из электронной библиотеки / 507026123581454.pdf

них лишь после того, как он доиграет пьесу до конца…. Это меньше утомляет как учителя, так и ученика».

Одним из талантливейших учеников Бетховена, продолжателем его дела по праву считают Карла Черни. Ученик Л. Бетховена и учитель Ф. Листа, К. Черни как личность, педагог и композитор оказался тем соединительным звеном, через которое заветы великого композитора передавались будущему искусству романтиков. Титул «любимого ученика Бетховена» Черни с гордостью носил до глубокой старости.

О прогрессивности взглядов Черни свидетельствует и его подход к вопросу о назначении техники. «Совершенная виртуозность» не являлась для Черни самоцелью: в технике он видел «только средство, с помощью которого можно передать дух и чувство в исполнении…». И в этом, несомненно, сказалось влияние Бетховена. Подобное решение вопроса о сущности техники стало впоследствии классическим, однако в годы увлечения исполнителей виртуозностью высказанные им взгляды не были общепринятыми.

Можно выделить несколько аспектов в его педагогике, причем в каждом из них видна преемственность с методическими взглядами Бетховена. Во-первых, Черни стремился раскрыть индивидуальности учеников; во-вторых, сформировать их всесторонне развитыми музыкантами, обладающими самостоятельной творческой волей и безукоризненным пианистическим мастерством. В-третьих, Черни развивал в учениках умение серьезно, планомерно работать, воспитывал дисциплину мыслей и чувств. С каждым конкретным учеником Черни намечал свою последовательность в овладении пианистическим мастерством. Совершенно очевидно, что формирование столь разных по художественному облику музыкантов, как Ф. Лист и Т. Лешетицкий, Т. Куллак и Т. Дёлер, стало возможным именно благодаря индивидуальному подходу Черни к каждому ученику.

Черни выступал за разносторонне музыкальное воспитание пианиста. Исполнитель должен был, по его мнению, обладать не только совершенной беглостью пальцев и интерпретаторскими качествами, но и уметь транспонировать; прочесть с листа трудную пьесу, причем по возможности сохранить ее темп и характер; аккомпанировать, импровизировать, разбираться в гармонии, владеть теорией музыки, даже настраивать инструмент.

Как мудрый педагог, Черни стоял за постепенность и планомерность в обучении, предостерегал от перегрузки ученика одновременно большим количеством «правил»; по его мнению, в разумном ограничении заключается залог правильного воспитания. Черни исходил из того, что полезнее и похвальнее для исполнителя отложить концертную деятельность на несколько лет, чем начать выступать преждевременно. Эта мысль Черни имеет прямое отношение к современной методике, когда педагоги начинают форсировать обучение с целью извлечь максимальную «прибыль» из ещё не

21

окрепшего дарования ученика. Юного Листа он предостерегал от «безмятежного упоения славой, от единодушных восторгов толпы», он говорил, что требовательность к своим достижениям «огромное рвение», умение «спокойно и твердо идти своей дорогой», помогут добиться чести быть признанным артистом.

Не смотря на то, что Черни был автором многочисленных этюдов и упражнений, он не считал их наиболее эффективным материалом для воспитания технических навыков. Он говорил, что «педагог должен исходить из того, что каждая музыкальная пьеса, будь то рондо или вариации, уже является упражнением и часто лучшим, чем собственно этюды, и ученик такую пьесу заучивает с большой любовью, чем сухие длинные этюды». Черни ратовал за воспитание техники пианиста на художественных произведениях и за разумное ограничение количество изучаемых этюдов. Астрономическое число написанных Черни этюдов и упражнений можно объяснить лишь большим количеством проблем, возникающих при овладении фортепианной техникой и фактурой. Создавая свои инструктивные упражнения и этюды, он стремился к максимально ясной постановке технической задачи, исключая все, что могло затруднить ее выполнение. По справедливому замечанию его сочинения призваны помочь овладеть безотказной пианистической техникой. Очевидно, для Черни с его рациональным мышлением ближе был вид инструктивного этюда, имеющий чисто прикладное, тренировочное назначение. Его этюды ставят конкретные музыкально-звуковые задачи, дают возможность овладеть разнообразными динамическими градациями. Поэтому ошибочной представляется точка зрения тех музыкантов, которые приравнивали этюды Черни к «упражнениям механического толка», «истощающих эстетическое чувство в исполнении». Напротив, трудность многих этюдов и упражнений Черни заключается не столько в самой фактуре, сколько в способах использования инструмента, а также поставленных автором исполнительских задачах, решение которых предполагает максимальную активацию слуха пианиста.

Ф. Лист ярко проявил себя в различных областях музыкальной деятельности: непревзойденный виртуоз-исполнитель, композитор, музыкальный деятель и педагог. Педагогика Ф. Листа отличалась прогрессивными тенденциями и опиралась на принцип единства обучения и воспитания.

Являясь продолжателем лучших традиций своих предшественников

(Бетховена, К. Черни) считал, что техника развивается не из механического заучивания, как было принято в фортепианном искусстве того времени, а в результате анализа и изучения трудностей. Кроме того, он, по словам А.

Буасье, отвергал «устаревшую, ограниченную, застывшую» «условную выразительность» – «ответы forte-piano, обязательные crescendo» «в предусмотренных случаях и всю эту систематическую чувствительность».

22

Лист стремился развить у своих учеников самобытность и индивидуальность, способность к самостоятельности мышления. Не случайно среди его воспитанников такие выдающиеся музыканты, К. Таузиг, А. Зилоти, М. Розенталь и др.

Заслугой Листа является признание за фортепиано способности концентрировать в себе все музыкальное искусство, придание этому инструменту значения оркестра со всеми вытекающими отсюда последствиями. « В объеме семи октав, говорит он,- фортепиано заключает в себе объем всего оркестра, и десяти человеческих пальцев достаточно для воспроизведения гармоний, которые в оркестре могут быть переданы только соединением многих музыкантов».

Особый интерес вызывают аппликатурные принципы Ф. Листа. Она в первую очередь соответствовала художественному замыслу, даже если была технически и неудобна. Отсюда и гаммы, сыгранные одним пальцем, трели со сменяющимися пальцами и т.д. Ни один новый принцип не возводился им в абсолют. Он всегда готов был поступиться любым из них, ради достижения лучшего звучания и максимального художественного замысла.

Конструирование аппликатуры вне связи с конкретным звуковым материалом им решительно отвергалось. Более того, Лист был противником применения единой, годной для любых случаев аппликатуры. Он прекрасно понимал, что такой универсальной аппликатуры нет, и не может быть.

Поистине, удивительно совершенство, с которым Лист использует звуковые особенности каждого пальца. Например, излюбленная Листом «аппликатура первого пальца», которую он обычно применял в полнозвучной кантилене или при выразительных декламационных оборотах. Приведем еще ряд пам примеров, характеризующих особенности листовской аппликатуры:

Аппликатура, обусловленная фразировкой. Репетиции и трели со сменяющимися пальцами.

Перекрещивание и перекладывание второго, третьего, четвертого и пятого пальцев; скольжение пальцев.

Аппликатура комплексная - охват возможно большего числа клавиш при одном и том же положении руки.

Репетиции, подряд следующие ноты, гаммы, сыгранные одним пальцем.

Лист, остро критиковал консерваторские рутинные методы преподавания, которые мало способствовали основательной технической выучке пианистов, приобретению подлинной фортепианной техники. Основным требованием Листа в решении технических проблем была постепенность. По мнению Листа, пока пианист не овладел полностью той или иной технической проблемой, то неразумно переходить к другой. В достижении технического совершенства Лист требовал также усердия и многочасовых упражнений, однако эта область пианистического искусства

23

была для него самого не до конца ясна. Высказывания его на эту тему отличаются противоречивостью, как в юные годы, так и в годы зрелости.

С одной стороны, он как-будто находится в плену старых пианистических традиций. От своих учеников Лист требует безжалостных тренировок, а для того, чтобы работа не наскучила, советует читать во время занятий. Но с другой стороны у него встречаются мысли и указания прямо противоположные этому, в которых он протестует против неразборчивой механической тренировки, против «необдуманной практики». Без сомнения, Лист ощущал эти противоречия, как нечто естественное и даже не пытался найти для них разрешения.

Я. Мильштейн выделяет следующие педагогические принципы Ф.

Листа: всестороннее развитие образного мышления ученика; наиболее полное раскрытие индивидуальных особенностей ученика; выбор репертуара для работы с учеником; воспитание самоконтроля и внимания; достижение последовательности в работе – на уроке и дома

(Я. Мильштейн, с. 215).

Буасье отмечает два пути воздействия Ф. Листа на ученика – путь эмоционального воздействия и путь влияния на рассудок, сознательность.

Педагогу важно, чтобы на всех этапах работы происходил процесс вдумчивого размышления и осознания, для чего в ходе учебного процесса он затрагивал различные вопросы искусства, науки, философии. В своей методике преподавания Лист опирался на глубочайшее понимание содержания музыки, что проистекало из основного метода в композиторской деятельности – программного метода, обнаруживающего внутреннюю связь музыки с поэзией.

Основой педагогики Листа является развитие индивидуальности ученика, его способности быть самим собой, «верить в искусство и в свои силы». Вместе с тем Лист призывал учеников изменять свою манеру игры применительно к характеру той или иной пьесы, к ее стилю. К зрелому возрасту у Листа выработалась особая методическая форма урока, которую можно было бы назвать формой группового или коллективного урока (присутствовало около тридцати человек). Такие мастер-классы мотивировали к серьезной подготовке, вносили элемент конкуренции и тем самым повышали уровень обучающихся.

Касаясь проблемы репертуара, можно отметить, что педагог ратовал за широкий охват стилей, жанров, эпох. Чрезвычайно важен вклад композитора-педагога в развитие фортепианной фактуры, что связано с разработкой приема распределения звуков между двумя руками (кроме аккордовой фактуры это еще и быстрые последования звуков, предназначенные для восприятия в целом). Прием быстрого перемещения звуковых последований по клавиатуре, так называемые броски позиционных комплексов является типично листовским приемом, которым овладевали и ученики, исполняя произведения учителя.

24

Ф. Шопен уделял педагогике много времени, имел дело с самыми разными по возрасту, подготовке, уровню одаренности учениками. Первой задачей, которую Шопен ставил перед учениками, - определить основную мысль, поэтический характер, внутренний стержень исполнения. Понять замысел для Шопена – это стать на уровень творчества, отсюда неизменное стремление развивать в своих учениках «способность воображать» и «выражать», вхождение в образ (Я. Мильштейн). Для него была важна не только мысль, но и одухотворенное чувство. Основой основ для Шопена было требование, чтобы ученик вложил в исполнение «всю душу», чтобы он, помимо внешнего, видел в исполнении произведения все внутреннее, трудно уловимое, весь подтекст.

Шопен никогда не допускал в игре эмоциональных преувеличений, «растрепанных», утрированных чувств, чрезмерной аффектации; все у него подчинялось контролю разума и требованиям строгого, безукоризненного вкуса. Воспитание художественного вкуса было одной из главных задач в обучении пианиста.

Воспитание музыкального мышления основывалось у Шопена на подходе к музыкальному языку как безграничному в своих выразительных возможностях. Отсюда пристальное внимание Шопена на занятиях с учениками к разумности фразировки, взаимосвязи и расчлененности фраз, иными словами, музыкальным «знакам препинания». Несоблюдение этих знаков, нежелание считаться с границами фраз, их объемов и характером он рассматривал как тягчайшее преступление перед музыкальной выразительность, которое превращает музыку в бессмысленный набор звуков.

Особое значение придавал Шопен искусству пения на фортепиано. Не случайно Шопен советовал своим ученикам как можно чаще слушать хороших певцов и учиться у них искусству музыкального выражения. Он был решительным противником жесткой, стучащей игры. По его мнению, пальцы должны не ударять по клавишам, а прикасаться к ним подушечкой, мягко падать на них, должны плавно и гибко переходить, переступать с одной клавиши на другую. Кисть, по мнению Шопена, должна быть податливой, но не вихляющейся. Он все время сравнивал кисть пианиста с дыханием певца. Неслучайно, с вокальными устремлениями Шопена связаны музыкальные термины, применяющиеся им для обозначения тех или иных пианистических намерений: cantabile, spinato (особый прием, с помощью которого в пении достигается полная связность и ровность исполнения - переходы, от одной ноты к другой без придыханий и толчков), mezza voce, sotto voce.

Гибкость исполнения у Шопена была связано с умением играть rubato, требующим от аккомпанирующей руки сохранения неизменного ритма, а от руки, ведущей мелодию, свободного исполнения с собственным ритмом.

25

Превыше всего Шопен ставил разнообразие туше, вырабатываемое постоянным чередованием игры легато и стаккато. Он понимал, что искусство певучей и красочной игры нельзя довести до совершенств без точного знания и умелого применения различных артикуляционных примеров, без красочно-выразительных возможностей туше, без выявления тембрального колорита.

Шопен требовательно относился к технической подготовке пианиста: прежде чем доверить рукам «поэтические откровения музыкальной мысли», он считал необходимым «направить» их, обеспечить естественность и непринужденность движений. (Я. Мильштейн, с. 51). Естественным, непринужденным и исходным Шопен считал положение руки e – fis –gis –ais – h. Длинные пальцы при этом занимают верхние (черные) клавиши, а короткие пальцы – нижние (белые) клавиши. Такой подход противоречил общепринятому положению, когда исходным и наиболее удобным считалось положение руки пианиста на одних белых клавишах: c –d –e –f –g.

Любые упражнения, этюды и пьесы Шопен настойчиво советовал играть не механически, а целенаправленно, с устойчивым слуховым вниманием Бестолковое многократное повторение или игру с одновременным чтением книг, как это советовали некоторые педагоги, он решительно отвергал. Таким образом, он выступал за сознательный подход

кзанятиям, за воспитание самостоятельности мышления.

Ввыборе репертуара для своих учеников Шопен исходил из принципа разнообразия. Репертуар включал как высокохудожественные, так и инструктивные произведения, пьесы композиторов барокко, классицизма, романтического направления.

Альфред Корто – выдающийся пианист-педагог, представитель французской фортепианной школы, один из основателей французской частной консерватории «École normale de musique de Paris» (от фр. «Нормальная школа музыки»). Его педагогические идеи в области фортепианного обучения актуальны и востребованы в современной музыкальной педагогике. А. Корто пытался воспитать у будущих музыкантов

осмысленное отношение к авторскому тексту, средствам музыкальной выразительности, развить у ученика музыкальное мышление в целом. С этой целью им была разработана специальная анкета, которая заполнялась его учениками к каждому произведению, изучаемому в фортепианном классе. Ученики Корто должны были письменно ответить на поставленные в анкете вопросы. Обращаясь к своим воспитанникам, А. Корто пояснял: «Я не требую от Вас множества страниц, но дайте мне возможность прочитать чтолибо, принадлежащее именно Вам, … чтобы я почувствовал, что Вы схватили существенное». Вместе с лучшими музыкантами своего времени Корто ратовал за искусство больших мыслей и чувств, которое бы противостояло поверхностности и бессодержательности салонного либо

26

виртуозного стиля исполнения, процветавшего в конце XIX - начале XX века.

Особое внимание уделялось развитию фортепианной техники. В

своем труде «Рациональные принципы фортепианной техники» Корто отмечает, что одним из самых значительных достижений инструментального преподавания явилась замена механического упражнения путем многократного повторения трудного пассажа на разумное изучение содержащейся в нем трудности и выявление се первопричины. Корто предлагает свой план изучения упражнений: Глава I. Ровность, независимость и подвижность пальцев (без подкладывании первого пальца); Глава II. Подкладывание первого пальца. Гаммы. Арпеджио; Глава III. Техника двойных нот и полифоническая игра; Глава IV. Техника растяжения; Глава V. Техника кисти. Исполнение аккордов

Слава Артура Шнабеля–пианиста всегда была неотделима от его высокой педагогической репутации. Для большинства наших современников существовал только один пианист-бетховенианец - Артур Шнабель. Все признавали, что он играл Моцарта, как никто, что он, возможно, был лучшим в нашем веке исполнителем Шуберта, что он на короткой ноге с Брамсом. Но именно к Бетховену он возвращался вновь и вновь, и в глазах широкой публики именно Шнабель был тем, кто создал музыку Бетховена. По крайней мере, фортепианную.

Высочайший уровень исполнительского мастерства предопределил важнейший педагогический принцип выдающегося пианиста – показ на инструменте репертуара, изучаемого студентами класса. Его ученики говорили, что он мог показать на втором инструменте все, что угодно, что он выучил и помнил практически всю фортепианную литературу, что его техника была превосходной, когда он был в форме.

Исполнение Шнабеля всегда было интересным. Концепция была логичной, увлекательной, прочувствованной. Эти же качества он воспитывал у своих учеников. Предельная цельность и прямота Шнабеля, его блестящий интеллект сделали его лидером немецкой пианистической школы и одним из наиболее уважаемых музыкантов нашего века. Теодор Лешетицкий (учитель Шнабеля), и его поколение видели задачу преподавателя фортепиано иначе, чем Шнабель и его современники. Учитель, по словам Лешетицкого должен был подготовить ученика к карьере виртуоза. Знакомство с музыкой сверх необходимого репертуара, искусство импровизации, чтение с листа, композиция занимали второстепенное место. Музыкальные, а также технические проблемы, возникавшие из музыкального содержания,

обсуждались редко. Шнабель ставил задачу широкого музыкального развития ученика и являл пример разностороннего музыканта: исполнителя, композитора, музыкального редактора, педагога.

Одним из исполнительских принципов при интерпретации произведения, который он воспитывал у своих учеников, было стремление к самовыражению на основе уважение к тексту. Пианист обязательно

27

добивается идеального исполнения, которое было бы абсолютно точным и одновременно совершенно свободным. В определённом смысле именно исполнитель является создателем музыки, поскольку «рождает» звуки. Глубокое проникновение в форму и суть произведения действует как стимул и ведёт к тому, что оно «оживает» в исполнении.

Шнабель предостерегал своих учеников от стилистических обобщений. По его мнению, пианист не «должен жить в Вене», чтобы исполнять вальсы Шуберта, или в Париже, чтобы играть французских импрессионистов. Не все произведения Моцарта «классичны», и не весь Бах «барочен»; именно в тех случаях, когда композитор «ломает» стилистические рамки своего времени или национальности, интерпритатор должен быть особенно внимателен. Столь же осторожно следует относиться к словесным описаниям или поэтическим образам при исполнении программной музыки. Шнабель любил употреблять такие характеристики музыки, как «молитвенная», «хоральная», однако осознавал, что подобные описания субъективны и ограниченны. Музыка вызывает образы, но не наоборот: образы не вызывают музыку. Теоретический анализ как таковой - тоже не панацея, считал Шнабель. «Знание, конечно, не вредит», - говорил он, побуждая учеников узнавать как можно больше о структуре, гармонии, мотивной технике, использованных в каждом произведении.

Педагогика для Шнабеля была любимым делом, он любил преподавать и стремился дать каждому ученику максимум того, что мог.

До нас дошли афоризмы Артура Шнабеля, которые сохранили для нас его ученики:

-Я всегда убеждаюсь, что крышка над клавиатурой открыта, прежде чем начать играть;

-Роль педагога состоит в том, чтобы открывать двери, а не в том, чтобы проталкивать в них ученика;

-Аплодисменты - это расписка в получении, а не вексель, который должен быть оплачен;

-Я знаю только две разновидности публики: одна кашляет, другая нет;

-Ноты, которые я беру, не лучше, чем у многих других пианистов.

-Паузы между нотами - вот где таится искусство!

-Мне нравится лишь та музыка, которая лучше, чем ее можно исполнить;

-Интерпретация - это свободная прогулка по твердой земле;

-Вы здесь, и я здесь; но где же Бетховен?

Раздел 2. Педагогические принципы отечественной фортепианной школы

Вопрос 1. Педагогические принципы Н. Зверева, А.Б. Гольденвейзера Вопрос 2. Фортепианная школа К. Игумнова Вопрос 3. Г. Нейгауз и его труд «Об искусстве фортепианной игры».

28

Вопрос 4. Педагогические принципы работы над техникой Е. Либермана.

Николай Сергеевич Зверев - выдающийся педагог, продолжатель традиций московской школы, специалист в области подготовительной стадии обучения игре на фортепиано. В 1870 открыл музыкальный пансион, получивший впоследствии большую известность. В пансионе Зверева жили и

А. Н. Скрябин. С 1870 по приглашению Н. Рубинштейна Зверев преподавал в Московской консерватории (с 1883 - профессор).

Ведущим принципом педагогики было широкое художественное развитие воспитанников. Николай Сергеевич пристально следил не только за музыкальным, но и общим образованием своих воспитанников, приглашая к ним учителей иностранных языков и танцев. По воскресеньям – Зверев называл это время «дни отдохновения от трудов» - занятий не было. Зато был непременный званый ужин, на который приглашались как друзья самого Зверева, так и товарищи его учеников. В гости приходили известные музыканты, преподаватели Московской консерватории, среди которых были П.И.Чайковский, А.Рубинштейн, А.Зилоти. «Дни отдохновений» проходили весело, молодёжь музицировала, играла в 4, 6 и 8 рук. На этих импровизированных концертах Рахманинов и Скрябин впервые стали исполнять свои сочинения.

Строгий надзор за приготовлением уроков и поведением воспитанников и, главное, интересное и культурное общество, среди которого вращались будущие артисты, развивали их вкусы, понятия и интересы. Среди гостей Зверева всегда находились лучшие представители московской адвокатуры, профессора университета и врачи, приходили музыканты, художники и актёры. Стремясь дать мальчикам широкое общее развитие, Зверев часто брал их с собой в концерты и театр. Они видели таких мировых знаменитостей, как Т. Сальвини, Э. Дузе, Дж. Росси, Л. Барнай, не говоря уже о посещении всех премьер Малого театра. Мальчики очень любили Зверева, несмотря на его строгость и взыскательность, которая носила нередко деспотический характер. Он взыскивал с них за малейшую провинность, требовал беспрекословного послушания, не выносил лжи, увёрток и хвастовства. Вместе с тем он поощрял находчивость, остроумие и строгостью своей отнюдь не заглушал их индивидуальности. Желая похвастаться перед другими их успехами, он нередко заставлял их играть при гостях. Выраженное им слово одобрения было лучшей наградой.

Александр Борисович Гольденвейзер, выдающийся педагог и пианист, воспитал свыше двухсот учеников, в числе которых С.Е. Фейнберг, Г.Р. Гинзбург, Т.Н. Николаева, Д.А. Башкиров и др., был также признанным авторитетом в области детской музыкальной педагогики.

29

Главным для успешного обучения пианиста Гольденвейзер считал

любить свой инструмент, знать все таящиеся в нем возможности и уметь использовать их наилучшим образом. Он отмечал, что пианисту приходится бороться с затуханием звука на фортепиано. Особенно это трудно в кантиленой, медленной музыке. Взяв на фортепиано длинную ноту, пианист должен создать себе иллюзию, будто он продолжает ее тянуть; он должен следить за ней, слышать, как она звучит при переходе в следующий звук.

Ведущим педагогическим принципом было внимательное отношение к авторскому тексту. А. Б. Гольденвейзер неоднократно в открытых лекциях и беседах с музыкантами-педагогами подробно излагал свою точку зрения на нотную запись и на задачи исполнителя, строящего на ее основе свой исполнительский замысел. «Когда исполнитель имеет перед собой авторский текст, - задача его воспроизведения не так проста. Всякая музыкальная запись является в известной степени приближенной…… Кроме того, нужно указать, что композиторы далеко не все, не в равной степени и в разные эпохи не одинаково подробно выписывали даже с помощью тех условных знаков, которые у нас существуют, свои намерения в нотах. Мы, например, знаем, что старинные композиторы почти никогда не выписывали буквально, не заполняли до конца ткань своих произведений. Они писали мелодический голос, и даже в этом голосе предоставляли исполнителю вводить те или другие орнаменты и затем выписывали сопровождение в виде одного голоса, в виде баса, который большей частью сопровождался цифровкой. Роль исполнителя являлась, таким образам, в значительной степени ролью композитора-импровизатора».

В работе с начинающими пианистами большое внимание уделялось

проблемам организации игровых движений, борьбе с излишними напряжениями. «Когда начинают обучение игре на каком-нибудь инструменте или пению, то обычно возникает вопрос о так называемой «постановке» рук или голоса. Я считаю этот подход, который в самом термине своем содержит грубое противоречие, в значительной степени ошибочным. Весь процесс музыкального исполнения есть процесс постоянного движения, а понятие «постановки» заключает в себе элемент неподвижности. Между тем можно говорить только о движениях и ощущениях во время игры, сам процесс игры есть скорее борьба, преодоление всякой постановки: мы во время игры должны быть все время в движении, а не устраивать «постановку», из-за которой в педагогическом процессе так много места приходится отводить борьбе с тенденцией учащихся напрягать руки. Надо исходить из естественного положения человеческой руки, помня, что руку надо не «ставить», а двигать. Постоянно наблюдается, что играющие на фортепиано напрягают руку, и педагоги с этим борются, причем часто безуспешно…. … В движении мы должны стремиться к тому, чтобы тот результат, которого мы хотим достигнуть, был получен с минимальной затратой напряжения и движения. Основой для

30