из электронной библиотеки / 425038583809510.pdf

Рис. 24

Обозначение штриха non legato

7. Staccato требует начала каждого из соединяемых звуков посредством твердой атаки. Время звучания и пауз становится равным.

Staccato обозначается точками, помещенными над нотами (рис. 25). Данный штрих может иметь дополнительные словесные указания (marcato, martele, frullato) или в виде соответствующих знаков.

Рис. 25

Обозначение штриха staccato

8. Единственным штрихом, при игре которого паузы между соединяемыми звуками превышают время звучания, является staccatissimo.

Оно обозначается клинышками над нотами (рис. 26).

Рис. 26

Обозначение штриха staccatissimo

61

Весьма неоднозначным исполнительским приемом является martele.

Данное обозначение можно увидеть и на штрихе detache, и на staccatо.

Бытует даже мнение, что martele – это штрих. Однако указанное обозначение не приводит к изменению в соотношениях звучания и пауз при соединении звуков. Следовательно, martele не является штрихом.

Чаще всего, данный прием применяется вместе со штрихом detache,

либо на отдельных звуках. Как правило, martele сопровождается обозначением большой громкости. Звук выдерживается в одной силе и прекращается посредством действий языка. По сути дела, прием martele

является составной частью техники исполнения detache (рис. 27).

Рис. 27

Обозначение и трактовка приема martele

Во второй половине XX века в музыкальном исполнительстве возникли новые приемы игры на флейте и соответствующие средства выразительности. Поэтому в 1980 – 90 годах появилось несколько работ,

которые создали Пьер-Ив Арто, Роберт Дик, Роберт Айткен, Керин Левайн и др. в которых содержится описание вышеуказанных средств.

Не обойдена эта тема вниманием и в России. Так, О.И. Танцов («Новые приемы игры на флейте») обобщил соответствующий материал и рекомендует современным российским исполнителям следующие приемы игры: изменения звуковысотности (мультифоники, четвертитоны, обертоны,

62

глиссандо, вибрато, тремоло и т.п.); фруллато24, ударные эффекты, техники циркулярного дыхания и аппликатуры отдельных звуков 4-й октавы.

Четвертитоны (частичное повышение или понижение тона на ¼, ¾): (рис. 28). Их игра производятся путем постепенного открывания резонаторных отверстий инструмента, либо посредством подбора аппликатур. Губной аппарат при этом выполняет обычные функции.

Рис. 28

Обозначения микроинтервалов

Глиссандо (glissandо – скользить) – довольно распространенный прием у медных духовых инструментов, кларнетов, саксофонов. Менее популярен у флейты, однако бывает употребим (рис. 29). Данный прием заключается в скользящем переходе от нижних звуков к более высоким с увеличением давления выдыхаемой струи воздуха и сменой положения губной щели от широкой до узкой.

24 Frullato, отнюдь, не является современным приемом. Его использовал еще П.И. Чайковский в музыке одного из своих балетов.

63

Рис. 29

Микроглиссандо в произведении

Slap (шлепок) – губы сомкнуты, их приводит в движение поток воздуха после резкого толчка кончиком языка (пальцы работают, как обычно):

(рис. 30).

Рис. 30

Различные варианты обозначения приема Slap

Существуют и редкие приемы, имеющие лишь словесное обозначение.

64

Beatbox – вид перкуссии, в первую очередь, включающий в себя

способы создания музыки, используя только рот, губы, язык и голос (резкий толчок воздуха при открытой губной щели с резким ослаблением). Однако,

он также может включать в себя пение, вокальный скрэтч, имитацию работы

с вертушками, звуков духовых инструментов, струн, диджей-скретчей

и многих других. Техники исполнения, подобные современному битбоксу,

представлены во многих американских музыкальных жанрах, начиная с XIX века, такие как ранний американский фолк, религиозные песни, блюз,

регтайм, водевиль, хокум (блюз с ноткой юмора). Дополнительными причинами возникновения битбокса может быть африканская традиционная музыка, где исполнители используют свои тела как перкуссионные инструменты (хлопки в ладоши, выбивание ритма ногами) и производят

звуки губами, громко вдыхая и выдыхая, техника, используемая

в современном битбоксе.

Tongue-ram25 (вколоченный язык) – редко употребляемый прием, при котором язык исполнителя полностью закрывает лабиум (отверстие головки флейты). Воздух резко и с силой посылается внутрь при отвороте головки инструмента. Прослушиваются звуки на большую септиму ниже

использованной аппликатуры.

Whistle tones (свист тона) – известный акустический прием струи воздуха на скосе бутылки или трубки. При исполнении этого приема головка

флейты должна быть предельно повернута от исполнителя (от себя).

Yetwhistle (струя свиста) – прием, при котором закрывается лабиальное

отверстие губами и сильным потоком выдоха струя посылается во флейту,

инструмент поворачивается внутрь или наружу, изменяя тем самым тембр и высоту звука (на слоги «хо», «ми»).

Разумеется, данное описание не исчерпывает всех приемов игры на флейте. Оно дает лишь некоторое представление об их существовании.

25 Tongue-ram – в буквальном переводе «язык-баран».

65

Теоретические положения и практические умения при воплощении штрихов имеют важнейшее значение для подготовки музыканта. Не секрет,

что есть молодые флейтисты, не знающие даже смысла штриховых

обозначений в нотах. Их познания ограничиваются legato, detache, staccato.

Что является важнейшим при работе над штрихами? Создание некоего

шаблона временных различий, т.е. по длительности звучания и пауз.

Несомненно, все штриховые обозначения носят, в определенной степени, условный характер. Но выработка шаблона для трактовки создаст своеобразные границы, которые нежелательно переходить при всей

творческой подвижности штрихов.

Вторым важнейшим элементом воспитания штриховой культуры

является соблюдение правил использования твердой и мягкой атаки.

В частности, исполнение non legato с твердой атакой будет восприниматься слухом, как тяжелое staccato.

Особое место в работе над звучанием занимает трактовка штрихов.

Так, к примеру, в музыкальных произведениях эпохи барокко представляется неуместным острое стаккато или стаккатиссимо. Иначе говоря, нужно

стараться соблюдать меру.

В трактовке штрихов и исполнительских приемов учащимися случаются, подчас, элементарные ошибки. В частности, увидев в тексте обозначение стаккато, флейтист начинает играть стаккатиссимо, а вместо обычного marcato исполняет более весомый акцент. Такие погрешности не

композиторского творчества. Наряду со штрихами, появлялись и новые исполнительские приемы, обогащающие фантазию композиторов,

расширяющие сферу выразительности в звучании флейты.

66

2.8. Звуковедение и кульминации

Искусство управления звучанием флейты выражается в звуковедении. Приобретя определенный опыт соединения звуков в гаммообразных и скачкообразных построениях на примере исполнения гамм, флейтист должен перенести полученные умения на этюды 26 и художественные произведения.

Этюды следует играть так же выразительно, как и пьесы, формируя навыки звуковедения. С одной стороны, оно является искусством. Но существует и другая, ремесленная сторона процесса, которой должен владеть музыкант.

Есть два основных правила, не подлежащие нарушению со стороны

(в мотиве, фразе, периоде и т.д.). Без нее исполнение будет походить на образ безжизненной пустыни, покой которой не нарушается даже дуновением ветра. Разумеется, такой музыкальный образ тоже может иметь место в том или ином произведении, но подобное является, скорее, исключением, нежели правилом.

Кульминации имеют свои размеры и форму, которые зависят от масштабов музыкального построения. Так, высшее напряжение в мотиве приходится лишь на один звук. В форме периода уже имеется вершина, включающая в себя несколько знаков нотного текста. А в произведениях крупных форм существует кульминационная область.

26 Традиционно, этюды принято считать техническим материалом. Однако существуют и их высокохудожественные образцы, позволяющие приобретать опыт для решения проблем выразительности исполнения.

67

Кульминации разделяются на частные и общую, т. е. главную. Движение музыки к последней походит на путешествие «с горки на горку». Вот, самая высокая из них и будет главной кульминацией.

Место расположения области высшего драматургического напряжения зависит от той или иной музыкальной эпохи. Так, в произведениях барокко кульминации отнесены к концу структур.

С течением времени, происходило совершенствование форм и содержания музыки, и уже в некоторых произведениях, созданных в первой половине XVIII века, обнаруживается изменение места расположения главной кульминации. Такая тенденция ярко проявилась в формирующемся сонатном аллегро. Данная форма окончательно сложилась у Венских классиков, которые определили и местоположение главной кульминации. Ее область стала обнаруживаться в разработке, ближе к репризе.

Главным средством воплощения кульминации является, обычно, громкое звучание. Иногда, к нему присоединяются и изменения темпа. Крайне редко, кульминация приходится на тихую звучность.

Умение убедительно привести исполнение к главной области драматургического напряжения является искусством. Однако в нем имеется и вполне ремесленное правило: при движении «с горки на горку» надо соблюсти соразмерность так, чтобы кульминация была самой высокой «горой».

После главной области драматургического напряжения начинается его спадание. Последнее представляется не столь длительным, как предыдущее нарастание. Происходит более крутое и нисходящее движение «с горки на горку», при котором тоже должны иметь место частные кульминации, но не предполагающие нагнетания общего напряжения.

Кульминации придают музыке эмоциональную выразительность. Они являются важнейшим фактором воссоздания исполнителем музыкальной формы. Для слушателя, кульминации служат своеобразным ориентиром, способствующим интуитивному восприятию содержания музыки.

68

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, мы рассмотрели ряд объективных и субъективных факторов,

влияющих на восприятие звучания флейты, опираясь на сведения из теории исполнительства на духовых инструментах, акустики, биоакустики,

психологии и других наук.

Несомненно, фундамент культуры звука должен закладываться в музыкальной школе. Если в его строении заметны серьезные проблемы, то их нужно обязательно устранять на средней ступени музыкального образования.

Разумеется, по мере совершенствования исполнительского искусства претерпевает изменение и звучание инструмента. Путь к такого рода улучшению лежит через рост технического мастерства музыканта, которое проявляется в конечном результате деятельности.

Огромное значение для управления звучанием имеет постановка исполнительского аппарата, которую следует рассматривать как процесс овладения игровыми приемами и средствами художественной выразительности. Отсюда и проистекает главное правило для формирования профессионализма: техника есть мастерское управление звуком.

69

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.Абаджян, Г. Методика развития исполнительских приемов на духовых инструментах с помощью визуального индикатора / Г. Абаджян // Вопросы музыкальной педагогики – Вып. 4. – Москва, 1983.

2.Акустика флейты: введение [сайт] – URL: http://www.myflute.ru/library/about/about_210.html?template=85#mce_tem p_url# (дата обращения 10.10.2020).

3.Апатский, В. Н. Основы теории и методики духового музыкальноисполнительского искусства : учебное пособие / В. Н. Апатский; рец.

доктор искусствоведения А. П. Лащенко. – Киев: НМАУ им. П.И. Чайковского, 2006. – 432 с.

4.Афонченко, Л .Ф. Современный музыкант-педагог / Л. Ф. Афонченко. Воронеж, 2006.

5.Волков, В. Работа над чистотой строя при игре на духовых инструментах / В. Волков. – Минск, 1982.

6.Волков, Н. В. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. Методическое пособие для детских музыкальных школ, детских школ искусств, средних специальных музыкальных школ / Н. В. Волков – Москва, 2002.

7.Диков, Б. Настройка духовых инструментов / Б. Диков // Методика обучения игре на духовых инструментах – Вып. 4. – Москва, 1976.

8.Диков, Б. О штрихах духовых инструментов / Ю. Диков, А. Седракян // Методика обучения игре на духовых инструментах – Вып. 2. – Москва, 1966.

9.Должиков, Ю. Артикуляция при игре на флейте / Ю. Должиков //

Вопросы музыкальной педагогики – Вып. 10. – Москва : Музыка, 1991.