из электронной библиотеки / 425038583809510.pdf

Исполнение до1: нижняя челюсть оттянута назад, верхняя губа образует «козырек» над нижней, губная щель широкая.

Исполнение до2: нижняя челюсть выдвигается вперед, губная щель сужается (линейная скорость выдоха возрастает)

Исполнение до3: нижняя челюсть выдвигается вперед, губной аппарат собирается к центру, направление воздушной струи

приобретает более высокую позицию

В исполнительской практике замечено, что каждому из регистров

соответствует свое положение губного аппарата. При этом определенное

положение и склад губных мышц, ассоциировалось с соответствующим этим

положениям направлению струи выдыхаемого воздуха.

Расслабленный амбушюр с круглым отверстием губ производит тон,

музыкально обозначенный как «богатый», «глубокий», «полный».

41

Напряженный амбушюр, в котором губы прижаты назад при выходе у рта,

образуя растянутое (вытянутое) отверстие, производит более тонкий,

монотонный и ослабленный тон. В самом нижнем регистре полный тон значительно богаче в гармоническом содержании, чем более тонкий тон.

Во второй, и тем более третьей, октавах наблюдается обратное. Это

не удивительно – высокие ноты на флейте трудно контролировать. Скорость и сила давления воздушной струи при воспроизведении звуков высокого регистра значительно больше, чем нижних, соответственно он намного чувствительнее к слабейшим изменениям в амбушюре исполнителя.

ее особое положение – выдвижение вперед или движение по вертикали ↔ ↕.

При этом губы исполнителя тоже выполняют соответствующую работу

(по конфигурации губной щели), связанную с качеством звука и интонацией,

а выдыхаемая струя меняет активность, направление потока и форму.

Итак, положение губ в нижнем регистре, как правило, создает широкую по горизонтали, но узкую по вертикали щель с предельно прижатым подбородком и слегка выдвинутой вперед верхней губой, что создает впечатление «козырька», а это дает возможность направлять больший поток воздуха в заднюю стенку лабиального отверстия, отчего звук становится более полным и насыщенным.

При переходе в средний и высокий регистры, нижняя челюсть выполняет противоположные движения – выдвигаясь вперед, меняет направление выдыхаемой струи воздуха ↑, заставляя одновременно менять конфигурацию губной щели на более округлую и собранную, как бы выпяченную вперед. Высота интонации особенно верхнего регистра,

регулируется отворотом головки инструмента на необходимое расстояние,

дабы увеличить или уменьшить расстояние между краем лабиума

42

и кромками губ флейтиста. Интервальные сочетания как на legato, так и

на staccato, требуют специальной тренировки исполнительского аппарата.

Полные, плотные губы исполнителя дают завышенный тон и большее напряжение лицевых мышц и наоборот, тонкие губы располагают к заниженному звучанию. Отсюда следует, что во время общей настройки первые, как правило, выдвигают головку флейты, а вторые – задвигают, тем самым удлиняя или укорачивая воздушный ствол инструмента. Регулировка интонации инструмента в процессе игры – более сложный процесс,

зависящий от расстояния от кромки губ до острого среза лабиума, ширины выдыхаемой струи воздуха, ее скорости и направления движения.

Интонирование на флейте полностью зависит от взаимодействия положения губного аппарата и исполнительского дыхания при постоянном слуховом

контроле. Особенно данный момент актуален при филировке звука

и исполнении штрихов.

Подстройка отдельных звуков в процессе игры производится отворачиванием от себя и наоборот инструмента в целом в контролируемых пределах. Как правило, исполнитель знает особенности своего инструмента и регулирует интонацию на нужную высоту, меняя конфигурацию губной щели и выдыхаемой струи воздуха. Изменение интонации происходит со сменой тембральных характеристик, что является художественным средством выразительности.

Наряду с субъективными факторами регуляции интонирования,

существует и важнейший объективный компонент, собственно, флейта.

И первый шаг к «чистой» игре музыкант делает, выбирая инструмент.

Прежде всего, нужно знать – для какой страны изготовлена флейта. Ведь,

настроечное ля первой октавы «эволюционирует» от 336 Гц во Франции до 444 Гц в Германии. Если строй флейты с полностью задвинутой головкой соответствует 444 Гц, то такая частота будет достаточной для российских оркестров, в которых она «вращается» вокруг 442 Гц.

43

Взвукоряде каждой флейты есть звуки, выпадающие из общего строя.

Водних инструментах их больше, в других – меньше. В процессе игры на конкретной флейте, музыкант приспосабливается к недостаткам строя 15 .

Однако многие погрешности такого рода представляется возможным исправить посредством использования дополнительных аппликатур. Ведь,

инструмент приобретается, как правило, на годы. Поэтому не следует надеяться только на коррекции выпадающих звуков посредством исполнительского аппарата. Ведь, полученный результат не будет компенсировать излишних затрат времени и сил.

Как правило, при производстве флейт завод-изготовитель осуществляет типовую установку высоты клапанов и положения подстроечной пробки в головке инструмента. Однако, по мере эксплуатации, имеющиеся в механике прокладки изнашиваются и проседают. В результате, изменяется положение клапанов и, как следствие, параметры звучания. Поэтому, после приобретения флейты, желательно замерить высоту подъема всех подушек и записать полученные показатели, чтобы при замене, к примеру, прокладок в механике соблюсти параметры, установленные заводом - изготовителем.

Бывают случаи, когда возникает необходимость подстройки соотношений нижнего и верхнего регистров посредством изменения положения пробки, имеющейся в головке флейты. К такого рода регуляции надо относиться очень осторожно. Сперва, нужно тщательно, точно измерить расстояние от открытого конца головки до пробки и записать полученные данные. Лишь после этого можно начинать эксперименты. Если они окажутся безуспешными, то записанные данные позволят установить пробку на прежнее место.

Каждый учащийся (от музыкальной школы – до консерватории)

обязательно играет с фортепиано. Здесь, успех интонирования в большой мере зависит от предварительного согласования высоты звука флейты,

15Подчас, исполнители (особенно в прошлые времена) замечательно играли на инструментах, имеющих большое количество недостатков. Известны случаи, когда, после кончины известного музыканта, оказывалось, что его флейта обладает весьма средними качествами.

44

которое принято называть настройкой. На успешность последней оказывает влияние не только музыкальный слух исполнителя, но и еще одна немаловажная деталь.

Чаще всего, настройка происходит так: концертмейстер дает звук ля,

и флейтист повторяет его, пытаясь уловить сходство или различие в высоте.

Но фортепианное звучание не длится в одной громкости, а затухает.

В результате, учащийся, извлекая свой настроечный звук, плохо слышит высоту образца. Выход из этой неудобной для флейтиста ситуации довольно прост: пока исполнитель играет свой звук ля, концертмейстер должен дать ему настройку еще раз (а то и два-три). Результат такого метода коррекции общей высоты инструмента значительно повышает ее точность.

Немаловажное значение при первоначальном согласовании высоты звука имеет умение определить нужное смещение головки инструмента

(выдвинуть, задвинуть). Нередко можно видеть, как флейтист корректирует ее положение на доли миллиметра, а нужного результата нет. Заметим сразу,

что его и не будет.

Музыкальный слух профессионального исполнителя довольно уверенно различает расхождение по высоте, равное 1/10 тона16. У учащегося,

например, музыкальной школы данный показатель будет ниже. А теперь замеряем расстояние между центрами тоновых клапанов и разделим на 10.

Полученная цифра в миллиметрах и есть то минимальное расстояние для смещения флейтовой головки в нужном направлении. Если такое смещение оказалось чрезмерным, то следует установить ее в среднее положение между тем, что было и тем, что стало, и на этом закончить коррекции. Существует правило, выведенное из практики: чем больше попыток предпринимает музыкант при настройке, тем меньше у него шансов для достижения положительного результата. Исключения из этого правила бывают крайне редкими.

16 Музыканты, обладающие особо острым инструментальным слухом, способны определять различие по высоте, равное 1 Гц, при настройке на ля первой октавы. Однако это - не правило, а исключение.

45

Итак, интонирование, как отображение звуковысотных соотношений музыкальных звуков исполнителем, формируется различными путями,

благодаря преобразованию в функциональную систему биофизических и механического элементов. Ведущее значение в данном процессе приобретает психический компонент и осознанные действия музыканта. По мере автоматизации игровых движений и действий, сознание контролирует уже не каждый отдельный звук, а обобщенную картину интонирования.

Музыкальный слух флейтиста, как главный инструмент контроля над звуковысотными соотношениями, имеет инструментальную окраску.

Данный тип слуха формируется только при игре и не может быть воспитан другими средствами.

2.4. Громкостная динамика

Одним из ярчайших средств художественной выразительности является сила звука. Она имеет объективные показатели, измеряемые в децибелах (дБ). Производной от силы звуков является громкость.

Слух человека не только имеет нижний и верхний пороги восприятия частоты, но неравномерно (нелинейно) оценивает мощность колебательной энергии. Так, например, звук силой в 40 дБ не слышен в контроктаве.

Однако, по мере повышения частоты колебаний (высоты звука) слуховая чувствительность возрастает. Она становится наибольшей в диапазоне 2000-

2500 Гц, когда реальная сила звука и ее субъективная оценка становятся равны. По мере дальнейшего повышения частоты колебаний чувствительность слуха снижается. Иначе говоря, громкость звука падает,

несмотря на неизменность его силы. На частотах 12 000 Гц (для лиц пожилого возраста) и 22 000 Гц (у младенцев) слух уже не воспринимает колебаний и начинается зона ультразвука.

На восприятие громкости звука влияет еще ряд факторов. Первым из них является тембр. Чем больше в звуке высоких гармоник, тем громче он

46

кажется для слушателя 17 при одинаковой силе. Другим фактором,

усиливающим звучание, является вибрато. В данном случае, вступает

в действие особенность человеческого восприятия. К примеру, в морских маяках световой сигнал не является постоянным. Он пульсирует и, потому,

более заметен. Именно так и вибрато усиливает ощущение громкости.

Представления о громкостной динамике звука формировались

на протяжении ряда веков и в течение длительного времени диктовались возможностями органа, конструкция которого предполагала либо, громкое,

либо тихое звучание. И если в музыке, например, XVI века есть какие-либо

обозначения громкости, то они представлены «f» или «p».

Со временем, число обозначений громкости стало возрастать.

К примеру, в произведениях А. Вивальди обнаруживается около десятка таких пометок. Их последовательная реализация уже могла походить на постепенно усиление или ослабление громкости.

Несомненно, в сочинениях композиторов того периода обнаруживаются многие ремарки, включая знаки cresc, и dim. Однако все они привнесены позднее в авторские тексты редакторами и издателями произведений.

До конца XVIII века даже оркестровая музыка не отличалась большой громкостью. Ведь, к примеру, оркестр И. Гайдна (в период его службы у курфюрста Эстерхази) состоял из 14 – 16 музыкантов, а оркестр И.С. Баха насчитывал всего 14 исполнителей. Разумеется, были и более многочисленные коллективы, но они являлись исключением из правил.

К числу указанных исключений принадлежал Мангеймский оркестр,

считавшийся лучшим в Европе. Именно с этим творческим коллективом связано первое упоминание в прессе середины XVIII века об использовании приемов cresc, и dim. Так было положено начало применению постепенного усиления и ослабления звучности в оркестровом исполнительстве.

17 По этой причине звук флейты пикколо пронизывает мощное звучание больших оркестров.

47

Вышеназванное нововведение не могло носить случайный характер.

По-видимому, приемы cresc, и dim, к тому времени уже применялись в сольной или ансамблевой исполнительской практике. В любом случае,

указанное нововведение дает основания для использования постепенных усилений и ослаблений в произведениях композиторов того времени.

Разумеется, в данном деле нужно иметь чувство меры. Нельзя исполнять музыку XV-XVIII веков с накалом страстей эпохи романтизма. Творчество композиторов, созидавших в указанный период, еще было тесно связано с церковными канонами18.

Преобладающей тенденцией музыки XV-XVIII веков являлось использование громкости по принципу контраста. Такая практика требует от музыканта соблюдения определенного правила. Перед контрастной сменой громкости нельзя допускать хотя бы малейшего ее изменения в сторону обозначенного впереди нюанса 19 . В частности, достаточно перед предстоящим «f» сделать хотя бы намек на усиление звука, как внезапного перехода не получится. Точнее, он будет маловыразительным. В данном случае, было бы уместным легкое dim.перед введением контрастной громкости. А едва заметное cresc. перед сменой «f» на «p» тоже,

соответственно, увеличит эффект неожиданности. Однако при использовании таких приемов не следует забывать о чувстве меры.

Громкостная динамика стала важнейшим средством выразительности лишь у композиторов-романтиков. Сильные чувства, воплощаемые в музыке того времени, потребовали и соответствующих исполнительских приемов.

Поэтому в произведениях эпохи романтизма легко обнаруживаются и «fff»,

и «ppp». Такая громкость звучания была немыслимой ранее.

Все эти перемены в трактовке композиторами громкостной динамики потребовали от исполнителей, в том числе, и флейтистов, соответствующей техники исполнительского аппарата. Современный флейтист обязан владеть

18При интерпретации церковной музыки запрещалось эмоциональное исполнение, как в католических, так и в православных храмах. А использование cresc, и dim, расценивалось, как нагнетание эмоций и страстей.

19 Данное правило действует и в отношении террасного типа динамики.

48

широким громкостным диапазоном даже в нижнем регистре. Рассмотрим подробнее регуляцию громкости при игре на флейте.

Управление силой звучания данного инструмента представляет собой непростую задачу. Ведь, увеличение скорости воздушной струи, выходящей из губ, рано или поздно ведет к срыву звука на более высокую частоту20.

Следовательно, усиление громкости звучания таким способом имеет весьма узкие рамки. Кроме того, увеличение скорости воздушной струи повышает частоту колебаний и отрицательно влияет на интонирование.

Несмотря на сложность возникшей проблемы, педагоги и исполнители нашли выход из создавшегося положения. Дело в том, что сила звука при игре на любом духовом инструменте зависит от объемной скорости вдуваемого воздуха. Это значит, что для увеличения громкости необходимо повысить объем воздуха, направляемого к лабиуму, не модулируя скорость движения потока. Путем проб и ошибок исполнители и педагоги пришли к необходимости изменения размеров апертуры губ (губной щели) при регуляции громкостной динамики. Такой технический прием позволил увеличивать силу звука в значительных размерах без нанесения ущерба интонированию.

Итак, громкостная динамика, являясь ярчайшим средством художественной выразительности формировалась в сознании исполнителей и композиторов на протяжении веков. Возросшие требования к модуляциям силы звука стимулировали музыкантов к поиску соответствующей техники звукообразования, которая, в конечном итоге, привела к современному состоянию управления звучанием.

2.5. Продолжительные звуки и их многоцелевая роль

Самые выдающиеся исполнители на духовых инструментах (как и на струнных смычковых) начинали свой путь в музыкальное искусство с попыток сыграть продолжительный звук, что требовало от всех, живущих

20Такая закономерность является причиной малого громкостного диапазона блок флейты.

49

с ними рядом, феноменального терпения и вселенской выдержки. Потому что первые «пробы пера» не отличались эстетической изысканностью, а скорее

ветхозаветные «длинные» звуки продолжают быть незаменимым средством воспитания культуры звучания не только у начинающих музыкантов, но и служат критерием для профессиональных исполнителей. Иначе говоря,

зачем нужно играть продолжительные звуки?

Первой задачей, которую решает начинающий флейтист, является извлечение звука и удержание его в ровной силе. При этом исполнительский

аппарат совершает минимально возможное количество движений,

а количество объектов контроля для центральной нервной системы является не слишком обременительным. Данным путем формируются первые элементы двигательной памяти: поза губ, рук, действия дыхания и пр.

В период первоначального обучения не следует практиковать громкую

игру. Ведь, главной задачей указанного периода является согласование

и стабилизация усилий губного аппарата и дыхания. При громкой игре даже значительные колебания воздушного давления в полости рта, а также

нарушения в позе губ не приведут к прекращению звукообразования.

В худшем случае, произойдет передувание, и звук сорвется на более высокую частоту.

Не нужно пытаться в начале обучения играть тихо. Звукообразование,

обладающее малой силой звука, требует точного согласования усилия губного аппарата и дыхания, их стабильной работы, которой еще нет у ученика. Иначе говоря, начинающий флейтист будет пытаться перескочить через определенные ступени развития. Результатом такого обучения, обычно,

экспирации. Однако полный исполнительский и обычный (физиологический)

50