из электронной библиотеки / 149306239793077.pdf

Рахманинов получил задание написать дипломную работу - оперу на либретто В. И. НемировичаДанченко (1858-1943) по поэме А. С. Пушкина «Цыганы». Предложенный сюжет увлек композитора; опера была написана в кратчайший срок - 17 дней, что говорило о незаурядном мастерстве и талантливости девятнадцатилетнего автора. Экзаменационная комиссия поставила Рахманинову высшую оценку; имя композитора было занесено на мраморную доску отличия. Премьера оперы, состоявшаяся 27 апреля (9 мая) 1893 года в московском Большом театре, имела успех. Тепло отозвался о ней присутствовавший на спектакле П. И. Чайковский. В либретто оперы поэма Пушкина сильно сокращена, местами изменена. Действие сразу вводит в

драматически напряженную ситуацию. Придерживаясь пушкинской мысли, либреттист подчеркнул основной конфликт - столкновение вольных, далеких от цивилизованного мира цыган с гордым и одиноким Алеко. Бежавший из «неволи душных городов», мечтавший обрести душевный покоив степях под гостеприимным кровом кочевников, он, однако, отмечен проклятьем своего общества. Горе приносит Алеко приютившим его цыганам. Характеристике душевных переживаний Алеко композитор уделил главное внимание.

Это юношеское произведение Рахманинова привлекло к себе пристальное и восторженное внимание П.И.Чайковского, содействовавшего его постановке и даже просившего у молодого композитора разрешения давать «Алеко» вместе с его собственной одноактной оперой «Иоланта» (которая незадолго до того на премьере была показана вместе с балетом «Щелкунчик»).

Выдающимся исполнителем роли Алеко был Ф. И. Шаляпин, друг Рахманинова. Но с первым его выступлением в этой партии связан странный эпизод: исполнение оперы состоялось в рамках 100-летнего юбилея со дня рождения А. С. Пушкина, и Шаляпин, исполняя партию Алеко, загримировался... самим Пушкиным (певец несколько раз высказывался в том смысле, что видит некое сходство между А. С. Пушкиным и Алеко).

«Алеко» - камерная лирико-психологическая опера с напряженным драматическим действием. Образы героев драмы предстают на фоне колоритных картин природы и цыганского быта. Музыка оперы покоряет искренностью выражения и мелодической щедростью. В оркестровой интродукции мелодии флейт и кларнетов, овеянные чистотой и покоем, противопоставлены мрачным, зловещим мотивом, связанным в опере с образом Алеко. Хор «Как вольность весел наш ночлег» проникнут безмятежным лирическим настроением. Рассказ старика «Волшебной силой песнопенья» отмечен благородством и мудрой простотой. Яркие краски, темпераментные ритмы вносит в музыку цыганская пляска; в женском танце плавное, сдержанное движение сменяется задорно оживленным; мужской танец, основанный на подлинной цыганской мелодии, завершается бурным, неистовым плясом. В последующих номерах оперы драма начинает стремительно развертываться. Песня Земфиры «Старый муж, грозный муж» очерчивает ее характер, сильный и страстный, своевольный и дерзкий. Каватина Алеко «Весь табор спит» создает романтический облик героя, томимого муками ревности; при воспоминании о любви Земфиры возникает широкая и обаятельно красивая мелодия. Оркестровое интермеццо живописует поэтичную картину рассвета. Романс Молодого цыгана «Взгляни, под отдаленным сводом», написанный в движении вальса, проникнут радостным ощущением полноты жизни. В момент роковой развязки звучит скорбная мелодия одиночества Алеко.

Творчество Рахманинова замечательного композитора, пианиста и дирижера представляет собой выдающееся явление мировой музыкальной культуры. Неповторимые черты его творческой индивидуальности запечатлелись в многочисленных сочинениях. Острота и психологическая насыщенность жизненных конфликтов, бурный протест и романтически приподнятая патетика сочетаются в музыке Рахманинова с поэтически прекрасной лирикой, проникнутой глубоким и сильным чувством. Его сочинениям присущи значительность идейнохудожественных замыслов, полнота чувств, богатство реалистически правдивых образов

51

Лекция № 9 Хоры без сопровождения в творчестве русских композиторов.

9.1. Первые хоры без сопровождения в творчестве русских композиторов.

Хоровое профессиональное пение на Руси долгое время тесно было связано с церковью. Соответственно светские хоры без сопровождения появились лишь в 40-х годах XIX столетия. А.С. Алябьев одним из первых русских композиторов обратился к этому жару. Среди созданных им сочинений «Пела, пела пташечка», авторское переложение для хора романса «Соловей», хор «В танце» и др. Для них характерно влияние стиля предшествующей эпохи: кантов, партесных концертов.

М.И. Глинка создал небольшое количество хоров без сопровождения. Наиболее известные – это переложения, сделанные Балакиревым «Венецианская ночь», «Колыбельная», а так же «Патриотическая песня» («Москва») переложение неизвестного автора, которая имеет характерные черты народной песенности: широту мелодии, переменность лада, простоту гармонического языка.

Особое место в развитии жанра занимают «Петербургские серенады» А. Даргомыжского. Серенады разнообразны по содержанию, это своеобразная переходная форма от ансамблевого пения (очень популярного в то время) к собственно хоровым сочинениям.

9.2. Хоры без сопровождения Ц. Кюи.

Большинство хоров Ц. Кюи носят характер изящной лирики, которая свойственна и его романсам. Этим он отличался от «кучкистов», для которых характерна опора на русскую народную песню. Большинство его хоров – музыкальные миниатюры. Наиболее интересны два сборника: «Семь хориков» на сл. И Белоусова и «Семь вокальных квартетов» на сл. Ф. Сологуба. Хоры написаны в разных жанрах: хоры-пейзажи («Гроза»), хоры-романсы («Ноктюрн»), хоры философского содержания («Две розы»), развернутые композиции – («Грозовые тучи» - сонатная форма).

9.3. Хоры без сопровождения Н.Т. Гречанинова.

Романсовую линию Ц. Кюи продолжает Николай Тихонович Гречанинов. Его хоры так же разнообразны по жанрам: хоры-романсы (На заре нас веселит ручей), хоровые картины («Осень», «Над неприступной крутизной»), хоровые сцены-сатиры («Лебедь, рак и щука», «Лягушка и вол»).

В отличие от Кюи у Грачанинова есть произведения на только романсового плана, в русском народном стиле – вариации на тему русской народной песни «Лен».

9.4. Хоры без сопровождения Н.А. Римского-Корсакова и П.И. Чайковского.

Для творчества Римского-Корсакова и Чайковского одной из самых характерных черт стала интонационная близость с русским народными песнями. Хоры Римского-Корсакова трудны для исполнения, композитор полностью выявляет исполнительские возможности женских и мужских голосов, часто использует контрапункты – тема передается из одной партии в другую. Смешанные хоры написаны в крупных формах: «Владыко дней моих» () А.С Пушкин) – двойная фуга для восьмиголосного хора, «На севере диком» - сложная двухчастная форма.

Хор «Соловушка» написан Чайковским на собственный текст, в то время, когда композитор находился в концертной поездке по странам Европы. Отсюда история создания глубоко национального произведения. Хор написан в трехчастной форме с зеркальной репризой. 1-я тема – запев соло тенора – стилизация народной протяжной песни. Лирический характер запева передается хору.

Средний раздел «И спасибо вам» - начинается с имитационного проведения темы в женском и мужском хоре. Тональность ре мажор, фактура уплотнена, динамика f, высокая тесситура усиливают кульминационное значение части.

Реприза – зеркальная: сначала звучит 2-я тема, но она расширена за счет включения нового материала, в свою очередь 1-я тема наоборот сокращена.

Хор «Не кукушечка во сыром бору» близка к народным рекрутским песням. В тексте Н. Цыганова использован прием часто встречающийся в народном песенном творчестве - параллелизм образов: девушка сравнивается с кукушечкой, а добрый молодец с соколом.

52

Хор написан в 3-х частной форме. Первая строфа излагается в форме периода из 2-х предложений, где первое в соль мажоре, а второе – ответное, в параллельном миноре. Вторая строфа – музыкальное повторение первой.

Вторая часть «Ясну соколу быть пойману» состоит из двух эпизодов: первый – гомофонно-гармонического склада, второй – более драматический, изложенный имитационнополифонически. Реприза сокращена.

9.5. Хоры без сопровождения С.И. Танеева.

Наиболее значительны сочинения С.И. Танеева – хоры на стихи Я. Полонского (12 хоров). Всего у Танеева около 70 хоров a-cappella. В его творчестве проявились новые черты в развитии жанра: значительность содержания, обращения к темам жизни и смерти, движения от мрака к свету, ведущая роль полифонии, сложные формы (сонатная, сложные з-х частные, фуги). К хору как к исполнительскому коллективу Танеев предъявлял высокие требования с точки

зрения вокальной и технической подготовки.

Хор «Вечер» относится к лирическим произведениям – это картина природы. Хор написан в 3-х частной форме с зеркальной репризой для смешанного 4-х голосного хора. Основная тема первоначально изложена гомофонно-гармонически, но в последствии она получает полифоническое развитие. Интересны исполнительские приемы: стаккато параллельными аккордами, изображающие перезвон бубенчиков; движение в терцию женских голосов со скачком мелодии вверх – это «крикливая чайка»; на словах «качается белая пена у старого камня, как в люльке заснувший ребенок» - звучит в характере колыбельной у басов. Баркарольный характер придает размер 6/8 и 9/8.

«Посмотри какая мгла» - картина ночного озера, покрытых мглой долин. Написан в сложной 3-х частной форме с зеркальной репризой и элементами сонатности.

Одно из главных средств выразительности – прием имитации, придающий характер мерцания. Эффект сумрачности дает тональность си минор. Заключительные аккорды на pp дают эффект растворения в тишине.

Рассмотренные сочинения являются замечательными образцами классической хоровой музыки. Композиторская техника в творчестве русских композиторов-класиков достигает высочайшего мастерства в воплощении поэтических образов в музыке.

Лекция № 10 Народная песня в хоровой обработке

10.1. Первые обработки русских народных песен.

Жанр обработки народной песни в композиторском творчестве имеет несколько периодов

помещенные в сборнике, были даны в двух вариантах: для одного голоса с фортепьянным сопровождением и для хора a-cappella. Большинство обработок сделано для трехголосных ансамблей различных составов с самостоятельной развитой вокальной линией каждой партии, но на гармонической основе (это обусловлено широко бытовавшими в тот период хоровыми певческими традициями, которые идут от трехголосного канта).

В сборнике Д.Н.Кашина «Русские народные песни для пения (с хором и фортепиано)» (1833-1834 гг.) как и у И.А. Рупина заметна опора на городские певческие традиции. Однако если

53

у И. Рупина, обработки носят камерный характер, то у Д. Кашина чувствуется концертная направленность. Об этом свидетельствует четырехголосный смешанный хоровой состав, использование солиста, масштабы отдельных обработок.

Примерно тот же стиль отличает обработки для хора и других композиторов ХIХ в. (С.А Зайцова, Н.А. Афанасьева, П.М. Воротникова, Т.В.Соколова). В них отразился характерный для того времени стиль городского бытового музицирования. Старинные же крестьянские напевы в их обработках чаще всего искажались: натуральный минор подменялся гармоническим, преобладала аккордовая манера изложения, квадратность построения фраз, упрощенная метроритмическая структура, частое использование простой куплетной формы, что не соответствовало особенностям подлинного русского народного песенного склада. Эти факторы объясняются тем, что первые хоровые обработки возникли еще до того, как началось глубокое научное изучение русского народного многоголосия. Но все же следует по достоинству оценить творчество композиторов этого периода, так как в их творчестве имели место положительные проявления:

- осуществлены первые поиски приемов хорового письма в жанре обработки народной

песни;

-создание сборников народных песен усилило интерес к русскому музыкальному творчеству, следствием чего народная песня стала предметом всестороннего изучения;

-ранние хоровые обработки заложили фундамент для дальнейшего развития жанра.

10.2. Обработки народных песен в творчестве русских композитов-классиков.

Следующий этап в развитии жанра обработки народной песни связан с творчеством русских композиторов-классиков. К этому времени уже сформировалась русская композиторская школа. Она возникла на стыке двух тенденций: западноевропейской музыки и ее стилистических предпосылок (в первую очередь - гармонии и генерал-баса) и закономерностей песенного русского фольклора (полифонических, ритмических, жанровых, ладовых, интонационных). Эти идеи, сформировавшие русскую школу, появились еще во времена М. Глинки. Русские композиторы-классики, глубоко чувствовавшие природу народной песни, раскрыли в своем хоровом творчестве многообразие песенного стиля нашего народа. Хоровые обработки русских народных песен в их творчестве знаменуют собой качественно новый этап в развитии данного жанра. Во второй половине XIX века наряду с научно-теоретическим обоснованием природы русской народной музыки началось глубокое практическое освоение народно-песенного материала. В 1866 году публикуется сборник М.А. Балакирева, в котором нашли свое выражение новые способы обращения к народной песне. Применяя разнообразные средства художественной выразительности, М. Балакирев сумел сохранить все особенности старинной песни. Принципы, положенные М. Балакиревым в основу обработки народных песен, оказали сильное влияние на формы использования народной песни в творчестве русских композиторов (Ивакин, 1965).

Ясно прослеживается природа русской народной песни в творчестве М.П. Мусоргского. Он не оставил сборников, зато в его операх и камерной музыке находится множество свидетельств прямого и неоднократного обращения к фольклорным источникам. В его творчестве впервые в истории взаимодействия двух культур находим опыт прямого отражения поэтического ритма в вокальной музыке, идущего от «неправильного» народного стиха. Это повлекло за собой разработку особого типа вокальной мелодии, а именно, одновременного сочетания принципов «выговаривания» и «выпевания» текста. Так, в обработке «Ты взойди, взойди, солнце красное» Мусоргский сохранил характерные особенности старинных песен: диатоническую мелодию, миксолидийский лад, переменный размер, внутрислоговые распевы, прерванный слог, дыхание посреди слова, запев солиста и «подхват»

Римского-Корсакова. В 1879 году композитор издает сборник «Пятнадцать русских народных песен, переложенных на народный лад, без сопровождения», в котором композитор поместил старинные крестьянские песни, заимствуя лучшие образцы из сборников И. Прача, М.

54

Балакирева. В них он стремился сохранить в неприкосновенности все особенности ладовой организации, а так же метроритмического развития песни. Отсюда свобода ритма, широкое применение смешанных и переменных размеров. Н. Римский-Корсаков более всего акцентирует архаичную сторону народной культуры.

Так, в творчестве М.П. Мусоргского и Н.А. Римского-Корсакова сформировалось новое отношение к народной песне: интерес к подлинным крестьянским напевам, чуткое проникновение в основы народного многоголосия, бережное сохранение особенностей и тонкостей национальных песенных традиций.

10.3. Обработки народных песен в творчестве А.К. Лядова, А.К. Глазунова, А.Д. Кастальского.

А.К. Лядов, А.К. Глазунов, А.Д. Кастальский не только продолжили традиции, основанные М.П. Мусоргским и Н.А. Римским-Корсаковым, но и внесли некоторые новые черты в жанр хоровых обработок народных песен.

Обработкам А.К. Лядова свойственны умеренность тесситур, камерность звучания, тонкость нюансировки. Все эти качества присуще его обработке свадебной песни «Ты река ли, моя реченька». Здесь особо ярко проявились характерные черты русского подголосочного склада, преобладает свобода голосоведения, использование переменных размеров и старинных ладов. Следуя музыкально-эстетическим взглядам «Могучей кучки», А. Лядов становится одним из ведущих деятелей в области пропаганды лучших образцов народно-песенного творчества.

Обработки А.К. Глазунова «Эй, ухнем» (для смешанного хора с оркестром) и «Вниз по матушке по Волге» (смешанный хор без сопровождения) отличается мощью звучания, фактурной

Кастальского. В его хоровых обработках («Стенька Разин», «Ты, рябинушка», «У ворот, ворот батюшкиных», «Кума» и других) голосоведение развивается непринужденно, подчиняясь естественному мелодическому дыханию. Чередование многоголосия с унисонами, использование приемов подголосочной полифонии придают колорит, свойственный крестьянской песне. Одним из первых Кастальский начинает объединять отдельные хоровые обработки в циклы. В 1913 году им создается цикл под названием «Картины русских народных празднований в обрядах и песнях», в 1923 году он завершает крупное циклическое произведение «Сельские работы в народных песнях». Новаторство творчества А. Кастальского заключается в использовании в своих обработках русских народных инструментов. Так, например, для хора и оркестра написан как цикл «Сельские работы в народных песнях», так и другие произведения – «Дуня», «Кума», «Рыболов», «Стенька Разин». Эта тенденция станет творческим кредо композиторов советского периода.

10.4. Народная песня в творчестве советских композиторов.

Великая Октябрьская социалистическая революция раскрыла небывалые творческие возможности, таившиеся в народе. Повсюду в стране стали возникать многочисленные хоровые самодеятельные коллективы, в которых в полный голос зазвучали песни о революции, о строительстве новой жизни. В этих условиях особое значение приобретало формирование худо- жественно-эстетических взглядов советских людей.

Понятно, что обращение советских композиторов к русской песне, неразрывно связанной с творчеством выдающихся композиторов дооктябрьского периода, имело большое значение. В своих обработках советские композиторы развили многие черты хорового стиля русской дореволюционной реалистической музыки. Так, нельзя не отметить стремление советских авторов создать развернутые вариационные композиции, лежавшие в основе обработок Глазунова, Гречанинова, Кастальского, Чеснокова. Значительно большую роль в творчестве советских авторов начинают играть обработки для хора с сопровождением. При этом важное значение приобретает не только фортепьяно, но и различные инструменты народного оркестра. Вслед за Кастальским такие обработки создают Г.Г. Лобачев, А.П. Колосов и другие советские композиторы.

55

Для обработок советских авторов характерно применение разнообразных средств хоровой техники. Опираясь на народную подголосочность, многие композиторы расширяют ее рамки, вводя более развитые формы хорового письма, используя возможности классической полифонии. Наряду с простыми гармониями встречаются и более сложные гармонические обороты, придающие хоровому звучанию остроту и напряженность (Василенко - «Отставала лебедушка», «Как при вечере»; Егоров - «Ах вы, сени», «Добрыня Никитич» и т. д.).

Вхоровых обработках советских композиторов проявляется и ряд других свойств. Здесь важно отметить широкое использование революционных песен. Выходит ряд сборников обработок революционных песен - «Песни каторги и ссылки», «50 русских революционных песен. Отдельные советские музыканты обращаются к современному народному музыкальному творчеству, к песням, рожденным после Великого Октября (А.В. Александров - «Гулял по Уралу Чапаев-герой», «По долинам и по взгорьям», «Там вдали за рекой»; А.В. Свешников - «Как пойду я на быструю речку», «Ой, по-над Волгой», «Черемуха» и др.).

Наряду с хорами академической направленности большое значение в советские годы приобретают народные хоры. Некоторые из них впоследствии были преобразованы в государственные хоровые коллективы. Систематическая концертная деятельность этих хоров сыграла важную роль в создании композиторами многочисленных обработок для русского народного хора. К их числу относятся песни, исполняемые государственными народными хорами: имени Пятницкого, Северным, Воронежским, Уральским и другими.

Печать большого творческого вдохновения лежит на обработках А.В. Александрова, созданных для Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии. Важную роль в пропаганде русского народного творчества, и в частности городской народной песни, сыграли хоровые обработки А.В. Свешникова, выполненные им для Государственного академического русского хора. Значительный интерес вызывают обработки В.Г. Соколова, созданные для детского хора Института художественного воспитания Академии педагогических наук.

Большая заслуга в развитии советской хоровой обработки принадлежит А.В. Александрову (1883-1946). Сочетая в себе композиторский талант с выдающимися качествами дирижера, Александров поднял значение советского хорового исполнительского искусства на новую ступень развития. Александров использует протяжные и плясовые крестьянские напевы, на основе которых создает многокуплетные хоровые произведения. Обработки Александрова близки природе русского народного многоголосия. Вместе с тем композитор применяет и элементы классической полифонии, особенно имитации, благодаря чему расширились возможности создания развернутых хоровых композиций с интенсивной динамикой звучания. Очень ярко эти качества проявляются в обработке «Горы», где через все куплеты композитор проводит единую линию драматического нарастания. Одноголосный напев сменяется трехголосным звучанием неполного смешанного хора, к которому затем присоединяются и басы. Во втором куплете динамика становится бол ее насыщенной, подголосочная ткань соединяется с имитационными проведениями основного мелодического звена. Своего кульминационного развития произведение достигает в третьем куплете, где активная динамическая насыщенность сохраняется от начала до конца.

С разнообразными средствами музыкального развития мы знакомимся в хоровых обработках А.А. Егорова (1887-1959). Одни из них просты для исполнения, в других преобладают более сложные приемы хорового письма. Простотой изложения отличаются обработки «Тоне ветер ветку клонит», «Ты село мое родное».

Вхарактере былинного повествования сделана обработка «Как на матушке на Неве-реке». Хор написан для смешанного хора и двух солирующих голосов. Изложение хора полифоническое. Новыми особенностями хорового письма отличаются обработки «Камаринская» и «Ах, вы, сени». В них автор использует разнообразные композиционные приемы: развитый тональный план, сложные гармонические сочетания, сочность хоровой фактуры, свойственные вокальной природе исполнительские приемы (трели, хроматические пассажи), подражание инструментам народного оркестра.

56

Среди мастеров советского хорового искусства, работающих в жанре хоровой обработки, особо выделяется А.В. Свешников. Возглавляя один из ведущих профессиональных хоров страны, Свешников постоянно пропагандирует русскую народную музыку среди слушателей.

Втечение 30-50-х годов было опубликовано в сборниках более 60 народных песен, обработанных Свешниковым. Наряду с образцами старинного крестьянского народного песенного творчества («Горы Воробьевские», «Ой, долга ты, ночь») в сборниках представлены и городские песни («То не ветер ветку клонит», «Вечерний звон», «Соловьем залетным»), а так же обработки современных напевов («Белая черемуха», «Как пойду я на быстру речку»).

Вобработках Свешников применяет как простую куплетность, так и куплетновариационную форму. Важная роль принадлежит подголосочному развитию. Значительное вариационное развитие осуществляется в обработке «Уж ты, сад». Первый куплет исполняется женским хором, во втором присоединяется теноровая партия, затем вступают басы. Начиная с четвертого куплета происходит такой же процесс уплотнения фактуры – от звучания одних мужских голосов, до хорового tutti. Для ритмической структуры этой обработки характерно использование шестнадцатых длительностей, несовпадения ритма в партиях.

Развитие жанра обработки народной песни в творчестве советских композиторов не ограничивается творчеством этих мастеров. Русские народные песни так же обрабатывали Г.Г. Лобачев, П.Н. Триодин, С.Н. Василенко, А.Г. Новиков, Д.С. Васильев-Буглай, В.Г. Соколов, С.В. Попов.

10.5.Жанр обработки народной песни в творчестве современных композиторов.

Говоря о более поздних этапах развития обработки русской народной песни, следует

обратить внимание на изменения в подходе к цитируемому материалу. Особенностью некоторых современных хоровых обработок является максимальное авторское вмешательство в оригинал. К композиторам с такой направленностью можно отнести Р. Щедрина, С. Слонимского, Ю. Гаврилина. Поиски в сфере фольклора наиболее явственно отразили возникновение новой, показательной тенденции, так называемой «фольклорной волны». Используя подлинную народность в сочетании с современными новаторскими приемами композиторской техники, в основе которой «синтетический» характер мелодизма, замена кантиленности инструментальностью, использование терпкой гармонии, эти композиторы «растворяют» народные попевки как свои, создавая авторские произведения (хоровой цикл С. Слонимского «Четыре русские песни», «Русская тетрадь» Гаврилина, «Песня колхозников» из оперы Р. Щедрина «Не только любовь»). Таким образом, в обработках русских народных песен, как самостоятельном жанре, выделяются два начала, которые тесно переплетаются между собой: смелое развитие закономерностей фольклора с одной стороны (обращение к ранее не использованным древним его пластам, архаическим ладовым и ритмическим особенностям и т.д., а с другой – устремление композиторов к радикальному обновлению системы музыкальновыразительных средств на основе новейших композиционных техник (додекафония, серийность, сонорика, алеаторика).

Одним из композиторов, идущих по пути активных и смелых поисков в фольклорном направлении является Г. Свиридов. Он существенно изменил метод обращения с фольклорным материалом. Одним из первых крупных завоеваний на этом пути стали «Курские песни» (1964). Эта кантата создана на основе сборника А.В. Рудневой «Народные песни Курской области», составленного по результатам фольклорных экспедиций в селах Долженково, Обоянского района, Селино, Дмитриевского района и Быстрец, Томского района. «Курские песни» особенно чутко отражают музыкальную поэтику народной речи, ту живую манеру исполнения, с которой Г. Свиридов, уроженец Курской области, был хорошо знаком с детства. Из всего богатейшего фольклорного наследия Курского края для своей кантаты Г. Свиридов выбрал старинные песни, большей частью связанные с традициями крестьянского быта.

Новации «Курских песен» определены чрезвычайно тонким слышанием первоисточника. Не случайно именно после свиридовского опуса появляются «Свадебные песни» Ю. Буцко, концерт В. Салманова «Лебедушка».

57

Как и Свиридов, Буцко отбирает тексты песен определенно региона. Произведение написано на основе материалов фольклорных экспедиций Архангельской области. Центральное звено «Свадебных песен» - два идущих подряд плача. В них проявляется авторское письмо в сочетании с первородным фольклором с зафиксированными мелизмами, микрохроматикой, мерцанием высокого и низкого вариантов ступеней.

Среди современных композиторов, работавших в жанре обработки народной песни, особо выделяется творчество Калистратова В.Ю. (р. 1952). Творчество Валерия Калистратова представляет интересный пласт в развитии современной музыкальной культуры, а также является благодатным материалом для исследования и осмысления происходящих в современной музыке поисков и открытий. Хоровые произведения композитора демонстрируют синтез фольклорных традиций и современных приемов музыкального развития, творческих поисков в области жанрового обновления, интонационного строя, темброво-фактурной стороны. Так, например, народная песня «Таня-Танюша» обработке Валерия Калистратова, сразу же полюбилась и слушателям, и исполнителям. «Маленький шедевр» - так оценил ее Г. В. Свиридов. Теперь уже она вошла в репертуар многих советских и зарубежных коллективов и хорошо известна любителям музыки во всем мире. Здесь композитором найдены новые, идущие именно от народного материала принципы музыкально-поэтической драматургии, новое сочетание принципов строения вокальных и инструментальных форм, найдены новые своеобразные пути решения проблемы театрализации.

Таким образом, на фоне сохранения стилевых особенностей народной песни (чередование сольного запева и хорового подхвата, переменный тип многоголосия, преобладание имитационного и подголосочного полифонического склада, переменность метра, вариационность) в жанре хоровой обработки имеет место концертная и театральная направленность. Подобный подход дает понять, что в ходе композиторских поисков, при участии современных исполнительских форм, остается незыблемым интерес к фольклорному материалу, к подлинной аутентичной характерности во всем ее многообразии.

Лекция № 11 Инструментально-хоровое жанры в творчестве русских композиторов

(кантата, оратория)

11.1. Характеристика жанра кантаты и оратории.

Кантата (по-ит. cantare - петь) – произведение торжественно или лирико-эпического характера для хора, солистов и оркестра, состоящего из нескольких законченных номеров.

Оратория – (по-лат. оratoria – красноречие) – крупное произведение для хора, солистов, певцов и симфонического оркестра, написанное на драматический сюжет, но не предназначено для сценического, а для концертного исполнения.

В музыкальной практике часто встречаются определения: «кантатно-ораториальный жанр» или «кантатно0ораториальное творчество». Это не случайно, так как, то общее, что их объединяет, составляет существенные признаки этих двух жанров. И оратория, и кантата возникли как вокально-инструментальные произведения, сюжет которых раскрывается преимущественно в форме повествования.

История оратории и кантаты говорит о постоянном изменении этих жанров в разные времена. Время стирало грани различия и выделяло то общее, что присуще и оратории и кантате. И оратория, и кантата несколько схожи с операми: арии, речитативы, ансамбли, хоры, оркестровые эпизоды. Но в опере – это живое действие, а в оратории и кантате – повествование и преобладание хорового начала. Отличает ораторию и кантату, прежде всего содержание: оратория – музыкальная драма (чаще героическое и эпическое начало); кантаты раскрывают идею в лирическом или лирико-эпическом плане.

11.2. История возникновения жанра оратории.

Истоки жанра оратории прорастают от западноевропейской католической религии (Италия). В период, когда пошатнулась католическая церковь, духовенство искало средства для укрепления религии. В 16 веке были организованы чтения и толкования библии, которые

58

проводились в свободное от богослужения время, в особых помещениях при церкви – «ораториях» («oro» от-лат. - «говорю, молю»).

Первоначально музыкальная часть «ораторий» ограничивалась исполнением известных духовных гимнов, позже музыку для собраний стали сочинять композиторы, среди них Орландо Лассо и Палестрина. В 17 веке слово «оратория» уже стало жанровым определением в качестве духовного музыкально-поэтического жанра, распространенного за пределы Италии.

11.3. История возникновения жанра кантаты.

Истоки кантаты берут свое начало в 17 веке. Кантата возникла вскоре после оперы под непосредственным ее воздействием. Это была концертная вокальная пьеса, состоящая из последовательности арий и речитативов. Основу содержания итальянских кантат 17 века составила любовная лирика. Но вскоре появляется новые жанровые разновидности кантаты: духовная и официальная, поздравительная. Вскоре из Италии кантата проникла и в другие страны.

11.4.Кантата т оратория в России.

ВРоссии кантаты появляются во второй половине XVIII века во времена царствования Елизаветы в виде театрализованных «прологов», которые были построены на чередовании драматических сцен, монологов с ариями, хорами и балетом. Этот жанр имел место в придворных церемониях. Большое распространение получили торжественные кантаты в учебных заведениях. Например, «Кантата по поводу открытия Академии Художеств».

Возникновение русской оратории и кантаты связано и с грандиозными официальными празднествами по случаю побед русской армии (екатеринская эпоха). Канонические религиозные тексты заимствовались из «Псалмов царя Давида». Однако религиозный момент не играл в них определяющей роли, а служил средством для создания атмосферы торжественности. Оратория в России характеризуется преобладанием хоров, отсутствием речитативов, незначительным применением сольного и ансамблевого пения.

Первая русская оратория «Минин и Пожарский» С.А. Дегтярева прозвучала в 1811 году. Эта оратория оказалась исторически знаменательным произведением для русской музыки. Большая народная тема воплощалась уже не в образах библейской мифологии, а в сюжете из живой истории.

Русские композиторы-классики не писали ораторий. Однако в операх они широко использовали приемы ораториального стиля. Известно, что народно-героическую эпопею «Иван Сусанин» Глинка первоначально задумал как ораторию. Опера Глинки сохранила следы первоначального замысла. «Заставка» оперы - хор «Родина моя» и ее эпилог - всенародное ликование и гимн «Славься» звучат как грандиозные ораториальные хоры. Они служат обобщением народно-героической идеи произведения.

Во второй половине 19 и начале 20 веков значительное развитие в русской музыке получает жанр кантаты. Как традиционный жанр торжественной музыки кантата встречается в творчестве М. Балакирева (к открытию памятника М.И. Глинки в Петербурге в 1906 году), А. Глазунова (к 100-летию со дня рождения А. С. Пушкина).

По окончании Петербургской консерватории П.И. Чайковский представил в качестве дипломной работы кантату «К радости» на текст оды Ф. Шиллера. В 1872 г. была написана кантата «На открытие политехнической выставки в Москве» (другое название «В память двухсотой годовщины со дня рождения Петра I») на текст Я. Полонского.

11.5.Кантата П.И. Чайковского «Москва».

К числу приветственных кантат относится кантата П. Чайковского «Москва» (1883), написанное по случаю коронации Александра III. Первое ее исполнение состоялось в Гранатовой палате Московского Кремля 15 мая 1883 г. Исполнители – хор и оркестр Большого театра, солисты – Е. Лавровская, И. Мельников, дирижер – Э. Направник. Это произведение носит характер возвышенного лирического гимна родине. Содержанием явились исторические эпизоды, связанные с возникновением Москвы, объединением вокруг нее мелких княжеств, стремлением их освободиться от татаро-монгольского ига. Литературным источником стали

59

стихи Майкова, нерифмованные строки которых напоминали древние сказания, былинный эпос. Поэтому мелодика Чайковского стилизованна в народном духе.

В кантате 6 частей:

1.Хор «С мала ключика»;

2.Ариозо - соло меццо-сопрано «То не звездочка засветилася»;

3.Хор «Час ударил жданный»;

4.Монолог и хор - соло баритона «Уж как из лесу, лесу темного», реплики хора;

5.Ариозо – соло меццо сопрано «Мне ли, господи»;

6.Финал – соло баритона «По Руси пошел гром и стук большой» и хор с солистами «Так живи во век».

Тема хора первой части напоминает лирические протяжные песни. Форма хора – сочетание трехчастности с элементами рондо. Русский характер этой части определяют: переменный лад (ля мажор – фа-диез минор), обилие плагальных оборотов, переменный размер (6/8 и 9/8), внутрислоговые распевы.

В стиле торжественных российских кантов написан хор «Час ударил жданный». Народ празднует избавление от врагов. Отсюда торжественность, радость, ликование.

Финал сначала исполняет хор a cappella (оркестр играет отдельные аккорды в паузах хора), затем вступают солисты – «Слава солнцу на небе», их реплики чередуются с мощными аккордами хора и оркестра. Если в предыдущих частях преобладало гомофонно-гармоническое изложение с элементами подголосочности, то в финале имеют место развитые полифонические приемы. Завершается кантата славлением народа, русской земли.

11.6.Кантата С.И. Танеева «Иоанн Дамаскин».

Втворчестве С.И. Танеева и С. Рахманинова кантата приобрела небывалую ранее тематическую многогранность.

Кантаты Танеева (1856-1915) «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма» звучат как глубокие философские думы автора.

Кантата «Иоанн Дамаскин» посвящена памяти Н. Рубинштейна, учителя и друга Танеева. Размышления о конечности жизни человека и о бесконечности бытия, о неодолимой силе жизни

-таково содержание кантаты «Иоанн Дамаскин» (1883), в основе которой лежат строки одноименной поэмы А. К. Толстого, повествующей о судьбе византийского богослова, философа, поэта и певца церковных гимнов Иоанна Дамаскина (ок. 675 – до 753г.).

Вкантате три части. Тема первой части – певучая и выразительная получает полифоническое развитие. Форма первой части - фуга с элементами сонатного allegro с зеркальной репризой. Тональность фа-диез минор соответствует печальному, скорбному характеру этой части.

Вторая часть – хорал, исполняемый a cappella «Но вечным сном пока я сплю» - несет в себе любовь и светлую надежду. Тональность этой части ре-бемоль мажор.

Третья часть «В тот день, когда труба вострубит»– четырехголосная фуга. Тема фуги повелительная и величественная. Контрапунктом к основной теме звучит напев «Со святыми упокой». Он проходит и в кульминации – коде третьей части и всей кантаты – торжественно звучит мощный унисон всего хора как символ вечной памяти.

11.7.Кантата С.В. Рахманинова «Весна».

Кантата С.В. Рахманинова «Весна» (1902) написана на текст Некрасова «Зеленый шум». Весеннее обновление природы несет человеку радость, подъем душевных сил - такова поэтическая идея произведения Рахманинова.

Кантата начинается оркестровым вступлением, изображающим весеннюю природу. Первая тема первой части - короткая выразительная попевка становится лейтмотивом всего сочинения. Вторая тема исполняется женским хором. Музыка носит характер изобразительности

– дуновение ветерка, шелест деревьев. Далее вновь звучит первая тема.

Драматический эпизод кантаты – монолог солиста, передающий любовь и страдания человека. Драматизм усиливается изображением зимней вьюги - октавные унисоны хора (с закрытым ртом) на forte, хроматические пассажи в оркестре. Измученный, доведенный до

60