из электронной библиотеки / 507026123581454.pdf

-играть попевки в разных регистрах,

-уметь уверенно, без поисков, переносить руки из одной октавы в другую (Л. Баренбойм - «Радуга-дуга»),

-уметь играть ряд мелодий, не глядя на руки и клавиши (закрывать руки листом бумаги), так как дальнейшая игра по нотам потребует, чтобы взгляд был направлен в нотный текст.

Наряду с перечисленными задачами в донотном периоде перед педагогоммузыкантом стоит сверхзадача - пробудить любовь и интерес к музыке, вызвать эмоциональный отклик, научить слушать и понимать музыку, увлечь и зажечь ученика занятиями музыкой.

Впсихологии существует несколько подходов к периодизации школьного возраста. Традиционно выделяют три периода: младший школьный возраст(6-10 лет), средний школьный возраст – подростковый (1115) и старший школьный возраст – юношеский (16-18 лет).

Первому периоду свойственны игра и фантазия, причем игра является ведущей формой деятельности ребенка. Дети отличаются огромной восприимчивостью наряду с неустойчивостью внимания. Им свойственна подражательная способность, они любят подражать друг другу. Поэтому, особенно, в возрасте 6-7 лет эффективны коллективные занятия типа уроков ритмики. Заинтересовать младшего школьника легко, но интерес длится недолго, так как свойственна неусидчивость, нетерпеливость.

Работая с учениками младших классов ДМШ, педагогу-музыканту приходится прилагать немало усилий для выработки у детей самоконтроля, развития самостоятельности, умения организовать домашние занятия.

Лучшим музыкальным материалом для этого периода является:

-программно-изобразительная музыка;

-пьесы небольших размеров; с преобладанием репризной формы;

-стихия ритма.

Второму периоду свойственны большие изменения. Фантазия отходит, мышление становится более систематизированным, последовательным, приобретает новую черту – критичность. Подросток уже не опирается слепо на авторитет учителя, а стремится иметь свое мнение, склонен к спорам и возражениям. Ведущей деятельностью в подростковом периоде становится общение, особенно со сверстниками.

На основе наблюдения происходит большое развитие памяти. Внимание более устойчивое и целенаправленное, чем у младших школьников. Наблюдается большой рост физической силы. Это благоприятный период для инструментального и технического развития, а также для развития творческого мышления.

Старший школьный возраст – период выработки мировоззрения, убеждений, интересов, время самоутверждения. Ведущей деятельностью является учебно-профессиональная. У старшеклассников ярко выражено

целенаправленное, внимание устойчивое, мышление отличается высоким уровнем обобщения, критичностью. В этот период очень важно воспитать положительное отношение к труду, серьезно отнестись к выбору профессии, сформировать личностные качества.

Организация игровых движений (ОИД) ученика продолжается в течение всего периода обучения. Каждый новый этап исполнительского развития требует разрешения новых, более тонких и разнообразных звуковых задач, что в свою очередь требует все более разнообразных движений.

На первых порах показ педагогом движений особенно важен. По мере того как у ученика разовьется критичное отношение к своей игре и увеличится опыт в реализации различных звучаний, показ педагога должен уменьшиться. Если ученик играет хорошим звуком, то не стоит добиваться точного копирования движений педагога. Если же ученик играет плохим звуком, не налаженными движениями и показ педагога не вызывает целесообразных двигательных приспособлений, то необходимо повести разговор о движениях: объяснить ученику, какая часть руки делает не то, и как это сделать правильно.

Современная методика рекомендует начинать игру с нон легато. Этим вводится в действие вся рука, устанавливается координация между работой руки

ипальцами, а также игра нон легато позволяет добиться нужной степени свободы и вырабатывает ровный глубокий звук.

Если ученик обладает от природы мягкой и в то же время упругой кистью, можно начинать почти одновременно работу над штрихами легато и нон легато. Следует подчеркнуть различия в их звучании, показать, как в одном случае надо брать звуки немного сверху, а в другом - их связывать. Плавность перехода одного звука в другой возможна лишь при внимательном слушании. Освоение легато должно идти постепенно и последовательно. Сначала полезно использовать упражнения и пьесы, где связываются два звука, затем три и более («Фортепианная азбука» Е. Гнесина).

Следует подчеркнуть, что определяющим моментом в развитии навыков звукоизвлечения является звуковая задача. Звук - художественная цель. Приемы

идвижения — пианистические средства для ее достижения.

Наиболее целесообразный порядок освоения пальцев -3,2,4, 5, I.

Перед началом игры ученик должен мягким непринужденным движением приблизить руку к клавиатуре и погрузиться нужным пальцем в нужную клавишу, слегка отведя локоть в сторону. При этом: кисть должна иметь форму купола, свода; запястье - на уровне белых клавиш; пальцы не должны слипаться; между первым и вторым пальцами - овальное окошечко.

«Занимаясь тем, что принято называть постановкой руки, педагог должен научиться делать это незаметно, в большей степени при помощи своих рук. В этот период перед педагогом стоит самая трудная и ответственная задача: сделать руки ребенка гибкими, свободными, естественными. В этой работе каждый педагог должен проявить искусство изобретательности, своего рода

52

талант. Нужно помнить, что в этих маленьких, трогательных и беспомощных ручках - дальнейшая музыкальная биография ученика» (Д. А. Артоболевская).

Звукоизвлечение у ребенка не должно быть грубым и жестким, рука не должна напрягаться. Игумнов писал: «В прикосновении к клавишам не должно быть жестокости; плохо, когда пианист доходит до стука. Фортепиано протестует и мстит трещащим и неприятным по качеству звуком. К роялю нужно подходить мягко, нежно; на всякое мягкое обращение он отвечает лаской, на каждое насилие он будет огрызаться».

Следовательно, начальные мелодии должны быть сыграны ребенком мягким и красивым звуком (mp и mf). В игре не должно быть толкания клавиш, ненужных скольжений, лишнего давления и стука. Все движения вверх, вниз, вправо и влево делаются от плеча. Начальные мелодии нужно играть правой и левой рукой отдельно. Показ педагога в период формирования двигательных навыков должен быть безупречен: хорошо организованный и хорошо звучащий. Недопустимо, чтобы педагог показывал ученику, сидя сбоку и играя косо вытянутой рукой.

Перед тем, как учить ребенка игре на фортепиано, его необходимо правильно посадить за инструмент.

Основными принципами постановки руки являются:

1.свобода корпуса;

2.ощущение веса свободной руки на кончике пальцев;

3.гибкое, пластичное запястье;

4.развитие самостоятельности и независимости пальцев.

Правила посадки:

1.сидеть нужно напротив середины клавиатуры (до-ми первой октавы);

2.сидеть нужно так высоко, чтобы отведенный в сторону локоть находился на уровне клавиатуры или чуть выше, но не ниже;

3.сидеть нужно так далеко, чтобы локоть в полусогнутом состоянии находился слегка впереди груди, и чтобы правая рука легко перемещалась к басам, а левая - к верхушкам;

4.ноги должны упираться всей ступней в пол;

5.корпус не должен быть ни сутулым, ни напряженно выпрямленным, в нужных случаях он должен направляться вправо и влево.

Краткое описание строения руки

2, 3,4 и 5 пальцы имеют по три фаланги: концевую, среднюю и основную. Большой палец состоит из двух фаланг: основной и концевой. Основные фаланги смыкаются с кистью по средствам пястно-фаланговых суставов.

Кисть - совокупность пальцев и пястья, которые смыкаются с запястьем. Запястье - небольшая зона из мелких косточек и хрящей. Его часто ошибочно называют кистью.

За запястьем следует предплечье, оно смыкается с плечом в локтевом суставе.

Плечо - часть руки от локтевого до плечевого сустава, а выше - плечевой пояс - совокупность ключиц и лопаток.

53

Раздел 8. Средства музыкально-исполнительской выразительности

Вопрос 1. Выразительные возможности мелодии и гармонии Вопрос 2. Искусство педализации: функции, приемы педализации.

В большинстве музыкальных произведений мелодия является важнейшим выразительным средством. Процесс работы над ней предполагает тщательное ее изучение, вслушивание в нее, стремление почувствовать ее выразительность, т.е. представить себе мелодию как последовательность звуков, их органический сплав. Важно понять логику мелодического развития, ощутить движение мелодической линии, интонационные тяготения, кульминации.. необходимо вводить в репертуар ученика мелодии самые различных типов – песенные, танцевальные, скерцозные, и др.

Работа над мелодией начинается с первых шагов обучения. Когда ребенок поет первые попевки или пробует их играть, следует обратить внимание на то, что мелодия – это не ряд обособленных звуков, что они связаны между собой в единое целое. Дети вначале нередко воспринимают и исполняют мелодию «точечно», по слогам. Для того, чтобы научить чувствовать мелодическую линию, ее цельность, уместно проводить аналогию с речью. Ребенку следует дать представление о расчленении мелодической линии на фразы, которые должны исполняться на одном дыхании.

Важно, чтобы ученик приучался осознавать выразительный смысл отдельных интонаций, например грустного вздоха в конце первого предложения «Старинной французской песенки», изящных «приседаний» в концах «Немецкой песенки» Чайковского и т.д. Чайковского. Воспитывая в процессе работы над мелодией интонационный слух учащихся, необходимо приучать их более тонко слышать ладо-тональные тяготения, различать выразительный смысл опорных звуков, вводных тонов, альтераций. Важно осознать в отдельных построениях наиболее значительные звуки – «интонационные точки», как называл их К.Н. Игумнов, - вплоть до главной кульминации. «Интонационные точки – говорил Игумнов, - это как бы точки тяготения, влекущие к себе, центральные узлы, на которых все строится. Они очень связаны с гармонической основой».

Выразительные возможности гармонии необычайно велики, крайне разнообразны. Важно, чтобы ученик в каждом произведении вслушивался в отдельные гармонии и их сочетания, вникал в логику гармонического развития и стремился понять его выразительный смысл. Некоторые произведения полезно поиграть в виде гармонической схемы (например Маленькую прелюдию Баха До мажор). Необходимо разбирать с учеником строение аккордов и их функции. Необходимо развивать интерес к осмыслению гармонического языка композитора. Важно также направлять внимание ученика на красочные элементы гармонии, особенно в тех пьесах,

54

где они ярко выражены..Такие произведения необходимо включать в репертуар ученика для развития ладо-красочных представлений (Баневич «Ледяной дворец», Денисов «Утор» и др.).

Педаль – ценнейшее, неповторимое достояние фортепиано. Никакой другой инструмент не обладает специфическим богатством, подобным педальному звучанию. Исполнительское мышление пианистов не может существовать вне педали. Чувствовать педаль во всём многообразии её применения так же, как чувствовать звук во всех его градациях, - значит обладать уже определённым пианистическим мастерством. Обучение педализации должно быть составной частью всего педагогического процесса и, следовательно, должно непрестанно находиться в поле зрения педагога. Вся работа над педализацией – работа для слуха, и чем дальше – тем больше она становится музыкально-эмоциональным творческим процессом. Научить педализации – значит, прежде всего, научить слушать, улавливать оттенки звучания и вслушиваться в них; воспитывать вкус к педальным краскам, к изменению звукового колорита, научить подчинять педаль (ногу) требованиям слуха. Обучение педализации – составная часть обучения музыке, развития творческой фантазии.

Методика обучения педализации сводится к двум основным,

к педализации как к творческому процессу, полностью определяющемуся всем комплексом музыкально-исполнительских задач, которые ставит перед исполнителем каждое изучаемое произведение.

Уже с первых лет занятий ученик должен осознать, что педаль является одним из необходимых средств выразительности (что в певучей пьесе нужная иная педализация, чем в танцевальной).

Запаздывающая педаль. Смена педали. В работе с начинающим учеником очень важно возможно раньше увлечь его богатством музыкальных образов. Звуковые эффекты фортепианных педалей, особенно - правой, помогают развивать музыкальную фантазию ученика. Начинать обучение педализации с простейших случаев можно уже на раннем этапе – на втором году обучения – после первоначального налаживания рук и освоения нот в басовом ключе. Однако если ребёнок еще мал ростом и при нормальной посадке ноги его не достают до педали, то лучше некоторое время воздержаться от её применения. Чтобы дотянуться ногой до педали, ребёнок садиться ниже нормального уровня и близко к клавиатуре, от этого локти свисают вниз и спина отклоняется назад; эта неправильная посадка может войти в привычку, привести к напряжениям в спине и руках, отрицательно отразиться на качестве звука и ограничить возможности технического развития.

Как надо начинать с учеником работу над педализацией – с прямой или с запаздывающей педали? Мнения педагогов в этом вопросе расходятся.

55

Некоторые рекомендуют начинать с освоения прямой педали, так как детям легче координировать движения рук и ноги в одну сторону (вниз). Конечно – это легче. Но ведь внимание ребёнка важно направить на слушание педального звучания, а не на механику движения. Как приучаем мы ребёнка не просто извлекать какой-то звук, а звук нужный, также и в педализации надо, чтобы ребёнок не просто услышал педальную окраску, а сразу привыкал бы слушать чистое педальное звучание, бесшумность движения педального механизма, что вернее достигается на приёме запаздывающей педали. Если ребёнок прежде всего усвоит прямую педализацию, то, как показывает опыт, ему уже труднее переключиться на запаздывающую: нога по привычке нажимает педаль вместе со звукоизвлечением, предыдущая гармония захватывается педалью и звучит «грязь». В случае же перехода от запаздывающей педали к прямой, ученик может, например, по привычке взять педаль чуть позднее короткого аккорда, который из-за этого не попадает в педаль. Однако такая ошибка приносит меньше неприятности, так как при этом не возникает грязное звучание и не страдает слух ученика. Наладить же одновременное движение рук и ноги обычно бывает нетрудно.

Итак, начинать обучение педализации целесообразно с приёма запаздывающей педали: ученик слушает чистое, обогащенное обертонами звучание, и у него автоматизируется необходимая координация движений (рука вниз, нога вверх). Стоит выбрать такие произведения, в которых педаль встречалась бы лишь в отдельных местах. Это заставит ребёнка насторожить свой слух в определённый момент, он яснее услышит появление нового звучания в результате нажима педали и исчезновение его в момент отпускания педали: А. Гедике. Танец ор.36; С. Майкапар. Бирюльки ор.28, Мимолетное видение.

Необходимо сразу требовать от ученика бесшумности нажатия и, особенно, отпускания педали, слитности ноги с педалью (как будто подошва «приклеилась» к педали); надо следить, чтобы ученик накрывал ногой только расширение педальной лапки («головку» педали). При воспитании первых навыков педализации лучше не употреблять слово «снять» педаль, так как у ребёнка это невольно связывается с представлением «снять ногу с педали». Слово «отпустить» педаль более точно отражает характер действия.

Если в пьесе педаль применяется хотя бы один раз, то нога должна находится на педали с самого начала исполнения. Этим достигаются две цели: во-первых, не приходится искать ногой педаль (или даже заглядывать под рояль) непосредственно перед нажимом, а во-вторых – создаётся привычка держать покойно ногу на педали. У детей, не привыкших к этому, возникает рефлекс: как только нога коснулась педали, происходит нажим, кстати и некстати.

Надо проверить, свободна ли нога на педали или ребёнок «держит» её небольшим напряжением в голеностопном суставе. К сожаление, в некоторых пианино нет ощутимой грани холостого хода педали, а педаль расположена выше, чем у рояля; в этих случаях приходится действительно

56

«держать» ногу. Для того, чтобы напряжение в голеностопном суставе было возможно меньше, можно под педаль у пианино подкладывать доску и на неё опираться пяткой ноги.

На ранних этапах обучения полезно сравнить звучание пьес без педали и с педалью. В процессе работы ученик прежде выучит нотный текст без педали. Когда же включится педаль, то ребёнок в своём исполнении услышит новый звуковой колорит. Сравнение беспедального и педального звучания направит слух ребёнка на восприятие гармонии. Пьеса Е. Гнесиной F-dur из цикла «Маленькие пьесы» без педали звучит двухголосно, а на педали звуки собираются в аккорд и ученик слышит уже гармонию: Е. Гнесина. Маленькие пьесы, №2.

Пьесы с повторяющимися («пульсирующими») аккордами при постоянной смене педали помогут воспитать в ученике умение непрерывно слушать гармонию на педали, слушать исчезновение прежнего звучания в момент появления нового: Г.Ф.Телеман, Пьеса.

Полезно поиграть партию левой руки с педалью, чтобы вслушаться в звуковой фон пьесы. На пьесах с такой фактурой, где на педали происходит собирание звуков в один аккорд, ученик услышит, как обогащается гармония благодаря постепенному появлению новых аккордовых звуков разной громкости, как исчезает прежняя гармония в момент мены педали: П.И. Чайковский, Детский альбом Болезнь куклы.

Прямая педаль. Прямая педаль употребляется, главным образом, в пьесах с острым, чётким или танцевальным ритмом. Она подчёркивает сильные доли или создаёт ритмическую опору фразы. Такая педаль хороша, например, в марше, где отчётливый ритм своим волевым началом должен увлечь за собой «всех марширующих». Отсюда определённость начала каждой фразы, подчёркнутая педалью. В «Смелом наезднике» при лёгком staccato в довольно быстром темпе предполагается короткий и неглубокий нажим педали, оттеняющий упругость ритма: Р. Шуман, Альбом для юношества, Смелый наездник.

Короткая педаль на сильную долю в пьесах танцевального характера даст ученику возможность лучше почувствовать ритм, «педальное дыхание», прелесть беспедального звучания между педальным (например, на третьей четверти такта в вальсах или в затактах гавота). Это поможет педагогу развивать в исполнении ученика черты гибкости и изящества:

Ритмическая педаль в танцевальных пьесах в большинстве случаев бывает неглубокая, но не всегда абсолютно прямая. Если мелодия начинается с затакта, то педаль надо брать не одновременно, а почти одновременно со звуком на сильной доле такта, как бы «следом за звуком», так, чтобы педалью не прихватывался последний затактовый звук: П. Чайковский, Детский альбом Вальс.

Это требует специальной работы и обострения слухового внимания ученика. Полезно учить, останавливаясь на сильной доле без нажатия педали, и слушать, исчез ли последний затактовый звук, чисто ли звучит интервал на

57

«раз». Лишь после этого нажать педаль. Полезно также останавливаться, взяв педаль на сильную долю, и слушать – что звучит в педали.

Педализация певучих пьес. Лёгкие певучие пьесы на ранних этапах обучения следует сначала выучить без педали, чтобы красивый звук, плавное legato и выразительность фразировки достигалась бы, прежде всего, пальцами, а затем начинать работу над педализацией. Обычно педализация мелодии неизбежно связана с педализацией гармонии сопровождения. Поэтому слушать надо одновременно весь комплекс педального звучания. Как один из первых шагов можно предложить педализацию кульминационных звуков музыкальных фраз или просто относительно более долгих звуков мелодии: П. Чайковский, Детский альбом, Старинная французская песенка.

Одна из задач педагога заключается в том, чтобы развить в ученике умение слушать и искать. Объяснение ошибок даст ученику основание в дальнейшем попробовать самому разобраться в неудачах, искать и стараться находить гармонически чистое педальное звучание, сохраняя ясность мелодической линии и её выразительность.

В репертуаре ученика обычно бывают пьесы различного характера, где требуются разные приёмы. Техника педализации левой педали очень проста, надо только при учить ребенка нажимать педаль перед звукоизвлечением. Термин «una corde» (одна струна) необходимо объяснить ученику подробно, так как у него может возникнуть неправильное представление. Термин этот сохранился с тех времен, когда каждому звуку на фортепиано соответствовало не больше двух струн, поэтому при сдвигании механики при нажиме левой педали молоточек ударял только по одной струне. В современных пианино эффект приглушённого звучания от применения левой педали достигается совсем другим действием педального механизма: вся молоточковая система приближается к струнам. Каждый молоточек ударяет по-прежнему по трем струнам, но размах молоточка уже меньший и поэтому звук слабее. Снятие левой педали обозначается термином «tre corde» - три струны.

В старших классах школы можно специально заняться левой педалью. Наиболее удобно это сделать на произведениях клавесинистов (например, Скарлатти), объяснив в общих чертах устройство клавесина, наличие двух клавиатур, дающих разное звучание и эффекты включения клавесинных регистров.

Раздел 9. Процесс работы над музыкальными произведениями различных жанров в ДМШ

Вопрос 1. Особенности работы над произведениями крупной формы. Вопрос 2. Развитие полифонического мышления в младших и средних

классах ДМШ Вопрос 3. Кантиленные произведения: основные методы работы.

58

К произведениям крупной формы относятся: сонаты, сонатины, рондо, концерты, вариации и др. Им свойственно большее разнообразие содержания, более продолжительное развитие музыкального материала в отличие от миниатюр. При исполнении произведений крупной формы труднее достигнуть единства целого и выявить характерные особенности отдельных образов и тем. Чаще возникает потребность переключения с одной художественной задачи на другую. Требуется большой объем памяти и внимания.

Большое значение для развития ученика является работа над сонатой – одной из главных форм музыкальной литературы. Особое место занимают сонаты композиторов классиков (Моцарт, Гайдн, Бетховен)

В младших и средних классах ДМШ изучаются произведения композиторов, в творчестве которых формировался классический стиль (Клементи, Кулау, Чимароза).

Подготовительным этапом к сонатам Гайдна, Моцарта служат классические сонатины. Они знакомят ученика с особенностями музыкального языка, воспитывают ритмическую точность, чувство формы. Благодаря лаконичности и прозрачности фортепианного письма малейшая не точность в звукоизвлечении, невнимание к штрихам, паузам, становятся особенно заметны. Поэтому классические сонаты чрезвычайно полезны для воспитания культуры звука, штриха и ясности звучания.

Таким образом, основными задачами при исполнении произведений крупной формы являются:

Достижение целостности формы благодаря единой ритмической пульсации.

Культура звука и штриха

Передача контрастной образности

Работу над классической сонатой целесообразно начинать с разбора формы сонатного Allegro. Ученик должен ясно представлять основные разделы произведения (экспозиция, разработка, реприза), характер главной и побочной темы, их тональные связи; должен осознавать, как происходит развитие основных образов в разработке и репризе.

Одной из главных трудностей в воплощение сонатного Allegro является выявление контрастных образов и наряду с этим соблюдение единства целого, достижение темповой целостности. Без этого соната может “рассыпаться” на отдельные построения. Нередко ученики не могут выдержать один темп, они недопустимо замедляют, или ускоряют темп, не замечая этого.

Необходимо:

Дать ученику понятие о ритмическом пульсе

Воспитывать у ученика постоянный слуховой контроль над темпом

Помогать, ученику находить места, где чаще всего возникают непреднамеренные изменения темпа (в пассажах, в смене образов, длительностей).

59

Одной из типичных особенностей фортепианной фактуры является ее полифоническая многоплановость. Перед пианистом полифоническая музыка ставит ряд задач: он дожжен уметь играть как бы «один за многих», одновременно вести несколько голосов, сообщая каждому из них свойственное туше, динамику и объединяя вместе с тем голоса в единый процесс развертывания произведения. развитие полифонического мышления необходимо рассматривать как часть музыкального воспитания, наряду с воспитанием художественного вкуса, любви к музыке.

С первых классов школы учащийся должен познакомиться со всеми видами полифонического письма – подголосочным, контрастным и имитационным. Важную роль в воспитании ученика играют обработки народных песен. Они помогают осмыслить выразительное значение полифонии, приобщают к полифоническим особенностям народной музыки с ее подголосочной фактурой.

Большое место в 1-х классах занимают несложные пьесы Баха, вошедшие в сборники «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» и «Маленькие прелюдии и фуги». Эти сборники принадлежат к числу лучших в педагогической литературе. Именно с них ученик начинает знакомиться с образцами баховской полифонии контрастного типа. В контрастной полифонии голоса выполняют самостоятельные функции, имеют различные мелодические линии, отличаются туше.

Имитационная полифония основана на последовательном проведении в различных голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического отрезка (темы) в фуге, инвенции и др. Несмотря на то, что в имитационной полифонии все голоса равны, в отдельных построениях ведущую роль играет голос, исполняющий тему.

Один из первых исследователей творчества Баха - Форкель писал, что Бах мыслил голоса как тесный круг лиц беседующих между собой. Каждый из них мог иногда промолчать, прислушиваясь к другим, пока не наступит его очередь высказать нечто важное.

При работе над полифонией важно добиться, чтобы ученик реально услышал сочетание 2-х или 3-х голосов. Очень часто голоса отличаются по своему развитию. Встречается несовпадение кульминационных точек, а, следовательно, и динамики. Ярким примером служат первые такты двухголосной инвенции Фа мажор Баха (несовпадение фаз развития в верхнем и нижнем голосах). Когда в верхнем – кульминация, в нижнем – начало фразы.

Нельзя забывать о тембровых контрастах голосов. Важно, чтобы ученик слышал ткань полифонического произведения как красочную партитуру. Такое представление повышает выразительность исполнения. Значительную трудность для ученика, особенно в начальном обучении, представляет различие голосов по видам туше. Например, сочетание легато в одном голосе и стаккато в другом.

60