из электронной библиотеки / 425038583809510.pdf

выдох имеют целый ряд различий. Среди них есть и проблема нижней границы выпускания воздуха. Например, спортсмены выжимают из легких и резервный воздух 21 для ускоренного насыщения организма кислородом.

Такое действие особо заметно при забегах или лыжных гонках на длинные дистанции. При игре на флейте использование резервного объема выдоха является недопустимым, т.к. является частью форсированного дыхательного процесса, требующего больших нагрузок на легкие и соответствующие группы мышц.

Итак, нельзя играть ни слишком громко, ни слишком тихо.

Следовательно, нужно использовать нечто среднее между данными

крайностями при упражнениях в продолжительных звуках.

Когда ученик чувствует себя сравнительно уверенно в звукоизвлечении, можно переходить к упражнениям, направленным к изменениям громкости внутри каждого из отдельных звуков. Здесь, круг вариантов исполнения довольно узок (рис. 17). С какого упражнения

с первого или второго варианта.

Рис. 17

Варианты исполнения продолжительных звуков

Для учащегося одинаково важно – почувствовать границы громкого и тихого звучания, поэтому оба первые упражнения, связанные

21 Резервный объем выдоха (резервный воздух) – это воздух, остающийся в легких после спокойного физиологического выдоха.

51

с модуляциями силы звука годятся в качестве начальных. Третий

и четвертый варианты более сложны для исполнения, поэтому должны следовать после первых двух.

При работе над продолжительными звуками в качестве объектов внимания следует держать под контролем различные параметры. Если целью упражнения является поиск выразительного тембра, то громкость должна быть постоянной, т.е. без изменений.

Усиления и ослабления звука неизбежно приводят к трансформациям его высоты и тембра. Для сохранения стабильности данных параметров исполнитель должен владеть вышеизложенной техникой губного аппарата.

Игра продолжительных звуков – это большая физическая нагрузка на исполнительский аппарат. С одной стороны, она является замечательным средством для тренировки выносливости, с другой – довольно быстро приводит к наступлению усталости. Поэтому не стоит злоупотреблять упражнениями в продолжительных звуках. Длительность занятий такого рода материалом не нужно выводить за рамки 10 – 15 минут в день. Иначе у начинающего флейтиста может не хватить сил для работы над гаммами,

этюдами, художественными произведениями.

Направление в упражнениях продолжительными звуками задается задачами, решаемыми таким путем. Нельзя «дуть длинные звуки», потому что так надо. Нужно каждый день ставить перед собой цель занятий продолжительными звуками, создать определенную последовательность упражнений.

Если флейтист овладел четырьмя вариантами, приведенными на рис.8,

то их нужно играть ежедневно, используя данные упражнения для проверки функционального состояния своего исполнительского аппарата. Здесь объектами внимания являются начало (атака), продолжение, завершение звука, его высота, тембр, громкость, устойчивость. В данном случае, время занятий может ограничиться несколькими минутами. Но если

52

обнаруживаются проблемы в каком-либо из контролируемых параметров, их нужно незамедлительно устранять.

Существует целый ряд последовательностей игры продолжительных звуков: по ступеням лада, хроматической гамме, трезвучиям, септаккордам и т.д. Причем, каждый педагог и исполнитель будет отстаивать свой вариант,

как самый лучший. На самом же деле, такие последовательности – это дело привычки. Главным, здесь, является единое правило – упражнения в продолжительных звуках должны охватывать весь звуковысотный диапазон,

которым владеет флейтист.

По мере продвижения музыканта вверх по лестнице профессионального роста, функциональное назначение продолжительных звуков изменяется. Из «орудия» для формирования тех или иных игровых навыков они превращаются в средство контроля и корректировки исполнительского аппарата. Так, после перерывов в занятиях, связанных,

например, с отпуском в оркестре, профессиональные музыканты начинают путь к возвращению игровой формы с игры продолжительных звуков.

Данным путем они диагностируют исполнительский аппарат.

Продолжительные звуки позволяют музыканту анализировать процессы звукоизвлечения и звукообразования, как бы, через увеличительное стекло. Конечно, данные процессы не замедляются, а лишь продляются во времени, что позволяет центральной нервной системе более корректно анализировать, как целостную деятельность системы, так и работу ее компонентов.

2.6. Соединение звуков

Среди педагогов и исполнителей бытует расхожее мнение, что можно дать оценку уровня музыканта уже по одному извлеченному звуку. И в этом есть большая доля правды. Атака, стационарная часть и завершение единственного звука уже дают много информации о культуре игры.

Но указанные сведения не являются исчерпывающими. Полное представление об уровне игры музыканта можно получить только при

53

соединении им ряда звуков. Рассмотрим данную проблему на примере легато, не затрагивая иных вопросов исполнительской культуры.

Для успешного соединения звуков разной высоты при игре на флейте

необходимо единство действий губного аппарата, языка, пальцев.

Ведь, нередко, можно услышать, как во время переходов между звука возникают различные шумы, а то и форшлаги. Такие погрешности вызываются не одновременными действиями пальцев, когда несколько из них совершают игровые движения. Есть два пути к исправлению данного недостатка. Первый из них предполагает многократное повторение перехода со звукоизвлечением и звукообразованием. При настойчивой и упорной работе он дает положительный результат. Однако данный метод нельзя признать рациональным, потому что во время звукоизвлечения и звукообразования количество объектов внимания велико. Следовательно,

центральная нервная система несет большие затраты энергии.

Другой путь предполагает исключение вышеуказанных процессов из корректировки пальцевых движений. Использование упражнения без звукообразования позволяет исполнителю сосредоточить внимание лишь на одном объекте – одновременности действий. Как правило, учащийся быстро обнаруживает погрешность в пальцевых движениях и устраняет ее.

После этого переход между звуками совершается со звукообразованием, но уже без призвуков. Данный метод согласования пальцевых движений значительно рациональнее и эффективнее первого. Более того, при этом нет бесполезной траты энергии со стороны центральной нервной системы, что способствует повышению ее выносливости.

Гораздо чаще встречается другой недостаток, возникающий при соединении звуков. Он заключается в том, что при движении мелодии отдельные тоны выпадают из общей линии звучания. При этом звуки могут,

как выпирать, так и проваливаться в громкости и тембре. Причина возникновения указанного недостатка – не одна. Виной тому может быть инструмент или исполнитель, а то и они оба.

54

Исправление вышеуказанной погрешности звучания нужно начинать,

как можно раньше. Если ученик привыкнет к выпадению звуков, он будет воспринимать данное явление в качестве нормы. А последующее устранение

недостатка станет весьма затруднительным.

При выравнивании звукоряда главную роль играют указания педагога и активность самого ученика. Иначе говоря, слуховой контроль учителя

является ведущим.

Несмотря на различие в причинах выпадения звуков в тембре

и громкости, путь к исправлению недостатка один и тот же. В случае

громкостного выпирания необходимо уменьшать интенсивность выдоха

в нужный момент. Вполне возможно, что такая мера выровняет и тембр. Если этого не произошло, то нужно поискать в дополнение и необходимое движение губного аппарата.

Громкостное выпадение звука тоже исправляется воздействием дыхания. Нужно увеличить в данный момент интенсивность выдоха.

Такое действие может выровнять и тембр.

Сглаживание неровностей звукоряда бывает наиболее успешным при игре гамм. Именно гамм, а не арпеджио. Ведь соседние звуки лучше поддаются корректировке, чем разнесенные на большие интервалы.

Конечно, упражнения в гаммах носят многовекторный характер и, соответственно тем или иным целям, исполняются в разных темпах.

Однако для выравнивания звукоряда скорое движение является неприемлемым. Иначе, слуховое восприятие будет оценивать, главным образом, общую линию гаммы, а не соотношения соседних звуков в громкости и тембре. Для достижения стоящей цели гамму нужно играть четвертями, штрихом легато, в темпе, примерно, М.М. = 100. Услышав выпадение звука, педагог должен остановить игру ученика и вместе начать устранение недостатка. Следует заметить, что уже после нескольких исправлений высокоодаренные ученики начинают сами замечать рассматриваемую погрешность звукоряда и искать пути исправления на

55

первом же уроке. Однако не нужно обольщаться заметным прогрессом.

Помощь педагога в данном отношении еще потребуется ученику. С менее одаренными учащимися работа над выравниванием звукоряда проходит сложнее, но тоже, как правило, успешно.

Для начала движения к стоящей цели нужно выбрать самую простую

Но почему нужно использовать легато, а не какой-либо иной штрих?

При связной игре из процесса звукоизвлечения исключается язык (кроме извлечения первого звука в гамме). Таким путем уменьшается количество объектов внимания и, следовательно, снижается нагрузка на центральную нервную систему. Более того, язык, как никакой другой орган, богат разнообразными рецепторами. От них поступает очень сильный сигнал обратной связи в центральную нервную систему, который может подавлять ощущения, вызываемые функционированием дыхания и губного аппарата.

Разумеется, в период выравнивания звукоряда флейтист пользуется и другими штрихами при игре. Ведь, учебный процесс не должен прекращаться во всей своей полноте.

2.7. Штрихи и приемы звуковых модуляций

Одним из ярких средств музыкальной выразительности служат штрихи и исполнительские приемы. Они возникают при различных манипуляциях флейтиста со звуком.

Согласно современным представлениям, штрих - это синтез приемов начала, ведения, окончания и соединения звуков. Следовательно, отдельный звук не представляется возможным рассматривать в качестве штриха, потому что восприятие последнего возникает лишь при соединении ряда тонов.

История возникновения представлений о штрихах и их формировании насчитывает всего несколько столетий. Так, в рукописях произведений

56

А. Вивальди нет даже десятой доли тех штриховых обозначений, которые имеются сейчас, благодаря добавлениям редакторов и издателей.

Штрихи стали формироваться под воздействием оркестрового исполнительства, когда возникла необходимость, чтобы группы струнных инструментов играли одинаково и вместе. От них, собственно, и пошло

название «штрих».

Вместе с тем, любой звук начинается атакой. Представление об этом явлении рознится в акустике и теории исполнительства. В физике под атакой

звука понимается период звукообразования от зарождения колебаний

до достижения ими амплитуды в 0,7. В это время звучание еще не обладает определенной высотой и является шумом. После достижения колебаниями

0,7 амплитуды звука, он обретает соответствующую высоту.

Атака, в ее акустическом понимании, играет важнейшую роль

в идентификации инструментального тембра. Если, например, записать звуки флейты, трубы и скрипки, а затем удалить из них начальную фазу, то не удастся распознать – какой инструмент звучит.

Суждения об атаке звука, содержащиеся в теории исполнительства на духовых инструментах, содержат трактовку данного явления, как элемента средств художественной выразительности. Поэтому начальную фазу звукообразования разделяют на твердую и мягкую. Конечно, определение данных свойств атаки основывается на восприятии стационарной части звука.

Если после начала звука громкость несколько снижается, то данный процесс звукообразования характеризуется, как твердая атака. А впечатление ее мягкости возникает при неизменности силы или легкого нарастания в начале стационарной части.

Атака играет важную роль не только в идентификации инструментального тембра, но и в распознании штрихов. Поэтому формирование ее четкости имеет большое значение в работе над звучанием флейты.

57

Степень твердости (мягкости) атаки в большой мере зависит от действий языка. Если его кончик прикасается к внутренней части верхней губы, то атака будет четкой и конкретной. Когда язык мягко дотрагивается до альвеол, начало звука станет менее определенным и более мягким.

Если исходить из того, что штрихи включают в себя четыре вышеуказанных компонента, то можно отделить их от исполнительских приемов. Данное разделение позволит не смешивать все в одну кучу.

Современная теория исполнительства на духовых инструментах насчитывает шесть базовых штрихов, которые различаются между собой,

главным образом, по соотношению звучания и пауз между соединяемыми звуками.

1. Legato – единственный штрих, предполагающий слитное соединение звуков 22 . Он обозначается соответствующей линией (лигой):

рис. 18. Причем, первый из ряда соединяемых звуков может быть извлечен при помощи мягкой или твердой атаки.

Рис. 18

Обозначение legato

Данный штрих, нередко, дополняется рядом исполнительских приемов23.

2. Marcato. При наличии такого обозначения, громкость будет снижаться к концу каждого из соединяемых звуков (рис. 19).

22Если лига соединяет несколько звуков одной высоты (такое тоже бывает в нотном тексте), то они исполняются штрихом portato

23Словесное дополнение legatissimo не вносит изменений в характер соединения звуков, а оказывает лишь психологическое воздействие на исполнителя, стимулируя его для осуществления плавных переходов между тонами.

58

Рис. 19

Исполнение маркированного legato

3. Glissando. Такое дополнение обязывает исполнителя

к скольжению по промежуточным звукам без фиксации их высоты и имеет несколько обозначений (рис. 20).

Рис. 20

Обозначения приема glissando

4. Frullato (рис. 21). Данный прием не вносит изменений

в соединение звуков. При этом исполнитель имитирует во время выдоха произнесение согласной «р» шепотом, модифицируя звучание, в котором появляется много негармонических составляющих.

Рис. 21

Обозначение приема frullato

59

5. Portato (рис. 22) уже предполагает участие языка в извлечении всех соединяемых звуков с использованием только мягкой атаки. Причем,

паузы между звуками должны быть минимальными.

Рис.22

Обозначение штриха portato

6. Detache (как и все последующие штрихи) исполняется с участием языка, и каждый из соединяемых звуков начинается твердой атакой. Паузы между звуками увеличиваются, сравнительно с portato. Штрих обозначается черточками над нотами, либо не имеет их (рис. 23).

Рис.23

Обозначение штриха Detache

Detache может снабжаться дополнительными словесными указаниями

(tenuto, marcato, martele, frullato) или в виде соответствующих знаков.

7. Non-legato предполагает начало каждого из соединяемых звуков мягкой атакой. Паузы между ними увеличиваются и составляют 30-40 %

от звучания. Данный штрих обозначается точками под лигой (рис. 24).

60