из электронной библиотеки / 149306239793077.pdf

жанров хорового искусства отечественных и зарубежных композиторов, а так же практическую значимость хорового искусства как части той или иной культурной традиции. Поэтому, с одной стороны, необходимо знать историю формирования хоровых школ и направлений, имена их представителей, периодизацию развития хорового искусства, с другой, обязательным в освоении дисциплины представляется слушание музыки, выучивание некоторых фрагментов хоровых произведений наизусть, умение самостоятельно проанализировать хоровое произведение, определить его жанр, форму, музыкально-стилевые особенности. Домашняя работа студента должна обязательно включать в себя следующие направления:

-изучение основной и дополнительной литературы;

-подготовка ответов на вопросы к темам;

-прослушивание музыки;

-выучивание основных музыкальных тем наизусть;

-музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ хоровых произведений.

Отсюда вытекает насущная необходимость систематической подготовки в течение всего учебного года. Студент должен быть готов к выступлениям, дополнениям к выступлениям других участников семинара, к ответам на вопросы руководителя семинара и постановке собственных вопросов, к участию в дискуссиях, к защите разделяемой им позиции.

Изучение дисциплины начинается с прочтения лекций. Неплодотворно отождествлять конспект со стенограммой: конспект содержит только самое основное, включая определения. В процессе подготовки к семинару в распоряжении студента имеются рекомендованные и иные учебные пособия, интернетовский материал, методические рекомендации по организации самостоятельной работы, указания по написанию рефератов, докладов и сообщений

Прежде всего, необходимо осмыслить вопросы семинара на основе конспекта лекций, а затем, уловив проблематику и логику, приступить к сбору полезной дополнительной информации с учетом методических рекомендаций.

Готовиться следует всем студентам, в т.ч. докладчикам, по всем вопросам плана семинара. Литература, прочитанная в читальном зале библиотеки, конспектируется, в распечатке интернетовского материала выделяются (обычно фломастером) фрагменты относящегося к плану семинара текста, имеющиеся в распоряжении учебные пособия конспектировать необходимости нет – их достаточно обозначить закладками (с указанием, к какому вопросу относится заложенная страница). Да и в тетради (для семинарских занятий не обязательно заводить отдельную от конспекта лекций тетрадь) желательно на полях отметить номера вопросов плана. Только тогда в ходе семинара обеспечивается своевременная оперативная реакция на обсуждаемые вопросы.

Работать в процессе подготовки к семинару приходится как с учебными пособиями и словарями, так и с дополнительной литературой – статьями и монографиями тех или иных современных авторов, первоисточниками, т.е. трудами тех или иных философов прошлого, отечественных и зарубежных. Вдумчивая работа над осваиваемым текстом способствует воспитанию культуры мышления.

При изучении основной и дополнительной литературы необходимо понимание хода мыслей автора, для чего необходима особая внимательность и сосредоточенность. Главное - это понять изложенное в учебнике, а не «заучить». Для более совершенного овладения изучаемого материала, после прочтения литературы рекомендуется составить краткий конспект, включающий основные вопросы темы. К каждому вопросу к зачету составляется план ответа, предусматривающий определения исходных понятий и последовательность изложения. Исходным материалом для подготовки служат конспекты, учебные пособия, дополнительная литература, интернетовский материал. Руководствоваться одним пособием не всегда желательно: разные вопросы по-разному раскрываются в разных учебниках. Даже если можно обойтись одним рекомендованным преподавателем пособием, желательно ответы составлять в письменной форме: лучше запоминается один раз написанное, чем несколько раз прочитанное. Разумеется, письменные ответы не приносятся на экзамен и уж тем более не используются на нем. В случае, если какой-то материал непонятен, следует обсудить его на консультации.

21

Важно иметь в виду, что ценится не количество, а качество сказанного. Возможные дополнительные вопросы экзаменатора также требуют короткого и четкого ответа. Не следует менять ответы на вопросы экзаменационного билета местами, чем студент демонстрирует неравное их знание, настраивая экзаменатора на заниженную оценку. Задача студента – показать, что он знает весь необходимый материал, задача экзаменатора – выявить уровень знаний.

Методические указания для преподавателей

Общей задачей курса «История хорового творчества» является воспитание музыкантов, убеждённых пропагандистов музыкального искусства, у которых любовь к своей родной культуре должна органически сочетаться со знанием классического наследия как в области отечественной музыки, так и зарубежной. Это же требование стимулирует и необходимость глубокого изучения творчества современных композиторов. Следовательно, студент, освоивший дисциплину должен свободно ориентироваться в разнообразном репертуаре, отбирая для своей исполнительской практики и педагогической деятельности лучшие образцы классической и современной музыки. Изучение курса основывается на теоретическом изложении материала по темам (характеристика хорового творчества композиторов) и прослушивании образцов хоровой литературы с последующим анализом. Теоретический материал каждого из разделов (русская, советская, современная, зарубежная хоровая культура) расположен по жанрам и в исторической последовательности. Прослушивание музыкального материала проводится в различных видах записи или иллюстрации преподавателя на фортепиано.

При освоении музыкального материала студенты должны не только прослушивать аудиозаписи, но и пропевать по нотам основные темы изучаемых хоровых произведений. В целях самообразования студентов рекомендуется периодически давать им творческие задания: музыкальный материал для прослушивания и самоанализа, темы для самостоятельного изучения, конспектирование статей с последующим обсуждением.

На протяжении всего курса необходимо охватить достаточно широкий диапазон творческих стилей и жанров, включая хоровое современных композиторов. Важное значение приобретает изучение произведений, претворяющих живые традиции музыкального народного творчества.

Стоит отметить, что объем изучаемого материала и требования преподавателя могут варьироваться в зависимости от уровня подготовки группы. В связи с этим важно тщательно продумывать методику работы при изучении материала, постоянно проверять свои методические установки, опираясь на достижения современной науки и практики. Для качественного освоения дисциплины целесообразно использовать межпредметные связи (с такими дисциплинами как сольфеджио, анализ музыкальных произведений, дирижирование, музыкальная литература и др.), способствовать развитию как педагогических, так и творческих способностей студента, художественно-образного мышления, выработке собственной интерпретации.

Примерная схема проведения урока:

1.Изложение содержания темы;

2.Прослушивание музыкального материала (по возможности, выборочное пропевание тем по нотам);

3.Музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ образцов хоровой

литературы;

4.Обобщение и выводы по теме урока;

5.Задание на дом.

22

Разработчик:

Старший преподаватель кафедры искусства народного пения Е.Л. Хорошилова

Программа составлена в соответствии с требованиями Федерального государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования (ФГОС ВПО) по направлению подготовки – 073700.62 «Искусство народного пения», с учетом методических рекомендаций и Примерной основной образовательной программы ВПО (ПрООП ВПО) по направлению подготовки – 073700.62 «Искусство народного пения», (квалификация «Бакалавр»).

23

9.Приложение 9.1.Лекции, список литературы по темам лекций

Лекция № 1 Место изучаемого предмета в общем цикле хоровой специализации. Хоровая

культура Древней Руси.

1.1. Место изучаемого предмета в общем цикле хоровой специализации.

Курс «История хорового творчества» является неотъемлемой частью профессионального музыкального образования. Исторические труды, посвященные отечественному музыкальному искусству, появились во второй половине XIX в. Большой вклад в расширение представлений о временных границах развития русского музыкального профессионализма внесли работы по истории церковной музыки Д.В. Разумовского, С.В. Смоленского, В.М. Металлова, А.В. Преображенского и др. В начале XX в. Н.Ф. Финдейзен создал капитальный труд «Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века», который подытожил достижения русской музыкальной историографии XIX в. После 1917 г. музыкально-историческая наука развивалась в русле новых общественных и мировоззренческих установок. Наибольший вклад в развитие исторического музыкознания и, в частности, истории русской музыки внесли фундаментальные исследования Б.В. Асафьева о творчестве Д. Бортнянского, М. Глинки, П. Чайковского и других композиторов. Эпохой расцвета этой области науки стала вторая половина XX в. Именно тогда история русской музыки пополнилась трудами М.С. Пекелиса и Т.Н. Ливановой, Ю.В. Келдыша и А.И. Кандинского, О.Е. Левашевой и В.В. Протопопова, В.А. Цуккермана, С.С. Скребкова, Н.А. Герасимовой-Персидской и Л.З. Корабельниковой. Среди более молодых ученых выделяются имена Т.Ф. Владышевской, М.П. Рахмановой, М.Г. Рыцаревой, Е.М. Левашева, и др. Их трудами была восстановлена связь времен в истории русской музыки, извлечены из небытия имена композиторов прошлых эпох, воссоздана очищенная от временных наслоений историческая преемственность в развитии музыки России от древности до современности.

Сегодня актуальна постановка вопроса о исконных национальных духовных ценностях русского музыкального искусства в их тесной взаимосвязи с православными традициями. В связи с этим немаловажную роль в формировании целостной картины исторической эволюции русского музыкального искусства сыграли исследователи-медиевисты, обогатившие науку работами о самых древних истоках храмового пения - Н.Д. Успенский, М.В. Бражников, И.А. Гарднер, В.И. Мартынов.

Гораздо более скромными являются достижения в области учебной литературы по данному курсу. Следует отметить учебное пособие М.В. Пикалова «Оперно-хоровое творчество русских композиторов XIX века», в котором полно освящено оперно-хоровое творчество М. Глинки, А. Даргомыжского, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова и П. Чайковского.

Такой подход дает возможность представить многоликие факты истории хоровой музыки и отдельные творческие школы как органическую часть всей российской культуры. В русле данного подхода курс истории хорового творчества рассматривается как междисциплинарный предмет, содержание которого локализуется на стыке музыковедения, религиоведения, теории художественной культуры и собственно истории.

Культурологическое видение музыкально-исторического процесса позволит хормейстеру в своей профессиональной деятельности опереться не только на знание конкретных музыкальных произведений, но и на представления о менталитете русского народа, его верованиях, традициях, мировосприятии.

1.2. Характеристика разделов дисциплины.

Начальный раздел посвящен русской хоровой культуре - эпохе Древней Руси (X-XVII вв.), где основным направлением является богослужебная музыка, рассматриваемая во взаимосвязи с христианским вероучением.

24

Следующий этап – XVII-XVIII вв. раскрывает феномен «русской европейскости» в музыке эпохи Просвещения, изучаются особенности партесного пения, канта, духовного концерта.

Следующая часть дисциплины посвящена музыке XIX в., становлению национального музыкального мышления в оперно-хоровом жанре.

Особого внимания заслуживает раздел, посвященный народной песне в хоровой обработке. Причем материал излагается от зарождения жанра до современности.

Изучения творчества отечественных композиторов советского периода основывается на изучении различных жанров: песенных, кантат, ораторий, опер.

Эпоха современности насыщена новыми стилистическим тенденциями, в связи с этим необходим сравнительный анализ творчества композиторов предшествующих периодов и нового направления.

Заключительный раздел дисциплины посвящен обзорному изучению творчества зарубежных композиторов в жанрах малых форм, циклических и инструментально-хоровых.

Основной задачей в рамках данного курса является осмысление эволюции развития хорового творчества (с углубленным изучением отечественной хоровой культуры) с древности до современности.

В рамках дисциплины предусмотрено слушание музыки с последующим викторинами анализы отдельных музыкальных произведений с учетом вокально-хорового исполнительства.

1.3. Хоровая культура Древней Руси.

Истоки русской музыки восходят к древнейшей культуре языческих славянских племён, когда южные, западные и восточные славяне представляли собой единую этническую группу. Восточнославянские племена (анты) явились той славянской ветвью, из которой к IX в. сформировалось государство под названием Киевская Русь.

Племена восточных славян расселились на огромной территории по берегам больших рек и их притоков. Как писал византийский писатель VI века Прокопий Кесарийский «эти племена не управляются одним человеком, но издревле живут в народоправстве (демократии) и поэтому у них счастье и несчастье считается делом общим… Они считают, что один только бог, творец молний, является владыкой над всем, и ему приносят в жертву быков и совершают другие священные обряды… Они почитают и реки и нимф, и всяких других демонов». Музыкальная культура того времени не знала разделения на религиозную и светскую музыку. Каждое событие сопровождалось массовым песнопением и всеобщей пляской.

Многие особенности музыкальной культуры Древней Руси, определившие её своеобразие, сохранились в песенном фольклоре. Несмотря на естественный процесс эволюции и развития народного искусства, нельзя не отметить большую степень устойчивости традиций народной музыки. Ко времени становления русской православной гимнографии фольклор имел сложившуюся систему жанров и средств музыкальной выразительности. Народная музыка прочно вошла в быт людей, отражая самые разнообразные грани социальной, семейной, личной жизни. Исследователи полагают, что в догосударственный период (то есть до того, как сложилась Киевская Русь) восточные славяне имели достаточно развитый календарный и семейно-бытовой обрядовый фольклор, героический эпос и инструментальную музыку (струнную и духовую).

Объединение восточнославянских племен привело к образованию мощного государства со столицей в Киеве. Становление Киевской Руси относится к IX в., а уже в X-XI в. Киевская Русь превращается в могущественное и обширное государство. В 988 г. произошло официальное введение на Руси христианства, что способствовало широкому распространению письменности и искусства. По наблюдениям академика Д.С. Лихачева, «именно эстетическое впечатление, произведенное на послов князя Владимира богослужением в храме Софии в Константинополе, явилось стимулом для принятия Русью христианства в его византийской форме». При этом процесс перенесения происходил как трансплантация культурных явлений Византии на русской почве, где они приобретали иной характер, местную окраску. В связи с этим русская музыкальная культура претерпевает большие изменения, она раздваивается на народную и церковную. На становление древнерусского певческого искусства огромное влияние оказала

25

музыкальная культура Византии. Изучая доставшееся нам наследие византийской богослужебной традиции выявляется тот факт, что вместе с христианским вероучением Русь получила готовый текстовый материал годового круга, осмогласные напевы в крюковом их изложении, способы и виды церковного пения (одиночного и хорового), вокальный характер пения и его мелодическую природу, святоотеческие взгляды на задачи церковного пения.

Но процесс методического освоения византийского культового пения и его восприятия с позиции русской национальной культуры имел сложный и противоречивый характер. Учитывая тот факт, что освоение новых певческих традиций производилось на той почве, которая уже существовала и укоренилась в русском национальном мышлении, на Руси отношение к ним было неоднозначным. Как замечают исследователи древнерусского пения, наиболее непосредственное влияние византийской певческой культуры сказывалось в крупных культурных центрах, в кафедральных соборах, поскольку митрополиты и епископы были выходцами из Византии. Здесь стремились к полному освоению византийского пения, можно сказать его «копированию», вплоть до манеры пения, приемов музыкальной звукоподачи. В глубине же Руси, в небольших городах, принимая в целом византийские певческие традиции, пение все же приспосабливалось к местным условиям, допускались некие мелодические видоизменения, характерные для русских народных интонаций. Этот вид пения был более свободным, поэтому здесь максимально прослеживаются черты национального колорита, что впоследствии многовекового развития определило своеобразие русского церковного пения. Процесс развития древнерусского певческого искусства протекал с учетом обогащения его интонационного фонда за счет использования народного музыкального языка. Возникает все больше параллелей между церковной музыкой и песенным фольклором: несложные мотивы трихордного и тетрахордного склада наблюдаются в жанрах народного песенного творчества и в напевах погласиц; плавное движение голоса, без скачков в удобной для голоса примарной зоне; ленточный и подголосочный типы народного многоголосия аналогичны принципам построения фактуры строчного пения.

Исполнение церковной музыки возлагалось на певчих, привозимых со времен князя Владимира из Греции. Певчих называли «доместиками», или «деместиками» (от греч.

Domestikos - начальник).

Древнейшей формой культовой музыки являлось знаменное пение, в основе совей одноголосное и излагавшееся особым видом нотных знаков – «крюками» или «знаменами». Знаки эти имели условное значение и служили средством для восстановления в памяти заученных на слух напевов. Строение и развитие знаменного пения определялось системой осмогласия. Глас – сумма характеризующих его мелодических оборотов - попевок. Принадлежность песнопения тому или иному гласу означала, что мелодия его построена на основе устойчивого типа интонаций данного гласа. Знаменный распев отличался свободным импровизированным складом (за счет нефиксированной нотации) с многократными повторениями одного звука (псалмодирование). Знамена обозначали целые интонации, фрагменты интонаций, продолжительность звучания, динамику, способ исполнения.

Стремление к личному началу, самобытности привело к появлению путевого, демественного, большого знаменного распева.

Название путевой распев возникло от слова путь, которым назывался ведущий хоровой голос, обычно средний, исполняющий основную мелодию произведения. Путевой распев появился в певческом искусстве Московской Руси со времен Ивана Грозного сначала в одноголосии, а потом в многоголосных произведениях. Путевой распев создавался на основе видоизменений попевок знаменного распева и применялся в праздничных богослужениях в особо торжественных случаях, иногда чередуясь с демественным.

Важнейшие особенности путевого распева: строчное изложение мелодии, вариационная разработка, применение синкоп, тяжеловесный характер движения. С середины XVI до середины XVII в. путевой распев считается вершиной искусства знаменного пения.

Демественный распев получает широкое распространение в середине XVI в. в Новгороде. По мнению Успенского, демественный распев со стороны приемов изложения не от26

личается от знаменного: обоим распевам свойствен прием построчного изложения мотива. Общим является использование единого звукоряда, делимого на созвучия терций и кварт.

Тем не менее, демественный распев имеет ярко выраженные особенности: это, прежде всего, неподчиненность системе восьмигласия. Демественная мелодика создана на основе оригинальных интонаций, а не гласовых попевок знаменного распева. Ей присуща своеобразная ритмика в виде так называемых «оттяжек», увеличивающих длительность наполовину.

Демественное пение предполагает исполнение достаточно сложных синкоп, нарушающих ритмическую симметрию. Демественный распев как стиль древнерусского певческого искусства

вхудожественном отношении и со стороны исполнительского мастерства стоял выше знаменного распева, и, как заметил Успенский, «... это был шедевр русского певческого искусства мирового значения, потому что ни у одного западного композитора времени расцвета демественного распева (XVI-XVII вв.) мы не встречаем столь эффективных и впечатляющих мелодий».

Вконце XVI - начале XVII в. русская православная церковь обогатилась новыми восьмигласными распевами: киевским, болгарским и греческим, которые привлекали свежестью интонаций и их непосредственной близостью к народной песне: они светлы, жизнерадостны, мажорны и сохраняют теплую задушевность минорных мелодий.

Вкиевском распеве можно заметить общие черты знаменного распева, такие, как подчиненность системе восьмигласия, диатонический звукоряд терцово-квартового склада, построчное изложение напевов на основе распевания отдельных слогов текста, повторение фраз текста. Но в отличие от знаменного распева мелодии его короче, проще в ритмическом и мелодическом отношении, в них отсутствует вариативная разработка попевок. В Москве киевский распев стал быстро распространяться еще и потому, что московским мастерам пения импонировали песнопения, которые были написаны пятилинейной нотацией.

Болгарский распев связан с восьмигласием. Его мелодии легко укладываются в четырехдольный размер, отличаются симметричностью движения и тонической устойчивостью. Напевы плавные и распевные, им не свойственна речитативность.

Греческий распев связан с системой восьмигласия, основанной на соподчинении одних голосов другим; мелодии подчинены размеру; наряду с движением голоса по ступеням диатонического звукоряда, часто встречаются ходы голоса на увеличенную секунду; неоднократно употребляется короткий форшлаг.

Ладо-интонационная сторона греческого распева очень близка к русской народной песне и даже ближе, чем знаменный, путевой и демественный распевы.

Русский греческий распев также связан с восьмигласием, но в нем, как в знаменном распеве, нет соподчиненности гласов; мелодика не связана с размером, хотя симметрия движения

враспевных участках ощущается довольно ясно; русский греческий распев строго диатоничен, он, как и знаменный, не имеет украшений в мелодии.

Общие черты вышеизложенных распевов: единство звукоряда; система восьмигласия, основывающаяся на различии гласовых попевок; создание мелодии на основе распевания текста без соблюдения метра.

Московский Стоглавый собор (1551 г.) вынес постановление, обязывающее духовенство всех городов Московского государства организовать у себя на дому школы и принимать в них детей. Организация школ во всех городах способствовала поднятию певческой культуры и создавала условия для полготовки новых кадров певчих.

ВНовгороде в середине XVI в. существовала своя школа пения, во главе которой стояли видные и признанные мастера: Савва и Василий Роговы, ученики Саввы Рогова Федор Крестьянин и Иван Нос, а так же Стефан Голыш, Иван Лукошко, Иван Шайдуров, Маркелл Безбородый и др. Позже Иван Нос и Федор Крестьянин основали у Ивана Грозного.

При царе Иване III княжеский «крылос» переименовывается в хор государевых певчих дьяков. Хоровое пение становится предметом увлечения царского двора. Среди первых Московских мастеров церковных песнопений мы находим имя самого Ивана Грозного, создавшего две известных стихиры в честь митрополита Петра и Владимирской иконы Богоматери.

27

ВXVII в. знаменную монодию сменяет многоголосный стиль, вобравший в себя ряд ее элементов. В музыкальном искусстве зародился принципиально новый стиль многоголосной хоровой музыки - партесное пение. Произведения представляли собой многоголосную обработку мелодий знаменного и других распевов, количество голосов колебалось в широких пределах - от 3 до 12, в единичных случаях достигая 16, 24 и даже 48 голосов.

Музыкально-теоретический труд Н.П. Дилецкого «Грамматика мусикийская» (1675) содержал изложение композиционных основ партесного пения и служил основным пособием для изучения теории музыки и техники многоголосного хорового письма. В одном из разделов «Грамматики», посвященном обучению пению детей, Дилецкий определял необходимые дидактические принципы - наглядность, последовательность, заинтересованность, эмоциональную отзывчивость. «Грамматика» Дилецкого считается одним из первых в России методических пособий по вокально-хоровому искусству.

На становление хорового профессионального искусства воздействовали 2 организации: Хор государевых певчих дьяков и хор патриарших певчих дьяков.

Хор государевых певчих дьяков (основан в XV веке при дворе Ивана III). Во второй половине 16 века при Иване IV хор был пополнен и стал появляться при проведении царских приемов и «Потех».

В1713 г. Петром I хор переведен из Москвы в Петербург (петербургская школа). В 1763 г. хор государевых певчих дьяков был переименован в Императорскую Придворную певческую капеллу. Огромное значение играло выезды хора за пределы России. Мастерство капеллы превзошло искусство многих крупнейших хоров запада.

Главным фактором, способствующим успехам капеллы, явилось руководство и участие

вее деятельности выдающихся русских музыкантов. Придворная певческая капелла в период руководства Д.С.Бортнянским находилась в расцвете. Бортнянский следил за профессиональным ростом каждого певца. О выступлениях капеллы восторженно отзывалась пресса. М.И.Глинка и А.Е.Варламов также некоторое время работали в Придворной певческой капелле. Оба они были известны как вокальные педагоги.

Патриарший хор возник в 1589 г. В 1721 г. он был преобразован в Синодальный хор (московская школа). Долгие годы этот хор мало отличался от других церковных хоров. Взлет исполнительского искусства Синодального хора происходит в 1880 г. К руководству хором пришли крупнейшие музыканты: В.С. Орлов, С.В. Смоленский, А.Д. Кастальский, Н. М. Данилин и др. В 1896 г. Синодальный хор стал победителем в традиционных состязаниях с Петербургской певческой капеллой и за ним утверждается слава лучшего русского хора.

Вистории русской музыкальной культуры сохранились свидетельства музыкальнопросветительской деятельности многих хоровых коллективов и их руководителей. По принципу Придворной певческой капеллы создавались певческие школы графа Шереметева, где крестьянские дети, обладавшие хорошими голосами, обучались пению и музыкальной грамоте. В 50-х гг. XVIII в. возникла знаменитая капелла графа Шереметева, просуществовавшая около 150 лет. Певчими капеллы были крепостные украинских вотчин Шереметевых. В разные годы капеллой руководили С.А.Дегтярев, А.Сапиенца и др. После смерти Дегтярева капелла графа Шереметева переживала период упадка. Новый расцвет капеллы начался с приходом к руководству выдающегося хормейстера Г.Я.Ломакина. Система образования хорового певца, составленная Ломакиным, включала общеобразовательные и музыкальные дисциплины — элементарную теорию музыки, сольфеджио, вокальную работу с хором и солистами.

В50-60 г. XIX века популярностью в России и за границей стал пользоваться хор Ю.Н. Галицина. Широко концертировал хор Агренева-Славянского, выступавший как в России, так и в Европе, Америке, Азии и Африки. Во второй половине 19 и начале 20 в. количество частных хоров возросло. В 50-е г. под рук. И.Е. Молчанова был организован первый профессиональный народный хор. В 1880 г. начал концертную деятельность хор А.А. Архангельского.

28

Лекция № 2 Русское хоровое пение 17-18 вв.

2.1. Русское хоровое пение 17 века.

XVII век отмечен значительными, переломными явлениями в политической, экономической

икультурной жизни России. Экономическое развитие государства, переустройство его внутренней жизни, расширение международных связей – все это способствовало быстрому развитию русской культуры. Господствовавшая ранее в церковном пении знаменная монодия сменилась многоголосным стилем – партесным пением.

Становление и развитие партесного пения происходило в хорах, создаваемых при православных братствах и братских школах, организованных во многих городах юго-западной России. Так, известно, что еще в 1604 г. у Львовского братства был свой хор, состоящий из учеников братской школы, обучающихся партесному пению. В библиотеке Луцкого братства в 1627 г. хранились партесные партитуры, считающиеся уже старыми: «церковных партесных пятиголосных, старых, нотъ - двое, партесных шестиголосных ноть - трое, партесные ноты, старые осмиголосные». Эта запись свидетельствует о приличном стаже партесной традиции.

Ксередине XVII в. партесное пение было не только окончательно сформировано структурно

итехнически, но и признано всем православным населением западных областей России. Первое непосредственное соприкосновение москвичей с католической музыкой имело место в 16051606 гг. в бытность Лжедимитрия на Московском престоле. Мнение об этом пении исчерпывающе выразил святой Патриарх Гермоген, говоря Салтыкову: «вижу попрание истинной веры отъ еретиков и отъ вас, изменниковъ, и разорение святых Божиихъ церквей; и не могу более слышать пения латинского въ Москве». Противодействия вызывали и первоначальные попытки введения партесного пения. Так, известно, что Никон, еще будучи в Новгороде, вводил там киевское многоголосное пение, немало удивлявшее новгородцев, и что патриарх Иосиф (16421652), услышав о таком пении, был против него и запрещал Никону употреблять его за богослужением. Однако, вступив на патриарший престол в 1652 г. и получив полную свободу действий, Никон самым активным образом начал насаждать свои музыкальные взгляды и вкусы, в чем получил полную поддержку царя Алексея Михайловича, также оказавшегося ревностным поборником партесного пения. Именно царь Алексей Михайлович в самом начале 1652 г. пригласил из Киева лучших певцов и «творцов» (то есть композиторов) партесного пения, среди которых находился Федор Тернапольский с десятью певчими, а через месяц из Киева же прибыл еще целый хор из девяти человек. Для вербовки мастеров партесного пения царем и патриархом снаряжались целые экспедиции в Киев. Приезжие певцы получали места в хоре государевых певчих дьяков, где им поручалось руководство и обучение партесному пению. Одним из центров партесного пения стал и Новоиерусалимский Воскресенский монастырь, в котором находилась личная резиденция Патриарха Никона. Таким образом, благодаря усилиям царя и патриарха партесное пение постепенно усиливало свои позиции.

Легко заметить, что распространение партесного пения в Московском государстве осуществлялось путем сильного давления сверху, при содействии украинского и белорусского национального притока, что еще раз доказывает привнесенный характер партесного пения. Энергичные протесты ревнителей благочестия против партесного пения продолжались как до, так и после ухода Никона с патриаршего престола.

Хотя вопрос о допустимости или недопустимости партесного пения при богослужении стоял весьма остро, Собор 1666-1667 гг. не дал никаких указаний на этот счет. Пытаясь внести какую-то ясность, группа сторонников партесного пения, состоящая из прихожан храма святого Апостола Иоанна Богослова в Москве, полностью разделяющая все нововведения киевлян, обратилась за благословением этих нововведений к находившимся в то время в Москве патриархам Макарию Антиохийскому и Паисию Александрийскому. На этой грамоте, составленной в 166б г. основывается действующее до сих пор допущение многоголосного хорового пения по западному образцу при богослужении Православной Церкви.

Вскоре на московском горизонте появляется знаменитый теоретик и композитор партесного пения Николай Дилецкий, с 1677 г. обосновавшийся в качестве руководителя московского хора,

29

принадлежавшего именитому человеку Г.Д. Строганову. К этому времени за плечами Дилецкого был накоплен солидный опыт композиторской и теоретической деятельности в Варшаве, Вильне и Смоленске. В 1675 г. в Вильно на польском языке была уже издана его «Грамматика мусикийская», трактующая вопросы западноевропейской теории музыки и являющаяся блестящим учебником композиции, имеющим исключительное практическое значение для внедрения партесного пения в России. Совмещая в одном лице теоретика, композитора, исполнителя и педагога, Дилецкий создал целый ряд образцовых партесных произведений концертного типа, а также воспитал плеяду композиторов новой формации.

Самым выдающимся представителем этой плеяды был Василий Поликарпович Титов не только писавший богослужебные песнопения, называемые «службами Божиими», на 8, 16 и 24 голоса, представляющие собой монументальные многоголосные концерты, но и положивший на линейные ноты «Псалтирь рифмованную» Симеона Полоцкого, а также создавший целый ряд светских кантов. В эти же годы, то есть в конце XVII - начале ХVIII вв. среди авторов концертов и «служб Божиих» особо выделяются Николай Калашников, Николай Бавыкин, Василий Виноградов и др.

Партесное пение развивалось по двум направлениям: гармонизация или переложение знаменного распева и свободная композиция. В основе хорового изложения лежал четырехголосный склад с четко определенной функцией каждого голоса. Партесные композиции записывались на пятилинейном стане нотами квадратной формы, получившие название Киевского письма (Киевское знамя). Красочность и выразительность темброво-динамических контрастов в русском партесном концерте достигались путем сопоставления хорового тутти и эпизодов с прозрачной хоровой фактурой. Сложные по фактуре партесные концерты предполагали высокую исполнительскую и техническую гибкость хора. Структурный и качественный состав был изменен за счет введения дискантов и альтов.

Разновидностью партесной музыки стали псальмы и канты. Они сыграли определенную роль в ускорении развития светских тенденций. Псальмы представляли особый вид домашних песнопений на духовные тексты. Зародились псальмы в Польше как свободное рифмованное изложение псальмов Давида. Затем псальмы распространились в России, на Украине, в Белорусии. Важным событием в развитии духовной бытовой песни является создание «Псалтыри рифмованной», составленная Симеоном Полоцким на русском языке (положенная Титовым на музыку). Для псальмов было характерно трехголосное исполнение без инструментального сопровождения, аккордовая фактура, строфическое строение.

Духовный кант как музыкально-поэтический жанр сложился на Украине и в Белоруссии. Близость к народному складу способствовала быстрому проникновению его в быт. Важную особенность духовных кантов составляет сочетание мелодии старинного типа с новой организацией формы и мажоро-минорной основой.

2.2. Русское хоровое пение 18 века.

18 век, начавшийся в России петровскими реформами, вошел в историю государства как эпоха больших общественных сдвигов, бурного подъема и расцвета всех видов художественного творчества. Интенсивное развитие русского музыкального искусства происходило прежде всего вширь: освоение сложных жанров оперной, инструментальной и хоровой музыки, возникновение русской композиторской школы и формирование национальных традиций хорового исполнительства.

Массовое приглашение итальянских капельмейстеров в XVIII в. привело к мощнейшим итальянским влияниям не только на музыкальную жизнь, но и на богослужебное пение. Первым появившимся в России итальянским капельмейстером и композитором был Арайя, приглашенный императрицей Анной Иоанновной в 1735 г. и руководивший придворной музыкальной жизнью в продолжение 25 лет. С 1764 по 1768 гг. придворным капельмейстером был известный композитор Галуппи, который первым стал писать духовные концерты на славянский текст в итальянском стиле. С 1784 по 1801 гг. должность Галуппи занимает Сарти. Помимо перечисленных капельмейстеров в эти годы в разное время в Петербурге работают Мартини, Сальери, Чимароза и многие другие, одно перечисление имен которых вызывает

30