из электронной библиотеки / 425038583809510.pdf

от активности проявления гармоник в музыкальном звуке, он приобретает различные свойства, характеризуемые слушателем с позиции светового восприятия (звучание яркое, светлое, тусклое, темное и т.п.) или тактильных ощущений (тон мягкий, жесткий, теплый, холодный).

Конечно, человеческое слуховое восприятие тембра существенно отличается от фиксации спектра соответствующими приборами. Однако при использовании технических средств для формирования желаемого звучания,

данное обстоятельство не имеет какого-либо значения.

Громкость, как свойство музыкального звука, включена в определение в качестве формального, но важного признака. Казалось бы, шума не слышно, значит, и звука нет. На самом деле, все обстоит иначе. Человеческий слух имеет не только пороги восприятия частоты колебаний (нижний и верхний), но и пороги громкости. Иначе говоря, есть сила звука, как объективная величина, и громкость, как субъективная оценка указанной силы.

Наиболее формальным признаком музыкального звука является его длительность. Ведь, временная составляющая отсутствует лишь в том случае,

когда не имеется колебательного процесса.

Таким образом, в представлениях о музыкальном звуке обнаруживаются, как сущностные, так и формальные признаки. Последние не играют заметной роли в практике игры на флейте, но имеют большое значение, как элементы фундаментальной музыкальной науки.

1.2. Акустика флейты

Флейта, как и все духовые инструменты, обладает специфическими особенностями звукообразования. При игре на ней у музыканта нет ни струн,

ни смычка, ни мембраны, и т.д. Вместе с тем, знание акустических основ звукообразования является весьма важным для педагога и исполнителя,

помогая искать пути к эффективному управлению звучанием.

11

В свое время, акустик Н.А. Гарбузов дал описание сущности музыкального инструмента. Согласно суждению ученого, «каждый музыкальный инструмент, независимо от его устройства, может состоять,

в основном, из следующих частей:

а) з в у ч а щ е г о т е л а - основной части инструмента, издающей

звук. Иногда его называют латинским словом в и б р а т о р. подразумевая при этом тело, которое возбуждает звуковые волны в окружающей нас среде.

Возбуждение этих волн может происходить либо путем непосредственной передачи, либо с участием промежуточных излучателей энергии;

б) в о з б у д и т е л я к о л е б а н и й звучащего тела. Для передачи

энергии звучащему телу и для возбуждения его колебаний во многих случаях применяются более или менее сложные механизмы. Их устройство и форма варьируют в зависимости от способа возбуждения колебаний и природы звучащего тела;

в) у с и л и т е л я г р о м к о с т и з в у к а , необходимого во всех тех случаях, когда отдача энергии звучащего тела окружающим массам воздуха слишком мала. … В таких случаях колебания звучащего тела должны быть переданы … излучателем его колебаний в открытое воздушное пространство» [10, с. 34].

Отсюда следует, что звуковые ощущения человека возникают вследствие распространения излучателем энергии звуковых волн в окружающей среде.

Акустик Я.М. Гуревич пришел к выводу, что «музыкальные трубы могут быть представлены в виде мембраны излучающей одной стороной в открытое пространство» [10, с. 57].

Рассмотрим устройство флейты с позиций воззрений вышеуказанных акустиков. Прежде всего, очевидно, что у данного инструмента нет звучащего тела, издающего звук. Отсутствует и какие-либо механизмы звукообразования, имеющие свое устройство. Вместе с тем, можно признать

12

сам инструмент в качестве излучателя звуковых колебаний в открытое воздушное пространство.

Не соответствует реальности и утверждение Я.М. Гуревича,

применительно к флейте. У инструмента нет раструба, характерного для медных духовых. Поэтому невозможно представить себе флейту в качестве мембраны, излучающей колебания в открытое пространство. Более того, в

корпусе инструмента имеется значительный ряд отверстий.

Таким образом, «классическое» описание любого музыкального инструмента является неприменимым к флейте. Следует ли из этого, что она представляет собой уникальную конструкцию, не нашедшую отражения в научной литературе? Вовсе, нет.

Научный прогресс, развитие техники, многократное усложнение функций управления предприятиями, концернами, государствами, создание средств автоматизации шли рука об руку с теоретическими изысканиями

вобласти создания систем. Так, среди прочих, появилась и акустическая теория автоколебательной системы. Рассмотрим, вкратце, ее сущность.

Согласного вышеупомянутой теории, такого рода система включает

всебя четыре компонента (рис.1). Перенесем сведения о ней на звукообразование флейты.

Рис.1

Схема автоколебательной системы

13

Источником постоянной энергии для получения звука служит повышенное давление воздуха в ротовой волости исполнителя. Флейтист

выдувает струю воздуха по направлению к лабиуму под некоторым углом.

Воздушное давление внутри этого потока превышает таковое внутри

в спираль3 (рис. 2). Другая часть потока достигает противоположного края лабиума, расщепляется там и тоже превращается в завихрение.

Рис.2

Схема преобразования постоянной энергии в звуковые колебания.

Возникшие звуковые колебания оказываются в, собственно,

колебательной системе, т. е. в канале флейты. Здесь возникает необходимость ознакомиться с общей акустической характеристикой

соотносятся, как ряд натуральных чисел (подобно спектральному составу музыкального звука). Когда все клапаны, расположенные на корпусе инструмента закрыты, звуковая волна, возникшая в области лабиума,

достигает конца флейты. Там, она сталкиваются с большой воздушной

3 Такое же явление происходит при завываниях ветра, при гуле в печной трубе. А наглядное представление о завихрении воздуха можно получить, наблюдая зимой за поземкой, когда снежная пыль срывается вниз с сугроба и закручивается в спираль.

14

массой и, как мячик от пола, отскакивают назад к исходной точке, где зарождается новое звуковое колебание. Эта возвратившаяся волна оказывает регулирующее влияние на высоту звука. Именно она и выполняет функцию обратной связи в автоколебательной системе. Разумеется, данная волна

отдает значительную часть своей энергии в открытое пространство, что

и порождает слуховые ощущения звука.

Таким образом, звукообразование при игре на флейте полностью укладывается в представления об автоколебательной системе. Источником постоянной энергии, необходимой для звукообразования, служит повышенное воздушное давление в полости рта. Оно создается исполнительским дыханием. Функцию преобразователя постоянной энергии в звуковые колебания выполняют края лабиума. Затем волновая энергия очищается от негармонических составляющих в, собственно, колебательной системе, а отразившаяся часть указанной волны выполняет функцию обратной связи, которая управляет частотой звука.

Трансформации высоты звуков флейты достигаются за счет изменения длины резонатора, т.е. канала самой конструкции. Этой цели служат отверстии в корпусе инструмента. Когда все они закрыты, можно извлечь нижний звук флейтового диапазона. А последовательное открывание отверстий ведет к поступенному повышению звучания. В таком случае,

звуковая энергия не достигает конца инструмента. Она отдает часть своей силы в ближайшее отверстие и отражается обратно, к лабиуму. Это расстояние туда и обратно представляет собой длину звуковой волны. Так,

например, для ля первой октавы она равна 81 см. Однако, по мере повышения температуры воздуха, скорость распространения звука увеличивается,

и частота возрастает (строй инструмента повышается). Обратное происходит при понижении указанной температуры, когда волна движется медленнее.

Следовательно, общий строй инструмента понижается.

Следует отметить, что не вся сила колебания расходуется при открытом отверстии. Часть звуковой волны продолжает свой путь до выхода

15

свидетельствует о том, что резонансный процесс в колебательной системе представляет возможным изменять, сдвигать вверх или вниз на некоторую величину. Такие допустимые модуляции позволяют отклонять высоту звука в ту или иную сторону, корректируя интонирование.

Конечно, изменение резонансных характеристик флейты посредством открывания или закрывания отверстий и клапанов в корпусе инструмента служит не единственным способом поступенного или скачкообразного перехода между звуками. Другим путем является изменение скорости воздушной струи, истекающей из губ. Рассмотрим данное явление подробнее.

Воздух можно посылать к лабиуму с разной скоростью. Чем она выше,

тем больше возрастает частота вращения воздушного потока. Следовательно,

наступает такой момент в звукообразовании, когда данная частота выходит за пределы резонанса и звук передается на другую высоту. Данное явление в теории и практике исполнительства на флейте принято называть передуванием. Оно подчиняется определенной акустической закономерности.

Как уже указывалось выше, гармонические соотношения в звуке флейты соотносятся, как ряд целых чисел. Следовательно, колебательная система способна к резонансу на такого рода частотах без изменения длины канала инструмента. К примеру, за счет увеличения скорости истечения воздушной струи, направленной у лабиуму, теоретически, можно извлечь

10 гармоник звука «до» первой октавы (рис. 3).

16

Рис.3

Гармонический состав до первой октавы

Разумеется, такой возможностью флейтисты не пользуются,

предпочитая аппликатурные решения при управлении высотой звука. Однако современные композиторы, подчас, употребляют гармоники, как некое красочное средство.

1.3. Понятия звукоизвлечения и звукообразования

Многообразная деятельность музыканта-исполнителя при игре на флейте направлена к получению высокохудожественного звучания. Именно оно и является конечным результатом работы любого играющего.

Существует важнейшая функция указанного результата – создание системы, как комплекса взаимосодействующих компонентов, необходимой для получения своеобразного плода трудов. Ее направленность на достижение полезного результата деятельности стала основанием для названия – функциональная система. Не вдаваясь в детали изучения данного явления, следует заметить, что такой комплекс избирательно вовлеченных компонентов (рис.4) включает в себя психическую деятельность, которая производит отбор исполнительских средств. Последние дают начало исполнительским приемам, их применение порождает средства выразительности. В конечном итоге, возникает звуковой результат деятельности, поступающий в центральную нервную систему для сравнения с исходным замыслом: так, возникает обратная связь в данной функциональной системе.

17

Рис. 4

Функциональная система звукоизвлечения и звукообразования

Психический компонент представляет собой высшую нервную

деятельность мозга на всех его уровнях. Он «присутствует» и

в исполнительских средствах и в соответствующих игровых приемах.

Исполнительские средства состоят из трех компонентов –

Деятельность последних порождает средства выразительности, которые генерализованным потоком, в виде звукового результата воздействуют на психический компонент.

Игровые движения, приемы, автоматизмы имеют важнейшее значение в практике игры на флейте. Несомненно, формирование исполнительской культуры происходит с опорой на художественные и эстетические представления человека. Но как бы ни были богаты эти представления, без конкретных умений музыкант не сможет реализовать ту или иную интерпретацию музыкального произведения. Нужно хорошо владеть техникой игры, т. е. ремеслом. К примеру, скульптор никогда не изваяет

мраморную скульптуру, если не обладает основами работы с камнем.

18

получения полезного результата деятельности. Они работают как единый

«механизм» в исполнительском процессе.

Что, же, представляют собой звукоизвлечение и звукообразование?

Звукоизвлечение можно охарактеризовать, как действия музыканта-

исполнителя, направленные к образованию звука при игре на инструменте

ик управлению звучанием.

Азвукообразование – это процесс преобразования постоянной энергии

в колебательную, ее резонанс в инструменте и распространение

в окружающей среде. Звукообразование происходит вследствие движения струи воздуха проходящей через определенное положение губного аппарата флейтиста и в определенном направлении попадающей в лабиальное отверстие головки флейты, ее объема формы и скорости.

Несмотря на, казалось бы, нераздельное единство звукоизвлечения и звукообразования при игре на флейте (как и на всех духовых инструментах), между ними существует тонкая, но четкая грань: действия исполнителя не всегда приводят к звукообразованию. Бывает, что музыкант сделал вдох, приготовил губной аппарат, совершил требующиеся движения руками, языком, но вместо музыкального звука из инструмента раздалось лишь шипение.

19

РАЗДЕЛ II. РЕКОМЕНДАЦИИ ДЛЯ РАБОТЫ НАД СОСТАВЛЯЮЩИМИ ЗВУКА

2.1. Формирование тембра отдельного звука

Красота звучания, несомненно, зависит от тембра в значительной мере. Восприятие окраски отдельно взятого звука определяется атакой 4 и спектральным составом (разумеется, при устойчивой громкости и высоте тона). Если в звучании преобладают высокие гармоники, то оно оценивается как светлое, блестящее, резкое и т.п. Превалирование нижних составляющих ведет к возникновению ощущения мягкости, матовости, тусклости звука и т. д.

Формирование тембра звука опирается на эстетические представления и на конкретные игровые движения. Но оно в огромной степени зависит от объективности слухового восприятия исполнителя. И здесь берет свое начало проблема, решение которой представляет собой трудную задачу для педагогов и учеников.

Обычно, исполнитель слышит звучание не так, как оно воспринимается на некотором удалении от играющего. Поэтому в поисках доброкачественного тембра роль педагога является, как правило, ведущей. Эстетические критерии учителей служили путеводной звездой для учеников на протяжении многих столетий. Когда в процессе поисков оптимальных игровых движений и действий удавалось достичь желаемого благозвучия, педагог акцентировал внимание своего подопечного на полученном результате и давал рекомендации по закреплению полученного тембра.

Существовал (и сейчас еще не вышел из употребления) метод опоры на ощущения, которые, по мнению педагогов, могли привести к благозвучию. Ученик должен был нечто почувствовать 5 и, в результате, инструмент обязан зазвучать. Но, сколько людей, столько ощущений.

4Смотрите раздел о штрихах и приемах 5Педагоги опирались на описание ощущений. Поэтому такое «нечто» было разнообразным.

20