из электронной библиотеки / 507026123581454.pdf

Одним из важных способов работы над полифонией является работа по голосам.. Необходимо добиться, чтобы ученик смог сыграть каждый голос осмысленно и выразительно, соблюдая аппликатуру. Затем полезно применить метод ансамблевой игры, когда ученик играет верхний голос, а педагог – нижний, и наоборот. Это помогает ученику услышать сочетание голосов.

После тщательного изучения отдельных голосов, их полезно учить попарно, при этом важно следить, чтобы не утрачивалась индивидуальность каждого голоса. Для подвинутых учеников можно рекомендовать один голос играть, а другой петь.

Если два голоса проходят одновременно в одной руке полезно поиграть их вначале двумя руками. Это дает более ясное представление о звучании каждого голоса.

Эффективным способом является также работа над партией каждой

руки.

В дальнейшем, когда вся ткань полифонического произведения будет выучена, полезно, чтобы ученик возвращался к первоначальным способам работы – по голосам, отдельно каждой рукой. Без этого с течением времени возникают неточности, утрачивается качество полифонической ткани.

Ученику необходимо объяснить значение специфической аппликатуры, часто встречающейся в полифонических произведениях. К специфическим аппликатурным приемам относятся: беззвучная подмена пальцев,

перекладывание средних пальцев, скользящая аппликатура (1-1). Данные приемы увеличивают возможности руки пианиста, позволяют добиться певучести исполнения.

Кантиленные произведения имеют огромное значение в воспитании музыкальной культуры ученика. В переводе с итальянского “кантилена”- пение. Один из самых сложных этапов работы - работа над звуком, при которой очень важно чтобы ученик слышал и чувствовал интонацию музыкальной речи, ее смысл и выразительность. Необходимо заострять внимание на умение слышать звук не только в момент взятия, но и его продолжение и переход на другую высоту, с преодолением расстояния между звуками – дотянуться до каждой нотки, а не формально переместить пальцы по клавиатуре. Здесь необходимо развивать слушание «слияния пальцев с клавиатурой», игру самостоятельными пальцами; при достижении теплого, проникновенного звучания следует играть близко к клавишам, следить, чтобы руки не фиксировали жесткую форму, были пластичными и естественно свободными, все это подчинено слуховому контролю. “Овладевание звуком есть первая и важнейшая задача среди других фортепианных задач, которые должен решать пианист, так как звук - есть материя музыки” (Г.Г.Нейгауз). Главным средством выразительности в кантиленных произведениях является мелодия - душа музыки, раньше всего воспринимаемая. Главное - услышать ее дыхание, фразу, здесь

61

первостепенное значение имеет развитие внутреннего слуха и как следствие трудоемкого процесса работы над певучестью звучания.. Наступает момент, когда нельзя забывать о механической природе фортепиано. Инструмент ударно-клавишный, что само исключает пение при быстром угасании звука. Необходимо создавать ощущение протяженного звучания, поиск нужного тембра, колорита звучания мелодии на гармоническом фоне, этому способствует уместное использовании педали, основное назначение которой - вдохнуть жизнь в звук.

При игре кантилены имеют значение следующие факторы: навыки звукоивлечения; дослушивание звука; ощущение горизонтального движения мелодии.

Пальцы, играя кантилену, прикасаются к клавишам подушечками, плавно и гибко переходят, как бы переступают, погружаясь до дна клавиши. Кисть – податливая, но не «вихляющаяся», пальцы приобретают плосковатый вид и смотрят вдоль клавиатуры. Поднимать отыгравший палец следует мягко, не спеша, и не раньше, чем следующий палец погрузится в очередную клавишу. Связывать звуки необходимо без толчка. Для достижения глубины звука важна взаимосвязь пальцев и руки. Рука перемещает опору, наполняя каждый палец, а также сохраняет плавное движение.

Раздел 10. Процесс работы над музыкальными произведениями в музыкальном колледже

Вопрос 1. Исполнительско-педагогический анализ музыкального произведения:

цели, задачи и содержание Вопрос 2. Основные методы работы над полифоническими

произведениями в колледже. Вопросы редакций произведений Баха. Вопрос 3. Изучение современного репертуара.

Вопрос 4. Предконцертная подготовка ученика (психологические аспекты проблемы)

Вопрос 5. Стилевой подход в фортепианном обучении

В настоящее время в фортепианной педагогике, развивающей традиции выдающихся музыкантов прошлого, сложилась современная структура

исполнительско-педагогического анализа музыкального произведения. В

общих чертах она включает три компонента: музыковедческий, музыкально-

теоретический и исполнительский анализ.

Как известно, музыковедческий анализ содержит сведения о композиторе, характеристику эпохи, жанра, стилевых особенностей

интерпретации музыкального произведения: «Исполнителю должно быть не безразлично все, что касается судьбы композитора, его характера, и обстоятельств, при которых родилось изучаемое произведение. Такой всесторонний охват открывает особенности мышления и языка, - что мы зовем стилем».

Музыкально-теоретический анализ произведения раскрывает особенности формы и содержания, эмоционально-образной сферы произведения; особенности мелодического и гармонического языка, при помощи которого передается художественный образ произведения. С. Савшинский подчеркивает, что «чем глубже наши знания о произведении, тем больше они обогащают наше воображение, углубляют понимание, тем естественно, богаче будет исполнение, тем с большим увлечением и любовью мы будем работать над ним, и тем содержательнее будем играть.

Обратимся к мыслям К.Н. Игумнова, который в работе с учениками исключительное внимание уделял форме музыкального произведения. «Осознай музыкальную форму в целом, - призывал ученика Константин Николаевич, - постарайся осмыслить ее поглубже – в итоге прояснится тебе и внутренняя логика любого оттенка, нюанса, выразительной детали».

Особую роль в постижении музыкального произведения играет

исполнительский анализ музыкального произведения, включающий осмысление пианистических и художественных трудностей и способов их преодоления. Очевидно, что будущий педагог-музыкант должен ясно представлять этапность работы над музыкальным произведением, владеть богатым арсеналом исполнительских приемов и форм работы.

Изучая опыт известных педагогов-музыкантов настоящего и прошлого, мы не перестаем восхищаться их мастерством, умением творчески и самобытно решать пианистические задачи со своими учениками. Мария Гринберг, отмечая особый педагогический дар К.Н. Игумнова при работе над исполнительскими трудностями музыкального произведения, вспоминала, что «Константин Николаевич умел очень подробно рассказать, что надо сделать, чтобы преодолеть трудности, объяснял всю технологию исполнительства. Он не просто обучал технике исполнительства, хотя владел системой приемов, а, будучи пианистом с головы до ног, обучал пианистическому мастерству в целом».

В старших классах ДМШ и колледже начинается подготовка к самой сложной полифонической форме – фуге. Осуществляется она в процессе изучения инвенций Баха. Очень важен выбор редакций. Наиболее распространены редакции Черни, Бузони, Гольденвейзера, Браудо, Копчевского.

А.Б. Гольденвейзер поставил перед собой задачу дать выверенный по первоисточнику авторский текст. Редактор подробно выписывает аппликатуру и дает расшифровку украшений. Характер исполнения он

63

указывает лишь в общих чертах, поэтому приработе с учеником возникает необходимость дополнений в отношении динамики и фразировки.

К. Черни. Его редакция считается несовершенной. Помимо неточности текста, ряд произведений серьезных и занчительных по содержанию раскрывается недостаточно глубоко (3-хголосная инвенция ля минор, фа минор). Черни часто мельчит фразировку, динамический план, обилие динамических вилочек придает излишнюю волнообразность фразировки, диминуэндо в конце произведений энергичного характера искажает стиль Баха. Вместе с тем, в редакции Черни много убедительного. Это стремление раскрыть певучие возможности инструмента, чему способствует удачная аппликатура.

Бузони. Его редакция значительно подробнее и содержательнее. Редакции Черни. Бузони не ограничивается указанием аппликатуры и динамических оттенков. В подстрочных указаниях он раскрывает характер и форму произведений. Трактовка инвенций отличается большей мужественностью, энергией, широтой динамики. В этом смысле она ближе нашим представлениям о стиле Баха.

Однако и эта редакция имеет недостатки. В стремлении раскрыть мужественное начало, Бузони теряет чувство меры. Порой он преувеличивает значение штриха нон легато. Борясь против сентиментальности, он иногда придает лирическим произведениям несвойственную им суровость. Бузони упускает баховские обозначения мелизмов и выписывает украшения в нотах, что мешает ученику при чтении с листа и вносит в редакцию черты догматизма. Приходится руководствоваться только данным способом расшифровки украшений.

Особую роль в развитии ученика-пианиста играет современная музыка. Музыкальный язык современных композиторов нередко служит препятствием для восприятия учащихся, воспитанных лишь на образцах классической музыки, что сужает репертуар и тормозит развитие ребенка. А между тем, среди современных фортепианных произведений существует много полезных, интересных и ярких.

Изучение современной музыки значительно облегчится, если вводить ее в репертуар каждого учащегося регулярно на протяжении всего периода обучения. Без изучения современной музыки музыкальное воспитание ученика не полноценно. Изучая этот репертуар необходимо, чтобы педагог обращал внимание на особенности музыкального языка, воспитывал сознательное отношение к средствам музыкальной выразительности.

Одним из главных средств музыкальной выразительности является гармония. Необходимо приучить ухо ученика к диссонантности, терпкости и свежести гармонического языка. Учащемуся часто приходится сталкиваться с такими явлениями в гармонии как:

-политональность – это наложение одной гармонии на другую;

-нетерцовые структуры аккордов;

64

- хроматизация диатоники.

К особенностям ритма и метра в современной музыке относятся:

1.Переменные размеры.

2.Редко встречающиеся размеры.

3.Синкопирование.

4.Нарочитая механичность.

Во многих произведениях подчеркивается изобразительность, так

называемая «звукопись» (Ю. Лазарева – «Ручеек журчит и улыбается», Э. Денисов – «Утро», С. Слонимский – «Колокола» и др.). Возможности фортепиано позволяют передавать шум ручья, щебет птиц, звон колокола и др., что наталкивает учащегося на поиск колорита звучания, педальной окраски, разнообразного туше.

В современной музыке учащиеся сталкиваются с проявлениями новых композиторских техник, например:

1.Сонористика, основанная на тембро-красочных звучностях, здесь ведущую роль играет звуковая окраска, а не интервальное соотношение и звуковысотность (С. Баневич, из сборника «По страницам Г. Х. Андерсена» - «Ледяной дворец»).

2. Алеаторика – так называемая запланированная случайность, предполагающая импровизационность исполнения (С. Баневич – «Северное сияние»; С. Слонимский, Эдиссон Денисов, Лютославский).

Современная музыка значительно расширяет приемы звукоизвлечения. К их числу относятся всевозможные кластеры, глиссандо по открытым струнам и др.

Уже в период обучения в ДМШ ученику необходимо прививать чувство ответственности за исполнение на эстраде и, вместе с этим - интерес к концертным выступлениям. Успех выступлений во многом зависит от исполнительских способностей ученика, подразумевающих любовь к публичным выступлениям, умение владеть аудиторией и доносить да нее свои художественные замыслы.

Общеизвестно, что игра на эстраде, как правило, вызывает волнение. Психологи отмечают различные стороны этого состояния: волнение за себя и волнение за исполняемую музыку; волнение в образе и вне образа; волнение

– подъем и волнение паника.

Нередко волнение способствует большей яркости выступления. Однако, во многих случаях волнение сказывается отрицательно и проявляется по-разному. Некоторые играют на эстраде скованно, сухо и формально, другие – наоборот, впадают в нарочито приподнятый тон. Волнение часто неблагоприятно отражается на технической стороне исполнения, а иногда приводит к «срывам», остановкам.

Известно, что возросшая ответственность учеников старших классов связана с желанием показать себя в концерте с наилучшей сторорны, - именно такая настройка у многих уч-ся отрицательно сказывается на

65

эстрадном состоянии. Уч-ся больше думает о себе: «Что обо мне скажут?», «Сыграю ли я хорошо?» и т.д. В этом случае его самонастройка менее всего направлена на то, как бы интереснее и ярче исполнить произведение. Если же отрешиться от излишнего беспокойства за себя, переключиться на музыку, «раствориться» в ней, - то все встанет на свои места. Волнение не исчезнет полностью, оно как бы поменяет знак «минус» на «плюс».

Педагог должен внимательно и вдумчиво анализировать причины каждой неудачи и помогать ученику вырабатывать качества, необходимые для оптимального концертного состояния (КОС). Прежде всего, важно

«честно» готовиться к концерту и не выходить на сцену с недоработанными, «сырыми» произведениями. Необходимо помнить, что срывы во время выступления приводят к появлению страха перед сценой.

Предконцертное самочувствие ученика в значительной мере зависит от психологического состояния педагога, который должен уметь вселять бодрость и оптимизм.

Успех на эстраде связан не только с ростом профессиональных навыков и умений, но и с развитием волевых качеств, которые включают выдержку и самообладание, настойчивость и упорство, целеустремленность. выдержка и самообладание проявляются в способности управлять собой в ответственных, экстремальных ситуациях. Настойчивость и упорство выражаются в способности к длительной, напряженной работе, а также в стойкости при неудачах.

В педагогической практике используются следующие приемы и методы подготовки к публичному выступлению:

-игра перед воображаемой публикой;

-обыгрывание программы;

-аудио- и видеозапись;

-игра с завязанными глазами (метод К. Метнера);

-игра с помехами и отвлекающими факторами.

Во время игры перед воображаемой публикой надо быть готовым к любым неожиданностям при встрече с ними не останавливаться, а играть дальше, как на концерте. Воспитывать такую мгновенную ориентацию на продолжение исполнения необходимо еще в доэстрадный период. Ученик твердо должен знать, что если вдруг на эстраде случается забывание текста, технические неудачи, то необходимо, быть может, пропустив ряд построений, продолжать игру. Ни в коем случае не следует возвращаться к эпизоду, предшествующему «аварийному» месту. В большинстве случаев это приводит к повторной потере памяти, тем самым усугубляется состояние растерянности ученика.

Обычно музыканты проверяют себя, обыгрывая произведение перед друзьями, знакомыми, меняя обстановку и инструменты. В этом приеме психологической подготовки исполнитель приближается к ситуации более ответственного публичного выступления. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно чаще и добиваться того, чтобы, «трудное

66

стало привычным, привычное – легким, а легкое – приятным», как говорил К. Станиславский.

Поэтому очень важно регулярно выступать на сцене, только тогда происходит адаптация исполнителя к сложной ситуации публичного выступления.

Важным средством, развивающим личность ученика, расширяющим его художественный кругозор, музыкальный вкус и исполнительскую культуру является стилевой подход в обучении фортепианной игре.

Педагогу-музыканту необходимо знать, какими средствами формировать в ученике чувства и понимание стиля как особого мира идей и образов. В любой из трактовок стиль – это прежде всего единство, целостность. Исполнение, верное стилю, - это знак душевной и духовной культуры, а она не возникает сама по себе.

Как известно, в исполнительском искусстве не бывает абстрактного «хорошо» и «плохо» - то, что хорошо при исполнении Баха, может в корне противоречить трактовке Шопена. Показательны в этом смысле слова Г.Г. Нейгауза: «звуковая окраска – это тоже вопрос стиля. Нельзя давать с одинаковой звуковой окраской таких, например, композиторов, противоположных по своим настроениям, как Чайковский и Дебюсси. У Чайковского краски как бы идущие изнутри…У Дебюсси преобладают внешние образы, все более «воздушно». Но если есть культура, чувство стиля и вкус, то исполнение обретает какой-то особый аромат. Этот аромат и есть верность стилю. Поэтому «верное стилю» исполнение можно охарактеризовать как яркое, правдивое воплощение во всех деталях замысла композитора, раскрытие смысла с помощью всех необходимых исполнительских средств выразительности. Музыкальный стиль – это модель особого рода: не давая развернуться фантазии «вширь» в поисках разнообразия средств выражения, он направляет ее во внутрь, открывая беспредельную глубину смысла. Воображение исполнителя не просто дублирует этот смысл, а создает на его основе собственный смысловой мир. И поэтому процесс этот, безусловно, - творческий, хотя и разворачивается в композиторском русле. Можно предположить, что именно «творчество в стиле» не просто желательно – без него невозможна его исполнительская реализация. Психологи выдвигают предположение, что особые, хранящиеся в памяти структуры – энграммы (следы прошлых событий) имеют тенденцию под влиянием интегрирующей деятельности сверхсознания, или творческой интуиции, складываться в систему, создавая новое знание. Таким образом, работа над стилем задействует творческие механизмы мозга, что способствует развитию творческой активности личности.

Одним из важных для музыканта-исполнителя проявлений творчества выступает эмпатия, то есть способность человека проникать в духовный мир другого человека или же произведения искусства. Важно заметить, что ученик, проникая в смысловой слой стиля, не всегда может отделить его

67

содержательный план от плана выражения. Педагог, следовательно, должен дать ему понятие о «поле свободы» данного стиля, о «поле» творчества, выйти за пределы которого не позволит художественный вкус, нравственная воспитанность музыканта.

Этот творческий процесс создания внутреннего образа стиля должен проходить при участии нескольких факторов: музыкальной интуиции ученика, его интеллекта, его «стиле-слухового опыта», эмоционального отношения к музыке, а также понимания ее. Человек бессознательно превращает то, что он слышит, в то, что он может понять. Таким образом, понимание зависит от духовного мира личности человека, его тезауруса. В качестве результативного метода, позволяющего проникнуть вглубь смысла музыкальной интонации, можно предложить метод «объемной игрывслушивания» (К.Н. Игумнов). Это – вслушивание в музыку, в себя, медленное вбирание музыкального смысла и созревание собственного личностного, это и глубоко интимное общение «с глазу на глаз» с душой и духом композитора. Педагог должен в этом случае, задействуя познавательную инициативу ученика, пройти вместе с ним путь раскрытия музыкального смысла через понимание интонаций. Педагог стремиться пробудить в нем музыкальную рефлексию, заставляя погружаться на все более глубокий уровень интонационного смысла.

Таким образом, проблема стилевого подхода в обучении находится в русле формирующейся ныне парадигмы образования, в основу которой положена самоценность человеческой личности, неповторимость ее душевного и духовного мира.

Раздел 11. Личность педагога-музыканта и вопросы совершенствования профессионально-педагогического мастерства

Вопрос 1. Стили музыкально-педагогического взаимодействия

Вопрос 2. Концепция развивающего обучения в музыкальной педагогике Г.М. Цыпина

Вопрос 3. Интерактивные формы и методы обучения в музыкальном колледже

В психолого-педагогической литературе выделяют три основные стили педагогического общения, взаимодейтсвия. Это – демократическое,

авторитарное и либеральное. Демократическое (сотворческое)

взаимодействие в парной педагогике – это индивидуально-личностное деловое сотрудничество, характеризующееся нередко дружескими отношениями между педагогом и учеником. Сотворчество в исполнительской педагогике возможно лишь при взаимном влиянии друг на друга равноправных субъектов общения. В сотворческом взаимодействии непременным условием является знак ценностного отношения педагога к ученику, а воспитательный потенциал музыкального искусства выступает

68

мощным источником формирования духовных интересов, подкрепления личностного роста. Сотворчество строится на уважении к любому мнению, на доверии.

Отмечая высокую стратегическую эффективность демократического взаимодействия, считая его благоприятным условием для профессиональноличностного роста ученика, следует помнить, что демократический стиль общения таит в себе некоторые опасности, так как предполагает высокую сознательность и творческую инициативу партнеров по общению. Надо признать, что далеко не все участники образовательного процесса в музыкальных заведениях готовы сегодня к такой форме взаимодействия

Авторитарное взаимодействие. В многочисленных высказываниях встречаются различные и, вместе с тем, одинаковые по сути варианты определения этого типа общения: субъект-объектное, монологическое, общение-инструктаж, императивное, директивное. Основной целью авторитарного, императивного (от лат. 69 mperatives – повелительный, не допускающий выбора) общения является подчинение, когда один из партнеров подчиняя себе другого, контролирует его поведение, действия, мысли. В наиболее ярко выраженной форме этот стиль проявляется при автократическом подходе к воспитанию, когда учащиеся не участвуют в обсуждении проблем, имеющих к ним прямое отношение, а их инициатива отвергается. Авторитарный стиль реализуется с помощью тактики диктата и опеки.

Согласно В.Г. Ражникову, авторитарность проявляется независимо от окраски отношений. «Жесткий» и «мягкий» педагог могут быть одинаково авторитарны, если стремятся к авторитету по положению, ставят твердую и незыблемую для всех одинаковую задачу, требуют беспрекословного выполнения своих указаний. Это – прямой путь к пассивности ученика, к шаблонности, обезличенному подходу в обучении.

Если авторитарный педагог является хорошим музыкантом, умеет ярко показать, если к тому же настойчив, то ему удается даже добиться определенного результата. Но внутренние изъяны и потери, присущие такому стилю взаимодействия – безыниативность, неразвитость индивидуального начала ученика, сказываются позже, предательская сущность их именно в этом.

Либеральное взаимодействие исследователи определяют как поверхностное, депроблематизированное общение. Представителей данного уровня М. Фейгин делит на «либералов поневоле» и «фальшивых либералов». К первым он относит педагогов, не имеющих определенных художественных взглядов и убеждений, вынужденных «пускать на самотек» развитие учеников. Такой педагог как бы «следует» за учеником, ограничиваясь корректорскими поправками и советами.

Под «фальшивым либерализмом», по мнению автора, - часто маскируется недостаток интереса к преподаванию. Торопливые, мало интересные уроки, отсутствие серьезной работы над произведением педагог

69

оправдывает желанием активизировать ученика, предоставить свободу действий, не навязывать ему свой вкус.

Либеральный стиль общения признан малоэффективным. Его не случайно называют конформистским, попустительским. Конформизм (от позднелат. Сonformis – подобный, сходный) – социально-психологическая ориентация личности, которая проявляется не в самостоятельном, глубоко продуманном выборе жизненных и социальных ценностей, а лишь в пассивном, приспособительном отношении к существующему порядку вещей.

Характеристика приведенных выше стилей музыкальнопедагогического общения дана в «чистом» виде, в реальной же педагогической практике чаще всего имеют место смешанные стили общения. Педагог не может абсолютно исключить из своего арсенала, например, частные приемы авторитарного взаимодействия. Они оказываются иногда достаточно эффективными, особенно при работе с отдельными учащимися относительно низкого уровня социально-психологического и личностного развития.

Наряду с рассмотренными традиционными стилями общения выделяют целый ряд промежуточных между авторитарным и демократическим: профессионально-деловой, альтруистический, манипулятивный, конфликтный, и др.

В профессионально-деловом взаимодействии точкой отсчета (а не средой, не контекстом) является музыка, что влечет за собой невнимание к развитию личности ученика. В результате, отмечает В.Г. Ражников, - цель «гармонического развития личности через музыку» становится дидактической, внешней, а может и вообще исчезать, уступая место количеству «пройденных» и исполненных произведений . По сути, оно – одностороннее, закрепляющее предметные функционально-ролевые отношения в педагогическом процессе. Такое взаимодействие ориентируется

восновном на репродуктивную деятельность, на культивирование знания при безличностных отношениях.

Практика свидетельствует, что профессионально-деловое общение нередко характерно для хороших и высококлассных музыкантов, способных

впроцессе взаимодействия с учеником «заразить» и увлечь его своим исполнительским мастерством, глубоким пониманием образной сферы музыкального произведения, секретами овладения техническими приемами, что, бесспорно, способствует профессиональному росту ученика. Однако, сталкиваясь с проявлениями индивидуальных особенностей, проблемами нравственного, психологического плана, педагог в условиях делового по преимуществу отношения к ученику не может помочь, поддержать, направить.

Между тем, музыкальная педагогика есть, прежде всего, духовное воспитание. Следовательно, учитель, ориентирующий ученика исключительно на развитие ремесленных навыков (пусть на самом высоком

70