмского - Корсакова, через которого и состоялось знакомство Стравинского с великим композитором. Римский-Корсаков рекомендовал молодому музыканту заняться гармонией и контрапунктом с одним из своих учеников, сам же взялся руководить его занятиями по инструментовке и сочинению. Эти занятия начались зимою 1902/03 года и длились около трех лет. Стравинский вошел в круг учеников Римского-Корсакова, постоянно бывавших у него в доме.

52

Решающую роль для дальнейшей судьбы Стравинского сыграло его знакомство с С.П. Дягилевым. Энергичный деятель с огромными организаторскими способностями, Дягилев сумел привлечь и объединить виднейших художников, музыкантов, балетных артистов. Он был одним из непосредственных участников создания еще в конце 90-х годов художественных выставок и журнала «Мир искусства». В 900-х годах Дягилев расширил сферу своей деятельности, вынес я се за пределы России. ,возглавил так называемые «Русские сезоны» (в Париже, затем, также в Лондоне). В «Русских сезонах» был сперва показан ряд русских оперных спектаклей («Борис Годунов», «Садко», «Снегурочка»), в которых выступили первоклассные исполнители, в частности Шаляпин. В дальнейшем основное место заняли балетные постановки с участием блестящего созвездия имен балерин А. П. Павловой, Т. П. Карсавиной, танцора В. Б. Нижинского, осуществляемые крупнейшим балетмейстером-реформатором М. М. Фокиным.

Дягилев предложил Стравинскому сочинить музыку к задуманному им национальнофантастическому балету по мотивам народных сказок о Жар-птице и Кащее Бессмертном. Сценарий был создан Фокиным при участии художников А. Бенуа, А. Головина и других.

В июне 1911 года, в том же Париже увидел свет рампы второй балет Стравинского — «Петрушка».

Дягилев загорелся идеей создания на данной основе целого спектакля. Так родился одноактный балет «Петрушка». Сценарий был сочинен А. Бенуа совместно с композитором, Бенуа же принадлежали эскизы костюмов и декораций.

«ПЕТРУШКА» «Потешные сцены в четырех картинах»

Действие этого «балета-улицы», как назвал его один из соавторов, А. Бенуа, происходит в старом Петербурге 1830-х годов, во время народных гуляний на масленой неделе. Основные действующие лица — куклы, между которыми и развертывается драма, очень несложная, даже банальная. Это история несчастной любви Петрушки, традиционного персонажа народного театра, к Балерине, отвергающей его и предпочитающей ему Арапа, который в конце концов убивает соперника — Петрушку. Фоном драмы служат широко развернутые картины масленичного гулянья, в которых показана многоликая пестрая веселящаяся толпа

Первый эпизод — появление приплясывающих гуляк (цифра 5). Он основан на подлинной народной песне «Далалынь, да-лалынь». Характерно изложение этой песни: наслоение различных гармоний при параллельном движении трезвучий и секстаккордов в тесном расположении. Причудливо звучащий вариант той же песни с долбящими секундовыми звучаниями на ре и ми на выдержанном си-бемоль в басу передает речитирующую скороговорку балаганного деда.

От цифры 12 на первый план выдвигается шарманщик с танцовщицей. Композитор проявил изумительную изобретательность

Это «волочебная» песня (связанная с пасхальными обычаями) из сборника народных песен Римского-Корсакова,

Музыка «фокуса» ярко контрастирует всему предшествующему, создавая атмосферу слегка зловещей таинственности. и кларнетов откликаются призрачно шелестящие и одновременно звенящие пассажи струнных с сурдинами, челесты и арфы. В гармонии господствуют хроматизм и неустойчивые созвучия с тритонами. «Русская» сочетает блеск и задор с оттенком механичности — ведь пляску исполняют куклы! В холодновато-звонком колорите . «Русской» большую роль играет тембр фортепиано, которому поручена основная тема

Далее следует хитроумный музыкальный «трюк»: на повторно проходящие поочередно обе темы шарманки (трех- и двудольную) накладывается звучание музыкального ящика, тоже с песенной мелодией «мещанского» фольклорного происхождения («Чудный месяц плывет над рекою»). Звенящий тембр этого механического инструмента воспроизводится

53

в оркестре колокольчиками в сопровождении челесты с отдельными блестками-пассажами рояля.

При возвращении темы балаганного деда, темы-рефрена и песни «Далалынь» гул толпы нарастает, обрываясь, наконец, оглушительной барабанной дробью. На момент все стихает — выходит Фокусник. Начинается второй раздел картины.

тема основана на ряде вариантных повторов короткого народно-плясового мотива, как бы непрерывно вращающегося или топчущегося на месте.

Средний раздел пляски (Ля мажор) мягче и прозрачнее, с преобладанием светлого высокого регистра. Репризу начинает терпкими аккордовыми параллелизмами рояля соло.

К концу движение ускоряется, как бы подхлестываемое резко перебивающими его синкопированными аккордами, которыми и заканчивается номер.

После «Русской» раздается барабанный бой (которым отмечаются все смены картин). Потом в наступившей на миг тишине у гобоев появляется характерный оборот одной из тем Петрушки.

Вторая картина целиком посвящена характеристике Петрушки — маленького уродливого человечка, жестоко страдающего от неразделенной любви.

С появлением Балерины музыка становится стремительно порывистой и звонкоблестящей по колориту. Взрыв отчаяния Петрушки передают сольные речитативноимпровизационные каденции кларнета, потом рояля, на остро диссонирующей гармонии. Снова возобновляются нервно взвинченные фортепианные пассажи, поддержанные скрипками и кларнетами, и повторно звучит надрывная фанфарная тема. Затем наступает изнеможение (Ьеп(о): остаются только «фоновые» вздохи засурдиненных валторн; в последний раз поднимается и застывает вверху политональная тема у кларнетов. Завершающее картину резкое звучание труб как бы подчеркивает роковую недостижимость для Петрушки счастья.

Третья картина. Музыкальная характеристика Арапа ярко воплощает его мрачную свирепость, напыщенность и неповоротливость. Разнородный тематический материал начала картины - резкие «пустые» кварты, порывистые жесты-взлеты, нисходящие квартово-квинтовые и тритоновые параллелизмы, сумрачно поднимающиеся из басов ползучие аккорды образует вступление к танцуАрапа.

Застыло - неподвижный характер угрюмой темы танца (кларнет с бас-кларнетом в октаву) усугубляется выдержанной педалью. Выразителен краткий, как бы вздрагивающий мотив английского рожка на топочущем движении струнных басов.

На четкой ритмической формуле малого барабана идет танец Балерины — плоская, механически-бездушная мелодия солирующего корнет-а-пистона. Каденция флейты на звуках домнантсептаккорда Ми-бемоль мажора (перекличка с каденцией Фокусника) служит вступлением к вальсу-дуэту Балерины и Арапа.

В средней части вальса композитор снабжает ланнеровскую тему ироническими форшлагами.

Дуэт прерывается появлением Петрушки и переходит в борьбу двух соперников. В бешеном вихревом движении проносятся диссонирующие фигурации параллельными секундами; фрагменты, фанфары Петрушки сплетаются с пунктирными ритмами-форшла- гами темы Арапа. Ряд ожесточенно долбящих аккордов с тритонами утверждает поражение Петрушки.

Четвертая картина. Снова, как и в начале первой картины, мы слышим гул толпы.

8 семестр Советская музыкальная литература

Н. Я. МЯСКОВСКИЙ

54

Творческий портрет.

Николай Яковлевич Мясковский — выдающийся советский композитор, педагог и общественно - музыкальный деятель.

Мясковский являлся главой советской симфонической школы в первые десятилетия ее формирования. Его лучшие произведения прочно вошли в репертуар симфонических концертов. На них учились и продолжают учиться поколения советских композиторов, многие из которых были непосредственными учениками Мясковского.

Всимфоническом творчестве Мясковского преобладает драматическое, психологическое начало. Мир образов его музыки отличается эмоциональной взволнованностью, подчас достигающей подлинной трагедийности. По мере эволюции творчества произведения Мясковского теряют остроэкспресснвный характер, его музыкальный язык становится светлее, проникается широкой песенностью народнорусского склада, что с особой отчетливостью выявилось в его симфонических произведениях 30-х — 40-х годов.

Композитор начал свой творческий путь в годы, предшествовавшие Великой Октябрьской социалистической революции, но с большой полнотой его творчество развернулось в период строительства социализма в нашей стране. Мясковский принадлежит к тем русским композиторам старшего поколения, которые приняли революцию и поставили свое творчество на службу советскому народу — строителю нового общества.

Благодатным в творчестве Мясковского оказался 1929 год, когда наша страна переживала громадный подъем. Мясковский, подобно другим советским художникам, все ближе подходит к современной тематике. Уже в некоторых произведениях 1928— 1929 годов он стремится демократизировать музыкальный язык. сделать свою музыку более ясной и доступной, пробует работать в простых жанрах — песни, марша, обращается к образам и темам современности. Эта тенденция сказывается в Серенаде, Симфониетте и «Лирическом концертино». Композитор пишет два походных марша для духового оркестра (1930) и ряд хоровых массовых песен на слова советских поэтов («Ленинская» на слова А. Суркова — 1932, «Крылья Советов» на слова Н. Асеева и другие). Опыты в области массовых музыкальных жанров сыграли положительную роль для последующего творчества автора в «прояснении» его музыкального языка.

Двенадцатая симфония Мясковского (1932) связана была по замыслу с важнейшим событием в жизни нашей страны — перестройкой уклада деревни. Композитор стремился раскрыть тему превращения старой русской деревни в новую, колхозную, социалистическую.

В30-е годы Мясковский много работает и в области струнного квартета. Но основой его творчества остается симфония.

Значительной вехой в симфоническом творчестве Мясковского 30-х годов явилась Шестнадцатая симфония (1936), посвященная советской авиации. В ней заметно

дальнейшее стремление к напевности тематического материала.

Незадолго до начала Великой Отечественной войны (1940) появляется Двадцать первая симфония, ставшая итогом предшествующих исканий композитора в области жизненноправдивого симфонизма. В этой одночастной лирической симфонии тепло и искренне выражены думы и чувства советского человека, обращенные к Родине. Симфония насыщена интонациями русской народной песенности. В предвоенные годы Мясковским написаны также циклы романсов на слова М. Лермонтова и С. Щнпачева. Интенсивно и напряженно протекала работа Мясковского в трудные годы Великой Отечественной войны. В это время им созданы три струнных квартета (Седьмой, Восьмой и Девятый), три симфонии (Двадцать вторая. Двадцать третья и Двадцать четвертая), поэма-кантата «Киров с нами» на слова Н. Тихонова (1942) и много других сочинений. Двадцать вторая симфония-баллада явилась непосредственным откликом композитора на события Великой Отечественной войны.

55

ДВАДЦАТЬ ПЕРВАЯ СИМФОНИЯ

Двадцать первая симфония Мясковского (соч. 51, фа-днез минор, одночастная) принадлежит к лирико-драматическим, наиболее задушевным произведениям композитора. Красота музыкальных образов, правдивость и искренность в воплощении мыслей и человеческих переживаний делают ее одним из выдающихся произведений советской симфонической музыки.

Симфония воплощает образы родной земли и народа. Здесь контрастно сопоставлены песенно - лирическне темы (вступления, заключения и побочной партии) и волевая, активная, устремленная тема главной партии. Сочетание лирического содержания с драматизмом тематического развития составляет особенность данной симфонии, восходящую к Чайковскому. Вместе с тем ей присуща повествовательность, что сказывается, в частности, в обрамлении произведения единым тематическим материалом лирико-пейзажного характера.

Двадцать первая симфония Мясковского одночастна: центральная часть — сонатное аллегро в ля миноре — обрамлена, как рамкой, вступлением и заключением в фа-диез миноре.

Медленное вступление построено на трех темах. Первая, печальная и напевная, исполняемая кларнетом соло без сопровождения, напоминает русскую протяжную песню. Вторая тема контрастна первой благодаря широкому диапазону, тритоновым интонациям. хроматизмам, тональной неустойчивости, что сообщает ей большую остроту и напряженность; полифоническое проведение (в виде фугато) еще более динамизирует ее.

Третья тема звучит в кульминационный момент развития; она ритмически близка первой. Ее мелодическая напевность смягчает напряжение второй темы.

Таким образом, уже во вступлении раскрываются контрастные образы; на их сопоставлении основано дальнейшее развитие.

Под влиянием второй темы драматизируется и первая, она становится значительно более напряженной.

Начинается центральная часть симфонии—ля минор. Главная партия очень подвижна, активна, носит волевой, действенный, устремленный характер, о чем упоминаЗвук фадиез в ля миноре сообщает ей оттенок дорийского лада и интонационно обостряет ее.

Развитие темы главной партии происходит путем вычленения отдельных ее элементов и резких тональных сдвигов (фа минор — ля минор).

Роль связующей партии играет вторая тема вступления, что подчеркивает ее важное место в драматургии симфонии (см. пример 117).

Побочная партия в до мажоре (параллельном к тональности главной партии) представляет собой песенно - лнрнческий образ, близкий, как и первая тема вступления, русской народной песне. Тема эта отличается большим дыханием, широким мелодическим развитием. Она выразительно звучит у первых скрипок, сопровождаемых остальными струнными.

Постепенно звучность слабеет, слышатся отдельные интонации темы; это как бы временный спад энергии перед динамичной разработкой.

Начало ее возвещается фанфарой трубы, как бы призывающей к новому действию; за нею следует проведение темы главной партии в соль-диез миноре (полутоновый сдвиг по отношению к тональности экспозиции). Происходит вычленение отдельных элементов темы. Постепенное ускорение подводит ко второму разделу разработки, представляющему ритмическое преобразование той же темы (см. пример 119).

Очень быстрый темп, почти непрерывное движение восьмыми придают музыке стремительность, а изложение фугато способствует напряженности и динамичности развития благодаря непрерывному безостановочному движению и все большему уплотнению оркестровой ткани путем вступления новых голосов.

56

Все развитие темы главной партии подводит к общей и наивысшей кульминации симфонии. Она построена на теме побочной партии, мощно звучащей в соль-бемоль мажоре. Это третий раздел разработки. Вся сложная ткань насыщается мелодическим контрапунктом струнных и деревянных духовых, интонационно родственным побочной партии и второй теме вступления:

Реприза повторяет тематический материал экспозиции. Переход от главной партии к побочной совершается, как и в экспозиции, через вторую тему вступления. Побочная партия изложена теперь в ре мажоре (тональность мажорной субдоминанты к основной тональности и VI ступень к общей тональности симфонии). Употребление ре мажора обусловлено здесь общим тональным планом симфонии: оно подготавливает фа-диез минор заключения.

ДВАДЦАТЬ СЕДЬМАЯ СИМФОНИЯ

Двадцать седьмая симфония Н. Я. Мясковского (соч. 85, до минор) —последнее произведение, завершающее большой творческий путь композитора. Эта симфония была закончена в ноябре 1949 года и впервые исполнена в Москве, в Колонном зале Дома Союзов, под управлением А. Гаука 9 декабря 1950 года, уже после смерти композитора.

Двадцать седьмая симфония является одним из лучших созданий выдающегося советского мастера. оптимистична: утверждение жизненного, светлого, через положительного начала преодоление скорби. Произведение является итогом и обобщением лучших достижении в творчестве советского художника-патриота.

Симфония состоит из трех частей, развивающих путем контрастных сопоставлений и конфликтных драматических столкновений основную жизнеутверждающую мысль произведения. Вся симфония проникнута песенностью. Единство широкой распевности и драматически-конфликтного симфонического развития сближает ее с симфонизмом Чайковского.

I часть, написанная в форме сонатного аллегро, начинается медленным вступлением из которого постепенно вырастает тема главной партии. На фоне глухих равномерных звуков виолончелей и контрабасов в мрачном, низком регистре фагота звучит тема вступления, задумчивая и сосредоточенная; это образ скорбного размышления, тяжелых дум.

Эта идея получила свое воплощение в симфонии.

Переход к побочной партии осуществляется с помощью чудесной, полной задушевности распевной мелодии кларнета соло, напоминающей тоскливый наигрыш свирели.

Побочная партия (в ми-бемоль мажоре) — вдохновенная лирическая песня, льющаяся широко и свободно, своим интонационным строем и широтой мелодического развития родственная русской народной песне. В начале ее исполняет английский рожок, а затем скрипки и виолончели в октаву, что придает ей насыщенно-эмоциональный, страстный характер.

Контраст между активной, волевой устремленностью главной партии, с ее трагическими акцентами, и нежной лирикой побочной, а также заключительной партии обусловливает острый драматизм разработки. Обе темы экспозиции получают здесь драматическинапряженный характер.

Так в разработке обе темы, столь различные, контрастные, сливаются в едином нарастающем потоке, который прерывается внезапной паузой всего оркестра после неустойчивого аккорда.

Наступает реприза. После мощной и стремительной разработки тема главной партии уже не может звучать в такой скромной оркестровке, как в начале экспозиции (одни струнные)репризе она возглашается всем оркестром — струнными, медными и деревянными духовыми инструментами. Стреттное проведение в самом начале репризы и полифоническое развитие сообщают ей еще более (по сравнению с началом) динамически устремленный и напряженный характер.

57

IIчасть—медленная ( ми мажор)—составляет яркий контраст по отношению к I части. Но и сама по себе эта часть контрастна: написанная в сложной трехчастной форме она противопоставляет песенную, проникновенную лирику крайних частей напряженному драматизму середины. Начинается полным глубокой скорби хоралом медных инструментов (валторны, тромбоны, туба), продолжающимся в партиях деревянных духовых:

Это вступление. Основная лирическая тема II части, исполняемая вначале скрипками (ми мажор), полна нежности, страстного чувства. Отличающаяся широкой распевностью, яркой мелодической выразительностью, она несколько напоминает тему побочной партии из I части:

Резким контрастом является средняя часть. На фоне беспокойного, тревожного ритма низких струнных инструментов скрипки вместе с валторнами исполняют драматическинапряженную тему, завершающуюся стремительными взлетами струнных.

На смену этой теме приходит новая трагическая тема — нисходящие секундовые «стонущие» интонации виолончелей и фагота и полный скорби речитатив английского рожка, повторяемый другими деревянными инструментами.

Вкульминационной точке своего напряженного развития она достигает большой силы

извучит как вопль отчаяния

IIIчасть. Основное ее содержание — бурное, кипение жизненных сил, завершающееся грандиозным шествием-маршем, картиной народного ликования. В симфонии отсутствует скерцо, и данная часть соединяет в себе функции скерцо и финала. В ней две основные темы: первая из них, стремительная и беспокойная, могла бы образовать скерцо, вторая, маршеобразная — торжественно-ликующий финал.

Эта последняя часть симфонии своеобразно сочетает форму сонатного аllegго с чертами рондо-сонаты. Возбужденно-беспокойная, стремительная главная партия подготавливается таким же стремительным «кружащимся» вступлением.

Всредней части главной партии появляется певучая тема, напоминающая своими мелодическими очертаниями главную партию I части симфонии:

Врепризе после сокращенного, сжатого изложения темы главной партии особенно широкое развитие получает побочная партия (марш). Так устанавливаются интонационные связи между отдельными частями симфонии, протягивается «арка» от I части к финалу.

Побочная партия финала — торжественный, радостный марш, выражающий народное торжество:

Народный характер подчеркивается близостью начальной интонации этой темы к известной народной «Славе», неоднократно использованной в русской классической музыке.

С.С.Прокофьев.

ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

Сергей Сергеевич Прокофьев — гениальный композитор, новатор, всю жизнь искавший неисхоженных путей в искусстве. Можно говорить о прокофьевской гармонии, прокофьевской мелодии, прокофьевской инструментовке. Четкий, иногда намеренно резкий, но вместе с тем прозрачный и ясный стиль композитора возник в начале XX века в противовес утонченной изнеженности импрессионистов и экстатнчности Скрябина. Роль молодого Прокофьева в музыке можно сравнить во многом с ролью Маяковского в дореволюционной русской поэзии. Оба хотели говорить «весомо, грубо, зримо» и смело.

За неистовыми дерзостями молодого Прокофьева, бунтовавшего против упадочности буржуазной культуры накануне революции, слышался сильный и жизнерадостный голос.

Новые образы динамичной, ослепительно светлой и драматичной музыки Прокофьева были рождены живым ощущением современности, XX веком.

58

Благодаря жизнелюбивой силе своего таланта, Прокофьев смог подняться до высокого гуманизма, преодолев воздействие различных модернистских течений (конструктивизм, экспрессионизм и другие), с которыми он тесно соприкасался до революции и в период жизни за границей.

Высший расцвет его творчества наступил в советскую эпоху.

Полное новизны искусство Прокофьева глубоко связано с классическими традициями. Он ярко национальный композитор, развивающий принципы Мусоргского и РимскогоКорсакова, Глинки и Бородина.

Многогранное по содержанию творчество Прокофьева чрезвычайно разнообразно в жанровом отношении. Им создано восемь опер, семь балетов, семь симфоний, девять инструментальных концертов, свыше тридцати симфонических сюит и вокальносимфонических произведений (оратории, кантаты, баллада, поэма), свыше пятнадцати сонат для различных инструментов, несколько инструментальных ансамблей, большое количество фортепианных пьес, романсы, а также музыка к театральным спектаклям и кинофильмам.

Сергей Сергеевич Прокофьев родился 23 апреля 1891 года в селе Сонцовка Екатеринославской губернии (ныне Днепропетровская область). Отец его, по образованию агроном, служил управляющим в имении Сонцовых.

Ссамых ранних лет Сережа полюбил серьезную музыку благодаря своей матери, которая хорошо играла на рояле. Она была его первой учительницей и умной воспитательницей. Пяти с половиной лет от роду он уже сочинил пьеску под названием «Индийский галоп

С1902 года по рекомендации С. Танеева Прокофьев начал заниматься с Р. Глиэром, познакомившим его с основами гармонии, формы и инструментовки. Об этих живых и интересных занятиях Сергей Сергеевич всегда вспоминал с благодарностью.

В1904 году по совету А. Глазунова 13-летний Прокофьев поступил в Петербургскую консерваторию. В ее стенах он провел десять лет (1904—1914). Вот как описывает он свое поступление в консерваторию: «Я вошел, сгибаясь под тяжестью двух папок, в которых лежали четыре оперы, две сонаты, симфония и довольно много фортепианных пьес. «Это мне нравнт-ся»,— сказал Римский-Корсаков, который вел экзамен».

Жадно стремясь к новому, молодой композитор сблизился с устроителями «Вечеров современной музыки»4. Он получил здесь поддержку. В творчестве Прокофьева организаторами «Вечеров» более всего поощрялся гротеск, антиромантические тенденции, нарочитая усложненность стиля.

К190& году относится первое публичное выступление Прокофьева, исполнившего свои произведения на вечере современной музыки.

Вследующем году он окончил консерваторию по композиции, продолжив свои занятия по фортепиано у А. Еснповой и по дирижированию у И. Черепнина. К этому времени им было написано много произведений, главным образом фортепианных. В них уже определенно проявилось своеобразие его таланта (см. фортепианные пьесы соч. 2, 3, 4, Первую сонату). Наиболее зрелым среди ранних сочинений явился Первый концерт для фортепиано с оркестром (1912).

Исполнение концерта в 1912 году в Москве принесло Прокофьеву громкую славу. Музыка поразила своей необычайной энергией, смелостью .

Тема оперы перекликается в известном смысле с «Пиковой дамой» Чайковского. Последней крупной работой, завершающей дореволюционный период творчества

Прокофьева, была «Классическая симфония» в «гайдновском стиле».

Весной 1918 года композитор решил отправиться в большое концертное турне по Америке. Пребывание за границей по различным деловым и семейным причинам растянулось примерно на полтора десятилетия. Жизнь его в это время проходит в странствиях сначала по Америке, затем по Европе. Больше всего он живет во Франции. В этот период он много и с успехом концертирует в различных странах (Японии, Америке,

59

Франции, Англии, Бельгии, Италии, Испании и других), играя большей частью собственные произведения.

В конце 20-х годов в творчестве композитора назревает кризис. Снижается творческая активность. Начинают преобладать несколько умозрительные замыслы, что сказывается, например, в фортепианных пьесах, таких, как «Вещи в себе» ор. 45 или «Мысли» ор. 62.

«Воздух чужбины не идет впрок моему вдохновению»,— говорил Прокофьев своему другу Сержу Море, беседуя с ним в Париже в июне 1933 года. Композитор чувствовал, что ему нужно вернуться на Родину. Его приезды в Советский Союз в 1927 и 1929 годах, восторженный прием, оказанный ему советской аудиторией 12, укрепили Прокофьева в мысли о нужности его искусства на Родине. В середине 30-х годов он окончательно

Первым крупным произведением, в котором сказались новые черты, был балет «Ромео и Джульетта». Обращение к трагедии Шекспира придало огромную реалистическую силу музыке Прокофьева, позволило полностью развернуться присущему ему мастерству музыкального портрета. Другим важнейшим произведением 30-х годов явилась кантата «Александр Невский» (1939), созданная на материале музыки к одноименному фильму С. Эйзенштейна. Тут впервые широко зазвучали у Прокофьева могучие народные хоры, впервые он обратился к русской истории.

Наряду с большими трагическими, эпическими темами, Прокофьева увлекают в эти годы чистые детские образы. Чудесную музыку для детей представляют собой сборник фортепианных пьес соч. 05 под названием «Детская музыка» (1935), симфоническая сказка «Петя и Волк» (1936), песни на слова А. Барто, Л. Квитко.

Военные годы для Прокофьева — время еще более интенсивного труда. Центральное место в этот период занимает опера«Война и мир» по роману Л. Толстого, представляющая собой отклик композитора на великие события в жизни нашей страны.

В 1943 году за выдающиеся творческие заслуги Прокофьев был награжден орденом Трудового Красного Знамени, ему присуждено почетное звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Последние восемь лет жизни Прокофьев тяжело болел. Иногда ему совсем запрещали заниматься или отмеряли скудную норму — один час в день.

студни въедет маленькая темно-синяя машина. Из нее выйдет Сергей Прокофьев. В руках у него будет очередной музыкальный номер к „Александру Невскому"»

Чтобы сохранить силы для творчества, Прокофьев вынужден был в последние годы отказаться от посещения театров, концертов. Особое тяготение к протяженной и певучей мелодии также характерно для позднего Прокофьева. Партитуры последнего балета и симфонии насыщены прекрасными темами необычайно широкого дыхания (главная и побочная партии I части Седьмой симфонии, тема Хозяйки Медной горы из «Сказа о каменном "цветке» и другие).

11 октября 1952 года состоялось первое исполнение Седьмой симфонии, прошедшее с большим успехом. Это был последний концерт, на котором сам автор слушал свое сочинение.

В последние месяцы жизни Прокофьев работал над завершением второй редакции «Войны и мира» и дополнениями к-«Сказу о каменном цветке», мечтая увидеть оба сочинения на театральной сцене.

Он умер 5 марта 1953 года, закончив в этот день новую редакцию последней сцены балета. Незавершенными остались наброски многих новых сочинений: Виолончельного концертино, других.

КАНТАТА «АЛЕКСАНДР НЕВСКИЙ»

60