из электронной библиотеки / 48774342983961.pdf

взгляд либо будет толкать правого к левому, чтобы усилить центр и обрести состояние комфорта, либо попытается убрать правого совсем за рамки видимости, снова-таки для сохранения позиции центра. Положение правого будет неопределенным и драматичным,

ион станет тяжело перемещаться в сторону центра. Движение вынужденное, неохотное. Движение центрального к правому будет угрожающим, оно способно смести... Подобных упражнений может быть много. Они помогут режиссеру и актерам убедиться в необходимости практически освоить композиционные закономерности, осознать их пользу при создании спектакля.

Быть может, тогда исчезнут из практики аморфные недейственные мизансцены, имеющие далеко не обязательный характер. Быть может, в репетициях обнаружится единство логики смысловой и логики действенно-пластической. Не станет случайных выходов и уходов в то или иное направление. Ведь каждый выход на сцену и уход со сцены — это важные смысловые и действенные акценты, связанные с фазами развития сценического действия, с выполнением определенных задач и преодолением препятствий. «В каждом приходе и уходе есть либо причина, толкнувшая актера «сзади», либо цель, привлекающая, манящая вперед» (Михоэлс С. М. Статьи, беседы, речи. М. : Искусство, 1981. С. 313). Было бы хорошо, если бы причины и цели пластических поступков актеров-персонажей в спектакле не входили в противоречие с реальностью нашего визуального восприятия. Когда режиссер и художник уверяют, что они думали показать то-то

ито-то, а мы видим совсем иное, далекое от желаемого.

Еще небольшое замечание о расположении актеров-персонажей на сцене. Если актеры-персонажи находятся друг от друга на большом расстоянии, например, у порталов, то мы явно воспринимаем их разобщенными, каждого видим отдельно. Как верно заметил С. Эйзенштейн, существует предел разобщения, когда зрители способны «одним взглядом охватить обоих. Тогда единство и разобщенность выразятся в том, что они не вместе, но в одном поле зрения, то есть когда вы имеете их одновременно вместе и раздельно» (Эйзенштейн С. М. Возвращение солдата с фронта Избр. произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1967. Т. 4. С. 36).

Сценическим примером, подтверждающим большое значение использования композиционных закономерностей, о которых речь шла выше, может быть спектакль Театра им. Ш. Руставели «Ричард III» (1980). В сцене соблазнения Ричардом леди Анны особенно ярко прослеживается геометрия композиционных структур, непосредственно связанная со смысловой и действенной канвой сцены. Здесь можно наблюдать трудный выход актеров-персонажей по диагональной линии справа налево к зрителю. Активную позицию актера-персонажа, находящегося слева от центра сцены, драматическое положение актера-персонажа, расположенного справа, ближе к порталу сцены. И наступление некоего равновесия, когда актеры-персонажи группируются в центре.

В правой стене, почти у стыка ее с задней стеной, есть выход. Из него по диагонали влево потянулась траурная процессия с телом Генриха VI. Пять человек медленно несут деревянный гроб с маленькими колесиками. Впереди процессии — леди Анна. Она в трауре. Глостер стоит в центре авансцены.

Глостер. Остановитесь! Ставьте гроб на землю. Ле д и Анн а. Какой колдун врага сюда призвал, Чтоб набожному делу помешать?

Глостер. На землю труп, мерзавцы, иль, клянусь, В труп превращу того, кто непослушен.

Несущие гроб останавливаются и опускают его на землю. Анна в ужасе отходит вправо к порталу. Положение се драматично, борьба бессмысленна. И она призывает небо ниспослать проклятия на голову злодею.

Глостер. Ты на меня плюешь?

Он уже возле Анны, у кресла-трона, стоящего недалеко от правого портала. Исход поединка еще не ясен. Глостер инсценирует отчаяние. Опускаясь перед Анной на колени, как бы повисает на руках, ухватившись за стойку (спинку) трона. Это некое предва-

81

рительное приглашение, пока молчаливое, стать его союзницей на пути завоевания трона. Анна гневается и отступает еще правее. Дальше отступать некуда. И тогда Глостер делает следующий ход к победе.

Глостер. Скажи, чтоб сам себя убил . Леди Анна. Сказала я. Глостер. Но это было в гневе, Лишь повтори,— и тот же, кто убил Любовь твою, тебя любя,— убьет, Любя тебя, любовь, что всех вернее, И ты причиной будешь двух смертей. Далее, пытаясь оправдаться перед Анной, Глостер признает себя убийцей. Леди Анна. Ты вызван был твоим кровавым духом, Что только бойню видит и во мне. Убил ты короля? Г л о с г е р. Да, признаю. Он опускается на гроб, оценивает реакцию Анны, она беспомощно опускается на кресло-трон. Глостер принимает ее движение как знак капитуляции и согласия на перемирие и союз. От толчка ноги Глостера гроб катится в направлении, противоположном его появлению. Слева за происходящим наблюдает Ричмонд, справа, в глубине — группа простолюдинов, сопровождавших похоронную процессию. Анна устремляется к центру сцены, по диагонали влево, пересекая диагональ движения гроба. Она как бы этим сильным рывком к центру, словно желая остановить движение гроба, пытается восстановить некое равновесие позиций, делает последнюю попытку противостоять, отстоять свою независимость от этого всепожирающего чудовища, но, убегая, приближается к нему, как кролик к удаву. Здесь применен прием отказного движения. Глостер перехватывает ее движение и с силой притягивает Анну к себе. Он убеждает се, что пленен се красотой и что именно это было причиной убийства мужа... Но Анна вырывается...

Глостер. Тот, кто лишил тебя, миледи, мужа, Тебе поможет лучшего добыть. Леди Анна. На всей земле нет лучшего, чем он.

Глостер. Есть. Вас он любит больше, чем умерший. И далее:

Леди Анна. Где он? Глостер. Он здесь.

Леди Анна плюет на Глостера. Еще «отказ». Глостер все время стремится занимать центральное положение. Он как бы подсознательно стремится к центру, обеспечивая себе максимальные возможности активно действовать во всех направлениях. Теперь он в центре сцены разыгрывает сцену самоубийства, направив жало клинка себе в грудь. Представление оказалось сильнее действительности. Анна подбегает к нему слева, с предупреждающим криком, обнимает... Отказ сломлен, и сцена устремляется к разрешению. Глостер растягивается па полу в торжествующей позе победившего животного. Он лежит на спине, параллельно гробу.

Глостер. ...И если б бедный твой покорный раб мог милость выпросить еще одну, его б ты вечным счастьем одарила. Уродство покорило красоту, низость— святость. Леди Анна, заламывая высоко над головой руки, опускается на жаждущее тело Глостера...

Так была завершена еще одна сделка на пути к достижению трона. Анна уходит. Ричард идет на авансцену, в руке у него вязаный платок Анны. Он держит его, как только что снятый с черепа скальп.

Глостер. Кто обольщал когда-нибудь так женщин?.. Слова его обращены в зал. Уходит скрипач, чья музыка сопровождала всю сцену обольщения, поднимают и уносят гроб люди, все время наблюдавшие сцену. Ричард поднял красный цветок и направился по диагонали вправо, за гробом (схема XX). Неожиданно появляется Маргарита в черном с выбеленным лицом (схема XXI), открывает книгу, читает о начале третьей сцены, происходящей в лондонском дворце...

Как можно было заметить, активным, действенным инструментом художественных композиционных структур является диагональ. Диагональные построения среды и мизансцен всегда динамичны, усиливают идею сцены. Сначала обратимся к примеру использования диагональных построений в живописи.

82

Например, к картине К. С. Петрова-Водкина «Смерть комиссара» (1928). Персонажей и предметный мир полотен этого художника всегда объединяют два диагональных направления, из которых одно как бы является нервом происходящих событий, другое — контрапунктом к ним. На две диагонали картинной плоскости художник «нанизывает» все необходимые ему объекты.

Направление основного движения композиции в картине «Смерть комиссара» совпадает с диагональю плоскости картины, направленной слева направо вверх. В направлении этой восходящей диагонали расположены: фуражка комиссара, приклад винтовки, фигура комиссара, упавший солдат, уходящий отряд. Вторая, нисходящая диагональ усиливает напряжение и вносит драматизм. С этой диагональю совпадает расположение фигуры смертельно раненного комиссара и поддерживающего его солдата. Элементы композиции, расположенные по восходящей диагонали, в этой картине выступают мажорным контрапунктом по отношению к элементам, расположенным по нисходящей диагонали (слева направо вниз — сползающая фигура смертельно раненного комиссара, опустившегося на колени и поддерживающего его солдата). В этой картине также наблюдается контраст поворотов голов персонажей картины. Лицо комиссара, выражающее тревогу, изображено в профиль — он смотрит вслед уходящему отряду. Взгляд солдата. поддерживающего комиссара, направлен в противоположную сторону, лицо солдата развернуто в три четверти, в таком же ракурсе лицо оглядывающегося солдата, основная масса смотрит в сторону движения отряда. Уже в самих диагональных построениях картин Петрова-Водкина мы наблюдаем эффект, который Мейерхольд в театре называл системой «отказа». Но для усиления динамики, движения Петров-Водкин еще находил наклонные оси расположения своих персонажей. Персонажи рассматриваемой картины наклонены по отношению к вертикали и горизонтали, ось каждой фигуры сама как бы является диагональю воображаемого прямоугольника, в который фигура могла бы быть вписана. Петров-Водкин дает разное направление движения массам в композиции. Если весь отряд направлен вправо, то один солдат отклонился в противоположном направлении и смотрит в сторону комиссара. Усиление разнонаправленности движения в этом «эпизоде» достигается изображением упавшего, сраженного пулей солдата. Направление общего движения фигур комиссара и поддерживающего его солдата расположено почти под прямым углом к направлению движения отряда.

В ряде спектаклей по замыслу художника и режиссера предметный мир сцены или его отдельные, но значимые элементы тоже представляют собой диагональное построение на сцене. То есть, если прочертить след от расположенных предметов, то на планшете сцены получим линию, близкую к диагональной линии совпадающую с ней. Диагональная композиция на сцене может быть создана различными средствами и для достижения разных творческих задач. Диагональная композиция может быть создана при помощи подвешенных мягких полотнищ, пратикаблей, расставленных определенным образом объемных предметов в виде станков, колонн, деревьев и т. п. Примеров диагональных построений на сцене более чем достаточно. Среди них классические, как «Дама с камелиями» по А. Дюма, «Список благодеяний» Ю. Олеши, «Командарм-2» И. Сельвинского в постановке В. Э. Мейерхольда. Элементы среды, определяющие реальную или воображаемую диагональную плоскость на сцене, и формируют по сути диагональную композицию сценической картины. Воздействие, активность диагонального построения среды будет зависеть и от габаритов диагональной плоскости. Диагональное решение пространства, определяемое диагональной плоскостью, усиливает восприятие глубины сцены, ее объема, что важно для психофизического воздействия как на актеров, так и на зрителей. Сцена-коробка, по мнению Мейерхольда, ориентирует актера на поиски центра сцены, вызывает желание как бы слиться с осью симметрии.

Актер стремится к некоему «симметрическому благополучию», следствием чего у зрителя возникает чувство «композиционного благополучия». А. Гладков в книге «Те-

83

атр» приводит следующее высказывание В. Э. Мейерхольда: «Иногда необходимо повернуть актера, поставив его в состояние некой деформации, нарушить привычную точку зрения, переместить воображаемый центр пьесы. Тогда и зритель не будет разваливаться в кресле, вытянув ноги, а забеспокоится» (С. 299). Л. Варпаховский, анализируя диагональные построения в спектаклях Мейерхольда, пишет: «Конечно, говоря о диагональной композиции сцен в доме Маргерит, мы имеем в виду не только косо направленный фон. Все подчинено в этих сценах диагональной композиции — и расстановка мебели, и, наконец, самое главное — построение мизансцен и движений актеров» (Варпаховский Л. В. Наблюдения. Анализ. Опыт. М. :ВТО, 1978. С . 116) . Нарушение симметрии сценического пространства дает возможность режиссеру «деформировать» актера, находить интересные ракурсы, мизансцены, взрывающие суть действия. Мейерхольд при помощи диагональной композиции разворачивал актера, так как считал, что при положении анфас актер немного позирует и чувствует себя как на эстраде. Уже когда Мейерхольда не было в живых, с его легкой руки диагональные мизансцены заполонили театры, ими пользовались часто формально, неосмысленно, безобразно, превращая диагональные композиции в штамп. Хотя известно, что Мейерхольд, активно культивировавший диагональные композиции, считал неверным то мнение, что только при диагональной композиции для зрителя становится видимым большинство точек. Это закон всякой мизансцены, утверждал выдающийся режиссер, осуществления которого можно добиться и при фронтальной композиции.

Диагональ делит площадь планшета сцены на две асимметричные части, а диагональная плоскость, проходящая через диагональную линию, нарушает привычное равновесие пространства сцены. Такое нарушение равновесия потребует активных средств его восстановления путем определенного распределения в пространстве предметов, лучей света, актеров-персонажей. Действенное поле, созданное диагональным построением, будет диктовать порядок распределения в этом поле любых попавших в него объектов, до полного восстановления равновесия сценической картины. Для большей наглядности можно проделать несколько упражнений с предметной плоскостью (рамой или растянутым полотнищем ткани) и объектами (актеры, различные предметы), которые мы предполагаем разместить в данном пространстве. Ограничимся здесь схематическими изображениями. Прямоугольником обозначим планшет сцены, линия обозначит след диагональной плоскости (линия АБ). Диагональ АБ направлена слева направо вглубь. Композиционное равновесие наступит, если объект разместить в вершине прямого угла треугольника, образованного диагональю и катетами, параллельными линиям прямоугольника КН и МН (схема XXII).

Диагональная композиция (достижение равновесия, связанное с диагональным построением) в конечном счете сводится к построению треугольной композиции. Перемещение актеров-персонажей в «треугольной» композиции возможно по линиям катетов, гипотенузы и перпендикуляра, опущенного из точки В на линию АБ. Если в точках А и Б диагональной плоскости, проходящей через линию АБ перпендикулярно планшету сцены, расположить два объекта (это могут быть актеры) одинаковых размеров и массы, то композиция будет практически уравновешена: объект в точке А воспринимается как более легкий, а объект в точке Б перспективно удален, что в восприятии зрителей «облегчит» его массу, так как справа масса объекта нам кажется больше. Если же диагональ направлена в противоположную сторону, то равновесие нарушится: объект в точке А удалится и станет еще легче в нашем визуальном восприятии, а объект в точке Б (справа) станет «тяжелее». Такая неуравновешенная композиция тяготеет к вращению вокруг вертикальной оси. Диагональное расположение предметов в пространстве сцены представляется только моментом статики.

Определяющий элемент сценической среды в спектакле «Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина (Московский театр им. К. С. Станиславского, режиссер А. Васильев, художник И. Попов, 1979) —стена,

84

расположенная по диагонали справа налево в глубь сцены. Стена состоит из блоков стен прихожей, гостиной, спальни, кухни с дверными и оконными проемами. Блоки офактурены обоями, кафелем. На стене висит бра, фотография и пр. Треугольная композиция, связанная с диагональной плоскостью стены, выстраивается за счет мебели комнатной и кухонной. Входная дверь обита дерматином, широкий арочный проем, по-видимому, ведет в спальню. Кухонный блок стены имеет застекленную дверь. На газовой плите варят кофе. Во втором акте блоки диагональной стены меняют сбой облик. Последний блок выбеленной комнаты оказывается первым. Через окно этого блока-стены и появляется Игорь, сокурсник Эллы, появляется в тот момент, когда Элла и Толя остались в комнате запертыми. Затем кухня, прихожая и вывернутая «театральной> изнанкой стена гостиной. Так в спектакле диагональная стена, как распластанная квартира, как неудачно состыкованные куски памяти, разделяет настоящее и прошлое. Уводит настоящее в прошлое. Возвращает прошлое в настоящее. Стена-оборотень.

Стена-маска. Стена-театр. В се структуре нарушена привычная связь явлений. Так порой ошибаются дети, склеивая бумажные самоделки: соединяют между собой не те детали и не в нужном порядке. В конце спектакля стену перекрывают марлевым дешевым занавесом, как в бродячих балаганах.

Диагональные движения на сцене часто определяет система лестниц. Лестница— излюбленный элемент сценической среды у художников и режиссеров. Система лестниц составляет композиционную структуру ряда сценографических решений. Лестницы мы видим на эскизах А. Аппиа, Э. Г. Крзга, в работах В. Мейерхольда, А. Таирова. С. Эйзенштейна, А. Петрицкого, Л. Поповой, братьев В. и Г. Стснбергов, А. Экстер и многих других художников и режиссеров. Эстафета включения лестниц в образную структуру спектакля как средства моделирования пластики, видимо, не имеет предела.

Если направление лестницы на сцене обозначить линией, то мы увидим, что она представляет собой диагональ воображаемой плоскости или часть диагонали. Лестницы, как известно, располагают в различных плоскостях сценической трехмерности: параллельно зеркалу сцены, параллельно боковым стенам, в плоскостях, проходящих через диагонали планшета или близко к ним. Направлением своего общего движения (диагонального или близкого К диагональному) лестница способна одновременно перемещать актера-персонажа в двух или трех измерениях сценического пространства, что выявляет пластические способности актера, экспонирует актера-персонажа в разных ракурсах, меняет его психофизическое состояние. В связи с этим будет изменяться и зрительское восприятие.

Если по смыслу сценического действия актерперсонаж должен перемещаться по лестнице, то никакая импровизация не способна заменить реального движения именно по лестнице. Как верно заметил А. Брянцев в статье «Сценическая вещь и сценический человек», актер «может условно показать восхождение, но он не сможет создать пластическое движение восходящей по ступенькам фигуры без наличия ступенек...» (Театрально-декоративное искусство в СССР: [Сб.]. Л.: Искусство, 1927. С. 182). В Пекинской опере нет декораций в привычном понимании, нет больших конструкции, нет лестниц. Движение по лестнице пластически символизируется или обозначается, выражаясь в определенных, канонизированных движениях актера персонажа. Актер, «поднимающийся по лестнице», стоит среди сцены и то размахивает длинными рукавами, то поддерживает подол.

Фронтальная мизансцена и вообще фронтальные построения сродни открытой публицистике и отчуждению. Как образная структура, фронтальная мизансцена может явиться результатом плоскостной, фронтальной композиции сценической среды, публицистической направленности сцены, общения актеров-персонажей между собой через зрительный зал, проявление оценки актером по отношению к персонажу, создания крупного плана, выявления главного действенного объекта, главного события...

85

Примером фронтальной композиции сценической среды может служить сценографическое решение спектакля «Старик» М. Горького (режиссер Ю. Еремин, художник П. Белов, ЦАТСА (малая сцена), 1981). Малая сцена театра Советской Армии низкая, и зеркало ее вытянуто по ширине. Отношение высоты зеркала сцены к ширине равно 1:3. Во всю ширину сцены художник П. Белой создаст двухъярусную структуру. Оба яруса являются игровыми площадками. Нижний ярус, расположенный непосредственно на планшете сцены, представляет собой зеленую протяженность забора. Забор современен, похоже, на время взят в каком-нибудь строительном управлении и принесен на сцену. Второй ярус — подвесной. Напоминает металлические конструкции строительных лесов или широкую подвесную «люльку» маляров, окрашивающих фасады зданий. Неглубокая сцена приближает актера-персонажа н предметный мир спектакля к зрителю. И художник умело использует особенности сцены, пластически осваивая ее вширь. Идея второго яруса возникла у художника от мысли, рожденной смыслом сцены (пьесы), что сверху удобно и кирпичом пристукнуть... В финале спектакля действительно с подвесного яруса строительных лесов падают вниз стройматериалы. Солнечные лучи прорезают светом щели в заборе, освещают пни — здесь была березовая роща. Скамьи, стол. И в какой-то момент щиты забора разворачиваются, открывая синий интерьер, узнаваемый и достоверный в деталях. Но в интерьере этом есть что-то от бытовок стройплощадок. Придет время — и все пойдет на слом... Сцена небольшая, и постановщикам хотелось продлить, увеличить ее игровые возможности за счет зрительного зала. Таким образом в действенную структуру были включены ложи зала. Зеленые щиты заборов нашли в них свое продолжение. Спектакль начинался до прихода публики в зрительный зал. За кулисами накрывали на стол, готовили еду Сторож прибивал свежеструганные доски к забору и тут же окрашивал их. А в финале старик уходил «сквозь» забор, и в луче света было зафиксировано, как диск маятника, неокрашенное белое пятно на колеблющейся, перекрывающей щель в заборе доске.

Предложенное художником фронтальное решение сценической среды способствовало фронтальным построениям мизансцен. Отношение к фронтальному решению сценографической структуры и мизансцены у постановщиков различное. Одни считают фронтальную композицию банальной, плоской, упрощенной, маловыразительной. Мейерхольд считал, что в прямоугольном пространстве сцены актер предрасположен к фронтальному расположению. Эйзенштейн высказывал мысль, что фронтальные построения уместны «в условиях из ряда вон выходящих». Примеров фронтальных построений и в живописи, и на театральных подмостках предостаточно. В живописи — это и портреты, и жанровые картины, например, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи и «Земство обедает» Г. Мясоедова. В мейерхольдовском «Горе уму» сцена сплетни о сумасшествии Чацкого решена фронтально. У самой рампы был расположен длинный стол, накрытый белой скатертью и уставленный посудой и едой. Как вспоминает М. Садовский, В. Мейерхольд «всех сплетников, лгунов, глупцов, подхалимов и карьеристов и посадил лицом к зрителю. Галерея лиц и характеров преподнесена публике как на блюде» (Встречи с Мейерхольдом: [Сб.]. М. :ВТО, 1967. С. 517). А. Эфрос в спектакле «Брат Алеша» (пьеса В. Розова по Ф. Достоевскому в Московском театре на Малой Бронной) создал фронтальные, «фотографические» мизансцены во фронтально расположенном по отношению к залу прямоугольнике — фуре. Прямоугольник этот имеет пол, потолок и две боковые стенки. Своеобразная глубокая рама — павильон.

«Фотофронтальная» мизансцена имеет документальный, достоверный, «исторический» характер. События словно из прошлого адресованы сегодняшнему зрителю. И хотя события развиваются не в прошлом, а сейчас, перед нами, на сцене, существует некое отстранение происходящего от сиюминутной жизни. Взрывая суть каждого персонажа, «выпавшего» за раму ограниченного пространства, А. Эфрос соединяет несоединимое в групповых портретах, как бы давая возможность самим зрителям сделать сопоставления.

86

В свое время К. С. Станиславский в гоголевском «Ревизоре» вывел Москвина — Городничего на авансцену (факт для Московского художественного театра не характерный). В зрительном зале зажигали свет. Москвин ставил ногу на суфлерскую будку и обращался к публике: «Чему смеетесь? — Над собой смеетесь!» Затем отходил назад. Свет в зале гаснет...

Г. Товстоногов пишет, что характер постановки спектакля «Горе от ума» А. С. Грибоедова в БДТ был продиктован публицистической природой самой пьесы. Обличительное произведение Грибоедова непосредственно направлено публике — это и диктовало природу чувств актера и пластическое решение сцен. Товстоногов выстраивает борьбу разных групп персонажей за зрительный зал. «Вот как выглядит в нашем спектакле, например, сцена Чацкого и Молчалина в третьем акте: на одной стороне сцены — Чацкий, на другой — Молчалин. Чацкий произносит свой монолог о Молчалине, а для зрителей за его словами звучит примерно следующее: «Дорогие гости, сейчас придет Молчалин. Надо, наконец, выяснить — может ли быть такая нелепость, чтобы Софья полюбила этого дурака. Вот и он. Здравствуйте, Александр Степанович. Как он вам нравится? Нет, вы только послушайте, о чем он говорит! Полный, абсолютный дурак. Вы убедились в этом? Чепуха... Она его не любит...» А Молчалин?.. Нет, он не глуп, очень неглуп, но он знает, что сможет занять место в обществе Фамусова и Хлестовой только в том случае, если не будет казаться умнее других...

Зрители-то хорошо знают текст комедии, и откровений в этом смысле для них все равно не произойдет, поэтому, произнося слова, давно вошедшие в народный обиход и ставшие пословицами, артист говорит их так, чтобы для зрителя прозвучало: «Вы-то, конечно, знаете...» или «Давно известно...» — и любая фраза, самая избитая, ложится на подготовленную почву. И зрители становятся активными участниками той борьбы, которая происходит на сцене» (Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. М. :ВТО, 1967. С. 200). Описанная режиссером мизансцена способствует проявлению у актера-персонажа определенного характера поведения. Объективные условия (хорошее знание публикой текста пьесы) требуют некоторого отчуждения в актерском исполнении, чтобы зритель не утратил интереса к сценическому действию, но этот же прием актуализирует пьесу. Общение персонажей между собой через зрительный зал, подтекст, адресованный уже не партнеру-персонажу, а партнеру-зрителю, как бы обмен мнениями и оценками каждым персонажем в отдельности со зрителем — вот и причины, и следствия построения описанной мизансцены.

Пьеса всегда ставит ряд сложных задач перед режиссером. Режиссер «озадачивает» актера. Порой серия задач напоминает слоеный пирог: здесь вы добиваетесь того-то

итого-то, для этого делаете и это, и это, и это. При этом не забывайте, что по пьесе у вас умерла тетка в Саратове, вы должны это нести зрителю, зритель должен чувствовать ваше состояние и настроение. И еще: накануне у вас произошел разговор с председателем,

ивы находитесь под впечатлением этого разговора. Это тоже нужно нести. А за дверью вас ждет невеста, и вы торопитесь к ней. Но вам поручили занимать гостя, развлекать его в этом кабинете... И актер, как сороконожка, не знает, с какой ноги ступить.

При постановке спектакля часто говорят о простых физических действиях. Нередко говорят пренебрежительно, как о чем-то второстепенном, вспомогательном, элементарном. Любое физическое действие связано с физиологией человека и имеет внешнее пластическое выражение. Много физических действий совершается во взаимодействии с предметным миром. Что-то несем, что-то передвигаем, что-то обходим, что-то кладем, что-то поднимаем, что-то надеваем, что-то удерживаем, с чем-то соприкасаемся... На взаимодействие с внешним предметным миром человек затрачивает часть энергии. Но предметы, вещи являются жизненно необходимыми приспособлениями, помогающими человеку в его деятельности.

Шекспир, чувствуя по-режиссерски обыгрываемую ситуацию, счел необходимым дать Гамлету в руки череп в сцене «Кладбище». Казалось бы, этого можно было избе-

87

жать, но великий драматург знал, как актеру может помочь игра с предметом. Предметом физиологически точным, а потому вызывающим точные ощущения, размышления, когда его сопоставляют с лицом, головой, движениями живого человека, говорящего, чувствующего. Череп дает актеру необходимое ощущение, влияет на его самочувствие. Вызывает ассоциации у публики.

Исследователи елизаветинского театра приводят длинные перечни предметов и вещей, которыми пользовались на сцене. Это не был просто реквизит, это были инструменты игры.

Поступки человека мы всегда воспринимаем как пластические проявления. В обыденной реальности человек подвержен чувствованиям, ощущениям, переживаниям, размышлениям. Но все эти сложные процессы иногда могут быть обнаружены визуально через внешние проявления, а иногда скрыты от глаз человека.

Мы часто говорим о природе чувств актера в конкретном спектакле. Пытаемся обнаружить природу чувств. Ищем аналогии в жизни. Стремимся изготовить трафарет с жизненной модели и сделать при его помощи отпечаток на сцене.

У человека случилось несчастье. Стрессовая ситуация может подкосить его здоровье. У человека большая радость. Тоже стрессовая ситуация, способная дать отрицательные результаты. В качестве примеров мы взяли экстремальные или активные ситуации. Но драматургия всегда использует активные ситуации, требующие от человека большой психофизической амортизации. И если бы на сцене амортизация в подобных ситуациях была равна жизненной, то мы теряли бы большое количество исполнителей...

Сцена требует своей, особой природы чувств, особого способа существования актера в конкретном спектакле. Природа чувств актера на сцене будет непосредственно связана со способом его существования в сценической среде конкретного спектакля. Собственно, способ существования актера-персонажа в спектакле «проявляет природу чувств человека пластически. Не только «проявляет», но и корректирует, иногда внешними средствами имитирует чувства, подменяет их пластической физической выразительностью.

Искусство рождается из жизни и на основе жизни. Человек не может ниче-го придумать, не существующего в реальности. Из элементов реальности художник компонует новую реальность, сценическую, уплотненную во времени и в пространстве, заостренную в ситуациях, неожиданную, способную привлечь внимание в бесконечно сложных ритмах повседневности. Жизнь выработала свои хитрости для самосохранения. В стрессовых, экстремальных ситуациях, когда, казалось бы, организм человека не способен выдержать напряжения, когда психика и физиология его близки к непоправимым сдвигам, природа заставляет человека совершать физические действия для растрачивания накопившейся разрушительной энергии. Для совершения таких действий человек придумал себе приспособления в виде общения человека с миром предметов, вещей. Проверенные веками приспособления и взаимодействия человека с миром предметов, вещей легли в основу обрядов, ритуалов. Каждый обряд, ритуал имеет свою пластическую выразительность и связан с движением, перемещением. Излишняя, разрушительная энергия растрачивается в физических ритмах движений, излучается и передается другим, и человек способен пережить стресс. В жизни человек может подсознательно совершать ряд, казалось бы, ненужных, лишних движений. В борьбе за самосохранение организм человека спешит как можно быстрее растратить излишки энергии, избавиться от перегрузок. Для сценической выразительности идет отбор и компоновка, монтаж выразительных пластических проявлений и отказ от случайного, маловыразительного, банального. Поиски приспособлений, выражающихся в простых физических действиях, взаимосвязи актера-персонажа с предметным миром сцены иногда способны заменить многочисленные задачи психологического характера, которыми режиссеры часто перегружают актера, тем самым делая эти задачи либо невыполнимыми, либо выполнение их становится

88

маловыразительным. Часто точно найденное приспособление дает выразительный и неоднозначный результат.

Способ существования — емкое приспособление жизни актера-персонажа на

сцене!

Набросим на плечи актрисе, играющей эпизод, скользкий шелковый платок, все время сползающий. Общаясь с партнерами, она произносит легковесный, развлекательный текст. Она занимает партнера. Но движением плеч актриса все время должна удерживать сползающий платок. Для этого она должна все время быть начеку, чувствовать платок, угадывать все его «поползновения». Такое простое приспособление влияет не только на пластическую выразительность, но и на интонирование, а в результате усложняет смысл сцены, вносит в характер сцены определенный драматизм...

Сочиняя спектакль, авторы постановки программируют мир вещей, необходимый для пластической реализации замысла на сцене. Вещи могут использоваться в связи с решением мизансцены, но мизансцена может родиться в связи с имеющейся возможностью играть с вещью. Точно найденная вещь является приспособлением для совершения поступка и для моделирования творческого самочувствия актера. Помогает актеру в игре и вызывает ассоциации. А. Брянцев писал, что сценический человек (актер) в процессе игры с вещью вскрывает ее динамические возможности, оживляет ее. Сочиняя структуру предметного мира, художник должен предугадывать игровые возможности актера с вещью, предметом. В этом случае важное значение приобретает выбор такой вещи, предмета, которые обладают емкой информативностью.

Было время, когда театр гримировал натуральную фактуру вещи, предмета «под натуру». Например, доски деревянного забора расписывали «под доски». Натуральную посуду выносить на сцену не рекомендовалось, ее создавали из папье-маше. Нельзя было на сцене натурально пить и есть. Это считалось нетеатральным. Такое понимание «нетеатральности» породило театральщину, а ВОследствии — настоящий натурализм. В борьбе с натурализмом стали пользоваться на сцене гиперболизированными вещами. Гиперболу применял в своем творчестве художник и режиссер Н. Акимов.

Игра с настоящими предметами привлекает в постановке П. Брука «Трагедия Кармен». Как это нетипично для оперных спектаклей! В спектакле Брука предметы — не просто повествовательный реквизит, иллюстрирующий действие, текст, а активные игровые элементы, без которых данная образная структура спектакля была бы немыслима. Предметы, которые Брук берет в свой спектакль, могут показаться нарочито традиционными. Но каждый настоящий предмет имеет в спектакле свою действенную линию, свои развивающиеся в процессе спектакля символические, а не только бытовые значения. Красная гвоздика становится знаком любви Кармен. В начале спектакля Кармен бросает гвоздику Хозе. В тюрьме гвоздика выпадает из петлицы пиджака Хозе. В спектакле гвоздика все время будет напоминать зрителям о всех моментах взаимоотношений Кармен и Хозе. Красная гвоздика связана с существованием Кармен еще и единством цвета: красная юбка Кармен п красная гвоздика символизируют любовь. Предметный мир наполняет жизнь оперы живыми ассоциациями. Из ведра солдаты выплескивают воду на землю. Из-под коврика, как в цирке, сначала возникает рука с картой, затем эта рука станет рассыпать полукругом зелье... Брук программирует точные жизненные, физиологические ощущения. В спектакле разыгрывается целая «тема ножа»: Кармен замечает нож в руке Эскамильо, ножом Кармен ранит Микаэлу, когда они катаются в драке по земле. Мы замечаем блестящий нож у Хозе до убийства Гарсио. И, наконец, борьба с ножами Хозе и Гарсио, Хозе и Эскамильо. Ножом Кармен очищает апельсин. Теперь в игровой партитуре главным становится апельсин. Эскамильо берет его из рук Кармен и темпераментно выжимает живую струю влаги, а Кармен жадно ловит ее ртом. Нож и апельсин. Жестокость и эротика. В финале — опять удар ножом... и Кармен погибает.

В спектакле «Ревизор» Н. Гоголя (Рижский театр русской драмы, режиссер А. Кац, художник Т. Швец, 1982) сцена прихода чиновника к

89

Хлестакову в гостиницу решена при помощи такого типичного для гостиничного быта предмета, как кровать. Режиссер искал визуально убедительное обоснование факта, почему такие «битые» чиновники приняли тщедушного мальчишку за хитрого и опытного ревизора из столицы. Художник для уточнения места действия обозначил гостиницу узнаваемым и типичным «постельным» инвентарем, который появлялся из-под планшета сцены при помощи переворачивающегося щита. Кровать стала крепостью и убежищем прокутившегося мальчишки, задолжавшего кредиторам и спасающегося от них под простыней. Услышав чужие шаги, Хлестаков, распластав свое худенькое тело, накрывается с головой. Кажется, что постель пуста. Вошедшие чиновники никого в комнатенке не обнаруживают и усаживаются на кровать, то есть на лежащего Хлестакова. Страдая от тяжести и боли, Хлестаков обнаруживает себя. Он оказывается только в исподнем, одежды поблизости нет. Да он еще и маскируется под простыней-для подслушивания. Человек без «опознавательных знаков» принимается чиновниками как таинственный ревизор из Петербурга. Таким образом, кровать, стоящая на авансцене, стала необходимым игровым элементом спектакля. Таких элементов в спектакле «Ревизор» много.

Предметный мир сцены— физически ощутимое и визуально воспринимаемое предлагаемое обстоятельство, влияющее на построение эпизода, сцены, на способ существования актера в конкретном спектакле. Мир предметов будоражит фантазию постановщиков и актеров, дает повод для импровизации, неожиданных находок. В зависимости от предметного мира будет изменяться и способ существования персонажей спектакля, который выражается в определенном пластическом рисунке роли, в возможных перемещениях в данной среде, в возможном взаимодействии с предметами, в чувственном восприятии среды, в согласовании ритма сценической жизни актера с ритмическим построением среды, ритмами ее трансформаций, в согласованности интонирования роли, силы голоса с ритмопластической материальностью предметного мира сцены. Новая предметная среда предполагает поиски нового способа существования актера в спектакле. Способ существования актера в конкретном спектакле предполагает поиски необходимой предметной среды. Такие простые и такие сложные взаимосвязи живого и неживого мира на сцене.

Не станем приводить здесь общеизвестные формулы, касающиеся мизансцены. Как художественная структура мизансцена не может рассматриваться в качестве простого расположения актеров на сцене. Мизансцена как событие выражает взаимодействие и столкновение людей и является единичным пластическим звеном в действенной цепи реализации сценического конфликта. Мизансценическая структура в спектакле есть своего рода пластически выраженное событие. Мизансцену можно рассматривать как единичный акт целенаправленного пластического освоения сценического пространства ак- терами-персонажами в действенной структуре спектакля. Естественно, в зависимости от стоящих задач, актерами может произноситься или не произноситься текст пьесы.

Структура однофигурных и многофигурных мизансцен состоит из пластики акте- ров-персонажей (в статике и динамике), их взаиморасположения и пространственных перемещений и их взаимодействия с предметным миром сцены, костюмом, сценическим светом. Внешняя, пластическая выразительность актера-персонажа слагается из конституции актера, телосложения, фактуры, грима, толщинок, костюма. Важным фактором пластической выразительности актера является его природное умение органично двигаться. Перечисленные слагаемые пластики актера-персонажа мы относим к изобра- зительно-выразительным средствам актера на пути исполнения роли и создания ее образной структуры.

Мизансцена содержит в себе статику и динамику. Состояние нарушения равновесия выражается в трансформации и движении мизансцены, вплоть до ее разрушения и зарождения новой мизансцены. Фазы предыдущего равновесия и равновесия последующего можно назвать фазами фиксации мизансцены. В театральном представлении фазы фиксации выражают внутреннее действие актера-персонажа и не обязательно являются

90