из электронной библиотеки / 425038583809510.pdf

результатов достигает тот, кто сможет повысить частоту колебаний диафрагмы и брюшного пресса до 6-7 кол. /сек.

Общее впечатление от того или иного типа вибрато во многом определяется тем мастерством и тем искусством, с какими его применяет исполнитель. Неумелое, нетворческое применение может загубить даже наиболее соответствующее природе инструмента вибрато. С другой стороны,

даже не вполне, казалось бы, приемлемое вибрато, примененное с должной умеренностью и мастерством и мастерством, создает вполне удовлетворительное впечатление. Как мы уже говорили, ручные вибрато большинство духовиков рассматривают, как компромисс, к которому прибегают в безвыходных положениях. Однако опыт свидетельствует о том,

что мастерское применение этих типов вибрато дает замечательные результаты. Великолепно владел кулисным вибрато «король тромбонного bel canto» американец Томми Дорси. Наиболее приемлемым для трубача считает пальцевое вибрато французский трубач Жан Мэр – редактор «Школы» Ж.

Арбана.

Однако подавляющее большинство музыкантовдуховиков отдает предпочтение дыхательным вибрато – ротовому, ротоглоточному,

диафрагмальному. Эти типы вибрато родственны вокальному, и мастерское

владение ими дает возможность приблизить выразительность звучания

к человеческому голосу. Так, крупное диафрагмальное вибрато очень хорошо сочетается с эпически-повествовательным, сдержанно-суровым звучанием духового инструмента. Однако применение в некоторых музыкальных эпизодах субъективно-лирического или романтически-взволнованного плана это вибрато может оказаться недостаточно эмоциональным. В подобных случаях лучший эффект дает применение ротового вибрато. К сожалению,

оно тоже не обладает универсальностью. В частности, пользуясь им, следует опасаться чувствительных перегибов. Особенно осторожно следует применять ротовое вибрато в эпизодах спокойных, эпических.

31

Повествовательных. В подобных случаях иногда оправдан и полный отказ от применения ротового вибрато.

Как мы уже говорили, промежуточное положение занимает ротоглоточное вибрато. Духовик, хорошо владеющий этим типом вибрато,

регулируя по своему желанию глубину колебаний воздушного столба,

активизируя или ослабляя участие нижней челюсти, имеет возможность успешно исполнять произведения различных стилей.

Грудное вибрато, умеренное неназойливое, хорошо проявляет себя в большинстве музыкальных эпизодов. Однако оно встречается сравнительно редко. В теоретическом и методическом отношениях этот тип вибрато изучен менее других. Скорее всего оно является разновидностью диафрагмального вибрато. В отличие от ярко выраженного диафрагмального, в этом вибрато отсутствуют колебания передней стенки живота.

Несомненна польза вибрато и для улучшения выносливости мышц.

Ведь, мышечные пульсации позволяют избежать статичности напряжений,

которая ведет к застою крови и лимфы, затрудняет вывод молочной кислоты из работающих тканей.

В целом, вибрато приносит пользу исполнителю во всех отношениях.

Однако оно выдвигает и одно важное требование к музыканту – чувство меры.

2.3. Теория и практика интонирования

Музыкальное исполнение на любом инструменте направлено к созданию задуманной интонации. И если замысел музыканта убедительно воплощается в звучании, то оно находит адекватный отклик у слушателя.

Неотъемлемым компонентом интонации, среди прочего, является интонирование. Следует отметить, что в практике исполнительства на духовых инструментах данные термины воспринимаются, как синонимы. На самом же деле, их понятия соотносятся между собой, как общее и частное.

32

Интонирование – это отображение музыкантом-исполнителем звуков той высоты, которая указана композитором в нотном тексте.

Интонация является носителем музыкального смысла, заложенного композитором в художественном произведении. Следовательно, ее понятие существенно шире интонирования. Интонация воплощается всеми средствами музыкальной выразительности, включающими в себя метр, ритм,

темп, агогику, тембровую и громкостную динамику, и т.д.

Проблема совершенствования интонирования насчитывает уже тысячелетия. Причем, прогресс в данном направлении шел по двум путям.

Ими являлись практическое музыкальное исполнительства и теоретическое осмысление проблемы. Вместе с тем, наука отставала от практики на многие-

многие тысячелетия.

В исторической ретроспективе, совсем недавно (пару тысяч лет тому)

грек Пифагор математически разделил октаву на 12 равных интервалов12 и

создал первый музыкальный строй, который назвали пифагоровым.

Несколько позднее были систематизированы и лады существовавшей тогда музыки у изученных народов.

Пифагоров строй вполне удовлетворял запросы практики в настройке инструментов до тех пор, пока музыка была одноголосной. Даже при возникновении одинарного, двойного и даже тройного бурдона, на фоне которого развертывалась мелодия, не возникало конфликта между теорией и практикой.

Проблемы с настройкой инструментов возникли в эпоху Средневековья, когда в храмовой музыке стали использоваться аккордовые изложения. Как оказалось, орган, настроенный математически точно, звучит фальшиво при игре аккордов. Для устранения недостатка, пришлось изменить высоту третьей, шестой и седьмой ступеней звукоряда: их заметно

12 Несмотря на распространенность деления октавы на 12 равных интервалов, у индийских и арабских народностей сохранилась до настоящего времени четверть тоновая музыка, предполагающая разделение октавы на 24 части. Бытуют в народной музыке и деления октавы на иные количества частей.

33

понизили. Этот новый строй был назван «чистым». Но вышеуказанные перемены позволяли играть аккорды без фальши лишь в одной тональности.

Поэтому появились органы, оснащенные двумя, тремя и даже четырьмя клавиатурами. Такое нововведение расширяло круг используемых тональностей в богослужебной музыке.

После зарождения гомофонии вновь возникла проблема настройки инструментов. Как оказалось, аккордовое сопровождение звучит чисто, как и надлежит в чистом строе. Однако мелодия оказывается непозволительно фальшивой. Поиски благозвучия опять привели к изменениям в настройке третьей, шестой и седьмой степеней лада. Их высоту темперировали, т.е.

усреднили. Настройку указанных ступеней несколько повысили, поместив между таковой в пифагоровом и чистом строях. Данный вариант звуковысотных координаций до настоящего времени называют темперированным строем. Теперь, исполнителям на клавишных инструментах стал доступен весь спектр существующих тональностей 13 .

Конечно, в темперированном строе аккорды звучат не вполне чисто. И это улавливает человек с воспитанным музыкальным слухом. Мелодия в таком строе несколько утратила выразительность. Но за века использования темперированного строя и исполнители, и слушатели постепенно адаптировались к нему, не замечая некоторых недостатков такой звуковысотной организации у инструментов с фиксированной высотой звуков.

А что изменилось для музыкантов, играющих на инструментах с нефиксированной или относительно фиксированной высотой звука?

13 Как правило, в чистом строе использовался ограниченный круг тональностей. Об этом свидетельствуют сохранившиеся произведения того времени. Сочинения даже с тремя знаками при ключе представляли собой большую редкость. И у исполнителей не было опыта музицирования во всех тональностях, предоставлявших композиторам большие возможности для творческой фантазии и расширения звуковой палитры. Требовался соответствующий музыкальный материал, на котором учились бы музыканты. И он был создан И.С. Бахом. В свободном переводе с немецкого языка, баховское пособие для овладения игрой во всех тональностях известно в России, как «Хорошо темперированный клавир».

34

Их исполнительские задачи в области интонирования только усложнились.

И вот почему.

Исполнение одноголосной мелодии при солировании с оркестром или

воркестре подчиняется закономерностям пифагорова строя, как и тысячи лет тому. Разумеется, музыканты не догадываются об этом, что не препятствует

вследовании неписанным правилам.

Игра в оркестровом или ансамблевом аккорде подчиняется закономерностям чистого строя. В противном случае, созвучия будут

сложившихся строях – пифагоровом, чистом и темперированном. Данное обстоятельство свидетельствует о том, что убедительное интонирование не является результатом жестко закрепленного ряда движений и действий.

следствием огромного разнообразия соответствующих автоматизмов в работе исполнительского аппарата, его подвижности и гибкости.

Несомненно, ведущую роль в воспитании убедительного интонирования играет музыкальный слух. Однако в начальном периоде обучения он может преподносить сюрпризы.

Слух исполнителя на духовом инструменте, в том числе и флейтиста,

носит инструментальный характер. А у начинающего исполнителя восприятие высоты звука основано на речевом или вокальном опыте.

Вследствие этого, юный флейтист, замечательно и чисто поющий, случается,

не может повторить голосом звук, извлеченный при игре на флейте. У него

35

нет опыта восприятия такого рода звучания. Разумеется, спустя какое-то

образоваться навык фальшивой игры. А его разрушение потребует значительных затрат сил и времени.

Итак, ученик приобретает новый тип слуха, который образуется только при игре на инструменте 14 , но еще не способен самостоятельно вносить коррективы в интонирование. В таком случае, как и в любом ином,

на помощь начинающему должен прийти педагог.

Не следует пытаться сразу достичь «образцового» интонирования,

потому что это невозможно. Нужно снимать фальшь так, как столяр убирает неровности на деревянной заготовке, т. е. по слоям. Сперва необходимо подкорректировать самые значительные отклонения звуков по высоте.

Конечно, ученик может забыть об этих исправлениях, занимаясь самостоятельно. Поэтому будут не лишними пометки в нотном тексте над конкретными звуками – «В» (выше) или «Н» (соответственно, ниже).

Если вовремя не сделать такие корректуры, то завышение или занижение звучания закрепится и автоматизирует в игровых движениях, т.е. станет воспроизводиться с завидным постоянством: возникнет навык фальшивой игры.

Что же лежит в основе убедительного интонирования в трех разных исторически сложивших строях? В теории и практике музыкального исполнительства бытует мнение, что в основе успешного звукоизвлечения и управления лежит предслышание, т.е. представление обо всех параметрах

14В теории и музыкальной практике бытует гипертрофированное суждение о важности сольфеджио для развития музыкального слуха. Данная музыкальная дисциплина, несомненно, важна для певцов, так как непосредственно развивает вокальную моторику. Но исполнителям на духовых или струнных смычковых инструментах сольфеджио приносит несоизмеримо меньше пользы. Общеизвестны случаи, когда учащийсяскрипач замечательно интонирует, играя на скрипке, но демонстрирует посредственные знания в области сольфеджио. Можно ли быть хорошим скрипачом, не имея музыкального слуха? Конечно, нет. Следовательно, он у такого исполнителя развит хорошо. Но слух скрипача, как и слух духовика, принадлежит к другому типу - инструментальному.

Тем не менее, сольфеджио является весьма полезным для инструменталистов, как средство воспитания профессиональной грамотности музыкантов.

36

будущего звучания. Однако подобного нет, и не может быть у начинающего флейтиста или даже у профессионала, если он ранее не извлекал тот или иной звук. Рассмотрим данную проблему подробнее.

Когда начинающий исполнитель впервые извлекает звук, результат работы его исполнительского аппарата оставляет желать лучшего. Прежде всего, отсутствует точное согласование усилий губ и дыхания. Однако после ряда звукоизвлечений и корректировок звучания посредством слухового контроля, у учащегося уже возникает предвосхищение согласованных действий указанных компонентов исполнительского аппарата. Как правило,

они появляются после 7 – 9 попыток извлечения звука.

Предвосхищение усилий и действий не является свидетельством их автоматизации, которая возникает позднее, при многократном повторении задания. Причем, число репетиций такого рода зависит от моторной одаренности учащегося. В результате формирования условного рефлекса предшествующий опыт позволяет музыканту создавать требующиеся усилия в исполнительском аппарате еще до начала звукоизвлечения.

Огромное значение для формирования убедительного интонирования приобретает двигательная память (или память на движения), вбирающая в себя весь предшествующий исполнительский опыт. К примеру, при игре по нотам малыми длительностями в подвижном темпе у музыканта нет времени для реализации всей цепочки слухового контроля (представление, осознание и т. д.). Последний успевает лишь в общих чертах проследить за конечным результатом деятельности исполнительского аппарата.

Формирование основ убедительного интонирования можно ускорить,

опираясь на современные достижения цифровой техники. Даже высокопрофессиональные музыканты уже давно используют в своей практике интонометр (тюнер). Этот небольшой прибор усиливает контроль над высотой звука, посредством включения зрения в систему обратной связи,

способствует выработке и закреплению корректных игровых движений –

37

опоры убедительного интонирования. Однако тюнер не является панацеей

от всех «болезней» при звуковысотных коррекциях. Он позволяет

нивелировать серьезные погрешности интонирования в рамках лишь одного из исторически сложившихся строев. А профессиональный исполнитель

в темперированном строе, поэтому они не могут служить абсолютными помощниками при выстраивании аккордов, потому как такие созвучия будут страдать заметной фальшью. Несомненным достоинством тюнеров является то, что соответствующую программу контроля над высотой звука можно установить даже на мобильный телефон.

Возникает естественный вопрос – какие теоретические и практические знания могут служить опорой для совершенствования интонирования?

Казалось бы, в условиях игры с использованием трех систем звуковысотных координаций, когда одни и те же интервалы требуют то мелодического сужения, то расширения, у музыканта исчезает твердая опора? На самом деле, это не так.

Есть ряд устойчивых интервалов, не подвергающихся изменениям, в

зависимости от фактуры, расположения и т.п.: прима, кварта, квинта, октава и в некотором роде – тритон. Именно они являются опорами интонирования,

независимо от мелодического или аккордового изложения (в этом случае прима является унисоном).

Хорошо выстроенные устойчивые интервалы в мелодии упорядочивают и исполнение секунд, терций, секст, септим. Поэтому кварты,

квинты, октавы нужно искать в нотном тексте (рис. 7) и тщательно корректировать.

Важнейшее значение имеет интонирование устойчивых интервалов в аккордах. Если, к примеру, в мажорном трезвучии не будет корректно звучащей квинты, то, как бы ни старался исполнитель терцового звука, оно

38

в ансамбле или оркестре аккорд звучит фальшиво, нужно подстроить, прежде всего, устойчивый интервал (интервалы). И только потом можно проверять все другие созвучия.

Рис.7

Цифрами обозначены опорные кварты и квинты

Овладению устойчивыми интервалами, несомненно, способствует

работа с тюнером. С его помощью можно успешно выстраивать их и

в мелодии, и в аккорде. Но следует еще раз подчеркнуть, что корректировка неустойчивых интервалов посредством тюнера будет не столь успешной,

особенно в аккордовой фактуре.

Слуховые коррекции высоты звука не принесут желаемого результата,

если они не подкреплены соответствующими действиями исполнительского аппарата. В данном отношении, флейта стоит особняком от всех иных духовых инструментов. Так, по мере увеличения скорости воздушной струи,

вытекающей из губ, высота звука будет возрастать, а при уменьшении – понижаться. Следовательно, усиление или ослабление громкости приводит

соответствующих движений тех или иных компонентов исполнительского аппарата. Что представляют собой компенсирующие действия?

Высота звука при игре на флейте зависит от угла движения воздушной струи к лабиуму. Чем меньше этот угол, тем выше частота колебаний, и

наоборот. Следовательно, еле заметное вращение инструмента вокруг своей оси «на себя» или «от себя» будет приводить, соответственно, к понижению или к повышению звука при одинаковой скорости воздушной струи. А такие же действия в условиях увеличения или замедления указанной скорости стабилизируют высоту звука. Конечно, данный способ может быть эффективным, пожалуй, для коррекций сравнительно больших длительностей. Для подстройки более коротких звуков следует использовать действия нижней челюсти, которая может совершать движения с большей частотой, чем при вращении флейты вокруг своей оси.

Действия губного аппарата флейтиста ни в коей мере нельзя представить, как удержание постоянной позы. Во время выдоха нижняя челюсть и, следовательно, губы должны двигаться вперед и назад,

соответственно восходящему или нисходящему движению звуков.

В частности, в процессе воспроизведения звуков от до2 к до1 нижняя челюсть постепенно смещается назад, губы в это время удлиняют и расширяют губную щель, создавая верхней губой своеобразный козырек. Тем самым,

увеличивается объемная скорость выдоха при сохранении ее линейных показателей. В результате, по мере движения вниз, звук не утрачивает своей силы и не понижается. Противоположные действия осуществляются при повышении звукоряда, к примеру, от до2 к до3, когда нижняя челюсть вместе с губой постепенно смещаются вперед. В результате такого движения губная щель уменьшается и сужается.

Рассмотрим несколько примеров положения губного аппарата при извлечении звуков нижнего, среднего и верхнего регистров: рис. 8 – 16.

40