из электронной библиотеки / 48774342983961.pdf

щадке-ступеньке и переходит на мост, к которому и подъезжают домики... Фотографии и зеркало, прикрепленные к отдельным ступенькам, проекция снега, мерцающая свеча в руке Кузьмы — все это помогает создать необходимый эффект видения. Все трансформации среды и света в спектакле, многоплановый характер включенных в игру элементов, взаимодействие актеров-персонажей с предметным миром должны были соответствовать сказочным обстоятельствам видений и суровости реальных сцен.

Способность реципиента к ассоциативному восприятию помогает обнаружить несовместимость при соотношении качественных показателей и функциональных значений предметов. Художник же программирует ассоциативные функции предметов и света, включенных им в образную структуру сценографии. Ассоциативная функция предметов, света может проявляться в процессе спектакля, когда ак- теры-персонажи вступают во взаимодействие с элементами сценической среды, и реципиент способен мысленно проиграть ситуации, вызвать в своей душе образные представления.

Если основные элементы сценографии по сходству или смежности вызывают представления о предметах или явлениях, их значениях, в данной образной структуре

ное восприятие, художник может рассчитывать на возникновение у зрителей желаемых образных представлений. Для максимальной вероятности проявления ассоциативной функции предмет должен быть легко узнаваем, а заложженная в нем информация — максимальной. В спектакле можно наблюдать подвижность ассоциативной функции предметов, что влечет за собой изменение связей между образными представлениями и смену ассоциаций. Смещение функциональных значений предметов по отношению к их качественным показателям часто приводит к подмене их родовых знаков в нашем восприятии. Приведем простой пример. Допустим, актер играет в спектакле короля. Если актер-король сядет на кухонный табурет, то мы воспримем табурет как трон. Если тот же табурет актер-король перевернет вверх ножками и сиденьем приставит к голове, мы воспримем табурет как корону. Жизненный опыт подсказывает нам, что корона не может быть деревянной и походить на табурет, но измененный родовой язык перевернутого табурета вызывает ассоциацию с родовым знаком короны, имеющей рожки, направленные вверх. Игра преображения здесь происходит в контексте сценического действия и во взаимодействии актера-короля с данным предметом. В действительности табурет как предмет не утрачивает своих физических качеств, своего объема, рисунка. За ним, как шлейф, тянется и его простая функция, которая и соотносится нами с вновь приобретенными образными функциями. Эти образные функции появляются в связи с полученной нами информацией, что актер играет короля. И тогда жизненный опыт и опыт восприятия театральных представлений побуждает нас к определенным ассоциативным вое- I приятиям. Теперь допустим, что табурет несет крестьянин, садится на него или ставит его себе на голову сидень-, ем, ножками кверху. В этих сценах щ окажется смещений. Мы и воспримем1 их как сценку крестьянина, сидящего на табурете, или крестьянина, несущего табурет на голове. Смещения возникают тогда, когда в процессе сценической игры мы получаем дополнительную, новую информацию, ведущую к новым функциональным значениям игровых элементов. При соотношении, наложении исходных качественных показателей и функциональных значений элементов образной структуры сценографии с возникающими функциональными значениями в процессе сценической игры, обнаруживается несовместимость, ведущая к возникновению определенных образных представлений.

Говоря о конфликте в сценографии, мы, как правило, имеем в виду структуру овеществленного мира. Но конфликтные отношения могут возникать между предметом (предметами) и человеком на сцене (в спектакле). Мы привыкли к структурам, в которых средствами материально-предметного мира как бы

71

раскрывается внутренний мир героя (героев), его внутреннее состояние... В ряде структур материальная среда гармонично сливается с пластикой, характерами и поступками героев. Но есть и возможны сценографические структуры, в которых предметная среда конфликтна к актеру-персонажу, входит в противоречие с его пластикой, костюмом, перемещениями, способом существования. В этом постановщики видят определенный смысл. Сам актер, носитель образа своего персонажа, почти всегда находится в конфликтных отношениях с вымышленным миром сцены, не совпадающим с привычной бытовой средой или средой, которую он сам себе нафантазировал. Реальный человек должен, по сути дела, принять в качестве внешних, физически ощутимых обстоятельств придуманный другими людьми мир. И не только принять, но и жить в нем. Таковы условия игры! И игра реального человека с реально ощутимым, но фантастическим миром, миром вымышленным всегда происходит благодаря способности актера и зрителя к ассоциативному восприятию. Ассоциация как эстетический результат соотношения реального с вымышленным... Если искусство не побуждает к возникновению ассоциаций, значит это не искусство, а подделка под него, суррогат.

Работая над спектаклем, художник программирует необходимые проявления художественных (образных) функций предметами, светом. Когда художник переносит смысловые значения одних предметов (элементов) на другие, основываясь на сходстве, аналогии или сравнении, то он наделяет их метафорической функцией. Здесь речь идет о смещении и перенесении смысловых значений элементов образной пластическон структуры. Перемещения и смещения смысловых значений происходят при определенных взаимодействиях актеров-персонажей с элементами среды, света. Такое взаимодействие поди разумевается при предварительной работе над макетом. При этом природные родовые знаки предметов (элементов) сценической среды (сценографической структуры) утрачивают свои значения, а взамен или параллельно с этими знаками в сознании реципиента возникают представления (видения) знаков другого предмета. Так, например, в спектакле Киевского театра им. И. Я. Франко «Прощание в июне» А. Вампилова (1981) режиссер и художник В. Козьмснко-Делинде сцену обеда в доме Репниковых решил следующим образом. По первому плану сцены стояли два кресла, в которых сидели Рспников и его жена. Напряженная пауза. Больше нечего сказать друг другу. И жена предлагает поесть. Она удаляется и появляется с фуршетным столиком на колесиках. На столике две матерчатые салфетки кулями, как в ресторане. Затем жена выносит на одной руке поднос, как это делают официанты. Но когда она подносит поднос к столику, чтобы поставить, то поворачивает его к нам, и мы видим репродукцию классического натюрморта в багетной рамке... Речь шла о еде — на картине изображена еда. Произошло соединение понятий «еда» и «поднос» и реализация этого логического соединения в картине как предмете и в ее содержании. Вместо реальной возможности есть — реальная возможность созерцать изображение еды. Взамен удовлетворения потребности — эстетическое наслаждение. «Двойное дно» принесенного и поданного «обеда» как бы толкает Репникова к необходимости добиться от жены признания, что в доме царит согласие и благополучие. Она отвечает мужу, что все хорошо, и вешает свою белую салфетку на раму картины: обед и разговор окончены. Можно привести и другой пример. Для спектакля «Мы, нижеподписавшиеся» А. Гельмана художник М.-Л. Кюла сочинила сценический вариант вагона, основным цвето-фактурным материалом которого является красная кожа-заменитель. «Чемоданная» фактура при помощи колец подвешена к трем планам горизонтально расположенных и укрепленных на стояках труб. Из кожи-заменителя изготовлены шторы, открывающиеся как занавес. Наружная штора, представляющая собою обшивку вагона, имеет еще затянутые прозрачной пленкой окна. Шторы же второго и третьего плана (ширина каждой отдельной шторы равна 1 м) работают как раздержки и дают дополнительные пластические возможности спектаклю. Кожей обтянуты и полкисиденья, из этого же материала сшиты костюмы. Структура, предложенная Кюлой для Таллинского театра им. В. Кингисеппа (1980), ассоциируется и с вагоном — лаборатори-

72

ей человеческих взаимоотношений, взаимоотношений людей, не могущих в удобный момент покинуть место схваток. Возникает ассоциация и с вагоном-чемоданом, заполненным командировочными делами, бумагами, вещами. Его энергичные пассажиры время от времени распахивают друг перед другом кожаные души.

Среди художественных функций предметов и света можно назвать сравнительную и гиперболическую. Обе эти функции способствуют созданию образной структуры сценографического конфликта. Сравнительная функция проявляется в случаях необходимых сопоставлений предметов и элементов между собой и связанных с ними явлений. Гиперболическая функция проявляется в преднамеренном преувеличении габаритов и некоторых качественных показателей (например, цветофактуры) элементов. Гиперболическая функция может усиливать значимость и выразительность предмета (элемента), при определенных обстоятельствах превращая его в символ. В спектакле мы часто наблюдаем взаимосвязь функциональных проявлений. Например, сравнительная функция может быть смежной или взаимосвязанной с метафорической, а гиперболическая — с символической. Несовместимость качественных показателей и функциональных значений предметов (элементов) может проявиться в образном построении на основе принципа тезиса и антитезиса. Создавая образные решения, художник наделяет один или два предмета символической функцией. В таком случае предмет выступает в качестве условного знака, обозначающего явления и понятия, связанные со сценическим действием. Символическая функция может проявляться и тогда, когда изменяются определенные качественные показатели предметов (элементов), связанных с конкретными представлениями реципиента. Многозначный символ, как правило, представляет собой один предмет (элемент), определенным образом расположенный в пространстве сцены, выделенный и сразу привлекающий наше внимание. В нем сконцентрировано множество символических и функциональных значений, каждое из которых может проявляться в определенные моменты сценического действия и вызывать у реципиента сложные образные представления. Сумма таких представлении и будет сложным действенным художественным образом, рождающимся в сознании актера и зрителя. В предмете-символе материализован сгусток художественных пространств ограничено белым холстом — удобным экраном для прочтения графических конструкций букв «Р», «О», «Т», «R». Каркасы букв сделаны из деревянных брусов и зашиты листами прокатной меди. Каждая буква монтировалась на фуре и могла перемещаться по сцене. В начале буквы располагались за кулисами правой стороны. Их появление в конце увертюры, когда петровские солдаты растаскива идей, которые реципиенту предстоит воспринять. Сценографический конфликт сосредоточен в структуре сценического символа, а действенность его проявляется в несовместимости всех eго функциональных значений, хотя в данном варианте значения составляют диалектическое единство с качественными показателями.

В решении спектакля «Хованщина» М. Мусоргского (Миланский театр «Ла Скала», 1981) художник Д. Боровский в качестве символа использовал слово «Петр» (Piotr), имя Петра I, имеющее большое значение для истории России. В макете художника большое значение имеют буквы-конструкции по всей сцене, образуя имя Петра, совершенно неожиданно. Возникшее в сценическом пространстве слово «Piotr» символизирует целую эпоху преобразований, созиданий и побед... И предложенные художником варианты расположения букв в сценах предполагали ритмику созидания и ритмику разрушения. В трансформации имени угадывались строительство судоверфи, ритмы мачт и парусов, машина пыток и перекладины виселиц (казнь стрельцов)... В некоторых сценах художник оставляет одну из букв, превращая ее в символ, отвечающий идее музыки и действия. Так, в сцене старообрядцев художник оставляет букву «t» — крест. Есть в структуре сценографии еще один элемент — круг. Своеобразная точка. Этот деревянный круг художник использует как солнце и как плаху... В «Хованщине» мы обнаруживаем принцип расщепления целого на составные части, принцип, которым Д. Боровский поль-

73

зовался и в других своих работах, в том числе и в сценографии к спектаклю «А зори здесь тихие...». Художник словно берет большую голографическую пластинку — некое, целое, обладающее необходимой ему суммой информации,— естественно, визуально воспринимаемой, и делит ее на части. Даже самый малый элемент целого сохраняет память о целом и способен самостоятельно вызывать ассоциации.

Накопленный практический опыт театра дает возможность сгруппировать простейшие формулы-схемы построения конфликта в сценографии как несовместимости при соотношении качествен-ных показателей и функциональных значений:

а) в одном элементе сценографической структуры при относительной индифферентности остальных элементов;

б) в двух или трех элементах при относительной индифферентности остальных; в) одного элемента с качественными показателями и функциональными зна-

чениями другого элемента при относительной индифферентности остальных элементов; г) одной группы элементов с качественными показателями и функциональными

значениями другой группы при относительной индифферентности остальных; д) одного элемента с качественными показателями двух или трех групп элементов

при относительной индифферентности остальных; е) нескольких групп (трех-четырех) при относительной индифферентности

остальных.

Под элементом сценографической структуры мы понимаем как целый предмет, входящий в нее, так и деталь предмета, а также сценический костюм, лучи сценического света, кинетические приспособления и т. п.

Поскольку сценическая среда чаще всего является основой образной структуры сценографии, остановимся на нескольких основных формулах-схемах построения конфликта в сценической среде как несовместимости при соотношении качественных показателей и функциональных значений:

а) одного предмета (вещи) с качественными показателями и функциональными значениями остальных предметов (вещей) сценической среды;

б) двух или трех предметов (вещей) и качественными показателями и функциональными значениями остальных предметов сценической среды;

в) одного предмета (вещи) при относительной индифферентности остальных предметов (вещей);

г) двух-трех предметов (вещей) при относительной индифферентности остальных предметов (вещей) сценической среды;

д) всех предметов (вещей) при относительной индифферентности оболочки (сферы) сценической среды;

е) одного предмета (вещи) с качественными показателями и функциональными значениями группы предметов (вещей) при относительной индифферентности оболочки (сферы) сценической среды;

ж) одного предмета (вещи) и качественными показателями и функциональными значениями оболочки (сферы) сценической среды при относительной индифферентности остальных предметов (вещей).

Приведенные формулы-схемы довольно устойчивы в практике театра, но отнюдь не исчерпывают творческие возможности создания образных сценографических структур художниками театра. В живой практике театра предложенные формулы-схемы могут значительно усложняться, отчего художественные решения становятся емче и значительнее. Но и простейшие схемы предполагают безграничность поиска, так как не представляют собой, как: может показаться, творческих рецептов на все случаи жизни, а являются методологическим подспорьем на пути познания композиционных закономерностей пластики сцены.

В предлагаемой читателю главе автор не ставил задачу исчерпать все вопросы, связанные с созданием сценографического конфликта спектакля. Но многолетний прак-

74

тический опыт дает возможность утверждать, что теория сценографического конфликта является методологическим пособием, подспорьем художнику в поисках образной пластической выразительности спектакля, режиссеру — в работе с художником, студен- там-режиссерам и студентам-художникам театра — в освоении сложного искусства создания сценографии, театроведам — для более глубокого познания творчества художника театра.

Если говорить коротко, конфликт в сценографии можно представить как результат отношения художественной функции элемента к его прямой (простой) функции, основанной на качественных показателях. Если конфликт обозначить буквой К, художественную функцию Fx, а прямую функцию буквой Fn, то: K=Fx:Fn. Это не математическая формула для вычислений, а запись для наглядности. Из записи ясно, что структура сценографического конфликта зависит от программирования художественных функций основных элементов сценографии и выбора выразительных средств. Конфликт в сценографии может стать результатом отношений ряда художественных функций между собой и отношений их к прямой функции элемента сценографии, что может быть записано так: K = Fx : Fx : Fx : Fn.

Построение конфликта в сценографии не самоцель, а стремление обнаружить действенную пружину в неживом мире сцены. Пружину, способную одухотворить этот мир, оживить его, вывести на контакт с человеком. Человеком-зрителем и человекомактером. В письме к художнику Л. Дамианн Дж. Стрслер писал: «Потому что, конечно, самое необходимое качество в декорации — это ее возможность быть удобно использованной, многообразие способов, какими она может быть использована, а в первую очередь — ее способность «диктовать» действия, движения и мизансцены... Существует постоянная связь между сценой, предметом, пространством — и актером, словом, жестом, движением. Декорация что-то предлагает актеру, актер в ответ использует, оживляет декорацию» (Дж. Стрелс. Театр для людей Театр. 1982. № 8. С . 113 ) .

Сценографический конфликт находится в сложном соотношении с драматургическим конфликтом, выстроенным автором пьесы. Прямой и непосредственной зависимости сценографического конфликта от драматургического нет. Первый создастся соотношением предметов (вещей), второй формируется средствами литературы — словами. Даже четко сформулированный драматургический конфликт не может найти адекватное выражение средствами физически ощутимых предметов в силу различной природы и выразительных особенностей средств. Драматургический конфликт находит выражение в словесном и физическом действии персонажей пьесы. Сценографический — в сложном соотношении элементов неживой природы. Сценографический конфликт — результат визуального восприятия предметного мира и его ассоциативного освоения как художником-автором, так и зрителями. В каждом виде искусства — своя особая природа конфликта, кодируемого средствами данного искусства, поэтому методы и средства одного вида искусства не могут быть спроецированы на другие виды хотя художник театра не может дублировать в своем творчестве драматургический конфликт, а стремится обогатить, видоизменить, оттенить его, это не значит, что конфликт, заложенный автором пьесы, не оказывает прямого влияния на поиски конфликта в сценографии. Безусловно, информативное богатство литературного (драматургического) конфликта оказывает влияние на отбор и качество предметов, на емкость их ассоциативной функции. Весь процесс этот довольно сложный.

Есть еще один вид конфликта, связанный с постановкой данной пьесы,— действенный конфликт спектакля. По средствам реализации он тоже не совпадает с конфликтом драматургическим, но в словесном выражении может иметь схожесть формулировок. Действенный конфликт (конфликт спектакля) возникает в результате актуализации пьесы постановщиками. Сценография — составная часть спектакля, а сценографический конфликт — составная часть действенного конфликта спектакля. Как составная часть он не дублирует, да и не может дублировать конфликтные отношения между пер-

75

сонажами, а только усиливает эти отношения путем ассоциативного воздействия на реципиента. Но с точки зрения на сценографию как на вид изобразительного искусства театра и с методологической точки зрения конфликт в сценографии обладает и некоторым самостоятельным значением.

Тема3.13 Мизансцена и среда праздника Пространство, его предметный мир связан с человеком и воздей-

ствуют на него. Они диктуют человеку определенные условия существования. Преодолевая и осваивая пространство, человек в то же время формирует его; В борьбе с пространством человек пытается выйти победителем. На пути преодоления и формирования пространства человек смоделировал себе среду обитания в виде прямоугольных и круглых форм. Солнце и Луну он представил себе г виде круга, затем шара. Землю же — в виде прямоугольника и обозначил квадратом. Основание жилища и пол в нем у многих народов мира представляет собой либо круг, либо прямоугольник. Своеобразными символами Земли и Солнца стали и площадки для представлении (сценические подмостки) — круглые и квадратные; Например, в японском театре Но квадратный настил сцены символизирует Землю. Квадрат, круг, куб и шар лежат в структурной основе домов и комнат, мебели и посуды, уличных планировок, организации зеленых зон, транспортных средств, орудий производства. Человек сформировал среду, приспособил ее к своим нуждам. Но среда начала ему диктовать свои условия: ходить можно только здесь, переходить с места на место только таким образом.

Формы эти просты и легко воспринимаются глазами человека, воздействую-ют на чувства и разум. Сама сценическая трехмерность может быть условно принята как куб, есть, конечно, и круглые сцены. Сценический круг является динамической частью прямоугольного планшета сценьи Простые геометрические формы, как известно, лежат в основе структур большинства предметов сценической среды. Эти же формы лежат в основе мизансценических построений спектакля. Геометрические фигуры — не плод фантазии человека и не нечто абстрактное, ниспосланное разом, проезжать только по этой дороге, мебель расставлять в комнате только так-то и так-то и т. п. Человек не может игнорировать среду, им самим созидаемую.

Мир обитания актера-персонажа на сцене также сформирован человеком. Образный мир сцены хотя физически реален, но по сути своей он вымышлен, порожден фантазией художника, режиссера и трудом мастеровых людей театра. В основе большинства образных пластических структур, моделируемых художниками и режиссерами, лежат те же простейшие геометрические формы: квадрат, куб, круг, шар. Они были открыты человеком в результате освоения реальности. И стали некими формулами, в которых закодирован чувственный опыт общения человека с окружающим его миром. Воспринимая квадрат, треугольник, круг, реципиент получает информацию, оказывающую определенное воздействие на его психофизику.

Вспомним «Черный квадрат» К. Малевича. Он напоминает квадрат черного бархата на сцене. Глубина, бесконечность... Ассоциация с космосом.

Наш глаз быстро определяет геометрический центр квадрата. Автоматически, от природы. И кажется, центр этот лежит где-то далеко от нас, в черной глубине воображаемого пространства, а от вершин квадрата быстро и энергично устремляются к центру линии, превращаясь в динамичные силовые линии-диагонали.. Силовое поле центра квадрата (прямоугольника) уравновешивает силовые поля вершин при помощи силовых (активных) линий-диагоналей и линий, соединяющих вершины по периметру. Законы геометрии и физики находят и чувственное подтверждение через визуальное восприятие простых геометрических фигура Мы говорили о квадратной (прямоугольной) плоскости, расположенной вертикально и перпендикулярно к линии взгляда зрителя. Плоскость располагалась перед зрителем. А как обстоит дело с плоскостью, расположенной горизонтально? Из зрительного зала такая плоскость воспринимается в перспективном со-

76

кращении, и по форме она ближе к трапеции. Но опыт восприятия все же помогает зрителю видеть или представлять себе эту форму как прямоугольную или квадратную. И потому наш глаз, наше сознание, чувственная система будет легко воспринимать размещения и перемещения по плоскости квадрата (прямоугольника) согласованными с его геометрическими закономерностями. Активные зоны квадрата и в этом случае совпадают с его геометрическим центром, вершинами, а динамичными линиями расположения и перемещения объектов будут линии диагоналей, линии перпендикуляров, опущенных из центра к сторонам, линии, соединяющие вершины по периметру. Расположенная горизонтально квадратная плоскость, на которой могут размещаться и перемещаться объекты (люди, предметы), ассоциируется с жилищем человека, с землей. На такой плоскости человек чувствует себя уверенно и надежно. Углы квадрата (прямоугольника) — надежные точки отсчета, помогающие ориентироваться в пространстве. Форма квадрата способствует уравновешенному состоянию, нормальному самочувствию! Эмоциональнопсихологическое восприятие геометрии квадрата и прямоугольника на основе восприятия оптического подсказывает наиболее четко читаемые размещения и перемещения объектов на их плоскостях. Планировочная геометрия размещения объектов на плоскости прямоугольника будет таковой: размещение одного объекта только в геометрическом центре, размещение четырех объектов (групп) только в областях вершин, в центре и в областях вершин (четырех, трех, двух, одной). Размещение и перемещение по периметру, вдоль двух параллельных сторон, вдоль трех сторон (любых), вдоль двух сторон с общей вершиной (углом), рядами параллельно одной стороне. Размещение и перемещение вдоль диагональных линий (к центру и от центра), вдоль диагональных линий и вдоль перпендикуляров, опущенных из центра к сторонам. Размещение и перемещение по периметру и диагональным линиям, по диагонали и двум параллельным сторонам, вдоль одной стороны и линии диагонали. Размещение в центре и вдоль одной стороны, в центре и вдоль двух, трех, четырех сторон. Расположение и перемещение по окружности, вписанной в данный квадрат.. Как видим, форма квадрата и прямоугольника дает большое количество вариантов планировочных построений. Естественно, как расположение предметов, так и расположение актеров-персонажей в спектакле имеет целенаправленный и осмысленный характер. Выбор тех или иных формальных закономерностей будет продиктован художественной идеей.

Традиционную сцену-коробку условно можно представить себе в виде куба. Форму куба может иметь и сценографическая замкнутая структура спектакля. Так как в основе куба лежит квадрат, то всем сторонам куба присущи закономерности восприятия геометрии квадрата. Силовыми зонами куба будут его геометрический центр и области его вершин. А силовые (активные) линии совпадут с ребрами, диагоналями сторон и диагоналями, проходящими через геометрический центр и связывающими (соединяющими) восемь вершин куба.

Еще одна привычная для человека форма — круг. Круг импонирует самой природе театра. Круглая площадка для плясок и пения. Круглая орхестра древнегреческого театра. Сценический круг — поворотная сцена. Круглые станки на сцене, круглые предметы среды... Оказывает ли круглая форма влияние на психофизическое состояние актера, корректирует ли его творческое самочувствие? Разве, перемещаясь по круглой площадке, не испытываем мы желания приблизиться к ее краю? Возникает желание ощутить и осознать границу — окружность. И не потому, что нас гонит к краю центробежная сила, а потому, что граница определяет завершенность формы. Нас всегда манит определенность, и мы спешим убедиться в се реальности. Убедившись з завершенности формы, определив ее границы, мы почувствуем свое место на се плоскости и обретем уверенность. Удостоверившись в действительности окружности, в границах круга, мы станем перемещаться к центру, центр манит нас, притягивает, интуитивно, физиологически почувствовав его, мы обретаем желанное равновесие и спокойствие, уверенность и надежность. Круг обладает каким-то магическим воздействием, и мы начинаем поддаваться

77

ему. Движение по кругу замкнутое и протяженное, ему свойственны повторы. Не случайно в символике движений традиционной пекинской оперы движение актераперсонажа по кругу означает длительное путешествие из одной местности в другую. Геометрия планировочных размещений и перемещений объектов на плоскости круга зависит от опыта психофизического восприятия этой замкнутой в себе, классически завершенной формы, все силовые ресурсы которой уравновешены. Как простая геометрическая форма, круг привлекает и концентрирует внимание реципиента. Окружность — граница круга — не дает нашему вниманию, нашему взгляду выйти за се пределы, непрестанно возвращает к центру. Силовые линии круга направлены радиально. Вращающийся вокруг оси круг образует шар. Практика театра показала, что в ряде спектаклей сценическая среда имеет форму шара, представляющего собой каркас с меридианами и параллелями, то сферу, полусферу или какую-то ее часть. Геометрический центр шара будет активной зоной действпи. Как же располагать и перемещать объекты на круглой плоскости сценического станка или круга? Геометрия круга диктует наиболее целесообразные и легко воспринимаемые глазом планировки. Они имеют отношение и к мизансценированию на круге. Варианты следующие: размещение одного объекта в центре круга, размещение нескольких объектов в центральной зоне круга, размещение и перемещение ряда объектов в центре и одного на окружности, размещение трех объектов в области вершин, вписанного в окружность равностороннего треугольника, разме-

тия простых геометрических построений и соподчиняя их с необходимой логикой сценического действия, мы можем получить значительный эффект воздействия па реципиента. А образные сценические построения обретут максимальную выразительность и пластическую завершенность.

Визуально мы воспринимаем сценическое пространство как поле драматических событий, действенное поле, провоцирующее конфликтные ситуации. Но как это ни покажется парадоксальным, именно наш чувственный аппарат моделирует активность противоборствующих сторон. Причем одной из этих сторон можем оказаться мы сами, так как будем наделять активностью или пассивностью борющиеся стороны, помогать одним и усложнять положение других. Действенной основой всех этих проявлений будет наше восприятие сценической картины, которое непосредственно связано с асимметричной природой визуального восприятия человека. Согласно данным исследователей, человек ожидает появление объекта слева, но лучше видит объект, расположенный справа. Поэтому, зафиксировав внимание на объекте слева, взгляд наш переместится вправо, где сможет продолжительный отрезок времени и более тщательно рассмотреть интересующий его объект или его элементы.

Итак, наш взгляд скользит слева направо. Далее. Земля всегда была и остается для человека надежной и ощутимой опорой, точкой отсчета. Небо — что-то далекое, ненадежное, легкое. Природа человека сформировалась таким образом, что взгляд человека отталкивается от земли и устремляется к небу. От устойчивого и надежного к легкому, светлому, манящему. Потому мы смотрим не только слева направо, но и снизу вверх. Вернее, направление движения взгляда представляет собой сумму двух направлений: слева направо н снизу вверх, и близко к диагонали, направленной слева направо вверх. А так как встреченный слева объект мы встречаем и оставляем, устремляя взгляд вправо, где способны долго рассматривать, изучать обьект, то объект слева (его масса) нам будет казаться меньше (легче), а справа — больше (тяжелее). Вследствие чего нарушается композиционное равновесие сценической картины. И еще, так как диагональ слева направо вверх (если рассматривать ее как диагональ прямоугольника, диагональ

78

прямоугольно;": призмы) совпадает с движением взгляда, то движение по ней представляет как бы взлет, восприятие такого движения облегченно и оптимистично. Движение же по этой диагонали в противоположную сторону будет как бы затруднено, тормозится взлетом нашего взгляда слева направо вверх. Из жизненной практики мы знаем, что, достигнув вершины, описав 90°, наш взгляд устремляется теперь уже слева направо вниз. Таким образом, мы описываем взглядом 180°. Первые 90°—подъем восходящей диагонали, вторые — спуск по нисходящей диагонали воображаемого прямоугольника. Линия спуска по нисходящей — линия пассивного действия. Для того чтобы убедиться, что сценическое пространство «выстраивает» свою драматургию в нашем визуальном восприятии и что закономерности эти следует использовать для создания более выразительных пластических структур (а значит и более действенных), можно проделать несколько простейших упражнений на сцене. Объектом нашего восприятия в данном случае может быть актер или какой-нибудь выразительный предмет.

Итак, один актер находится на сцене. На нашей схеме (условно) разделим красную линию сцены на отрезки и обозначим их цифрами: 1, 2, 3, 4, 5. Актера поочередно будем помещать на места, обозначенные этими точками. Точка 3 находится на центральной осевой линии сцены, точки 1 и 5 расположены ближе к порталам или кулисам (левой и правой). Точки 2 и 4 делят расстояния между крайними точками и центральной пополам. Схема I: объект находится в точке 1. Наш глаз фиксирует его. Масса его небольшая, так как он расположен слева. Значительное нарушение равновесия композиции не наблюдается, но наш взгляд стремится переместить объект вправо, к центру, для достижения полного композиционного равновесия. Таким образом объект обретает динамичность и активность. Он может перемещаться вместе с нашим взглядом вправо. Переместим актера в точку 2 (схема II). Относительное равновесие композиции нарушится, фигура окажется ближе к центру, и желание переместить ее вправо станет активней. Положение в точке 2 будет неопределенным, колеблющимся между точками 1 й 2. Расположив актера в центре (схема III, точка 3), мы создадим композиционное равновесие. Фигура актера станет своеобразной осью симметрии, центральная линия фигуры человека сольется с центральной вертикальной линией, проходящей через геометрический центр прямоугольника. Фигура будет активно восприниматься, станет центром внимания. Переместим актера в точку 4 (схема IV). Наш взгляд стремится восстановить равновесие и будет мысленно перемещать фигуру к центру, но это действие будет затруднено, так как противонаправлено движению взгляда. Тогда взгляд попытается вытолкнуть фигуру за пределы видимого пространства, что невозможно в данной ситуации. Положение фигуры в точке 4 будет неопределенным, колеблющимся и драматичным. Разместив актера в точке 5 (схема V), мы обнаружим, что масса его увеличилась, он нарушает равновесие вправо, активность уменьшилась и позиция ослаблена. Возвращение к центру затруднено, и наш взгляд торопится убрать объект за пределы воспринимаемой картины, чтобы восстановить равновесие.

Теперь рассмотрим ряд ситуаций, когда на сцене находятся два актера (или два похожих между собой предмета). На наших схемах мы рассматриваем ситуации с актерами. Представим себе ту же схему прямоугольника с пятью пунктами на его основании., Если в точках 1 и 5 или 2 и 4 расположить двух актеров, то положение левого будет оптимистическим, активным, динамичным, мы встретим его взглядом и ВОследствии будем взглядом возвращаться к нему, но психологическим центром станет правый, мы будем долго и внимательно рассматривать его, мысленно подвигать его к краю картины. В точках 2 и 4 шансы перемещения левого и правого актера к центру разные: левому это сделать легче. Если левый повернется к нам спиной, конфликт между партнерами усилится, мы больше внимания станем уделять левому, возникнет желание развернуть его лицом к нам. Если правый повернется к нам спиной, позиция его станет еще более драматичной и интригующей. Психологическим центром будет актер, стоящий к нам лицом.

79

В случае размещения трех актеров (один в центре, двое по бокам) центральная фигура будет визуальным и психологическим центром композитам, как бы осью симметрии (схема VI). Если правый повернут к нам спиной, то левый и центральный объединяются в активную группу, психологический центр усиливается. Возникает конфликт между левым, центральным и правым (схема VII). В ситуации, когда левый повернут к нам спиной, объединяются центральный и правый, но блок этот более тяжелый и менее активный (схема VIII). Если спиной повернут центральный, то активизируется конфликт между левым и правым, левый более активен (схема IX). Если к нам спиной повернуты левый и правый, то центральный становится главной фигурой, позиция его устойчива и активна, хотя и намечен конфликт с левым и правым (схема X).

Если из трех актеров один станет в центре (точка 3), а двое других слеза (точки 1 и 2), то возникнет желание сдвинуть центральную фигуру вправо. Две крайние фигуры будут как бы подталкивать центральную фигуру вправо (схема XI). Если две фигуры разместить по отношению к центральной справа (в точках 4 и 5), то для сохранения равновесия центральной фигуре необходимо будет двигаться влево, будто отступать назад (схема XII). Если же слева по отношению к центральной точке (3) разместить только двух актеров (в точках 1 и 2), то возникнет необходимость актеру в точке 2 перемещаться, по крайней мере, в центр или еще правее (схема XIII). Если два актера расположить с правой стороны относительно центральной точки, то есть в точках 4 и 5, то возникнет необходимость актера из точки 4 переместить в центр, или он совсем вытолкнет актера в точке 5 за пределы картины (схема XIV). Когда же справа останется только один актер, то возникнет желание двигать его правее до его полного выхода за пределы видимости. Теперь рассмотрим ситуации, связанные с вхождением и выходом актеров. Актер входит слева легко и активно (в нашем восприятии), конечно, если он нарочито не будет делать противоположное, а войдет обычно и естественно. Справа его появление в сценическом пространстве будет восприниматься как более затрудненное и драматическое. В активном движении левого может ощущаться агрессивность, в движении правого — повинность. Уход двух актеров из центра сцены в стороны также неодинаков. Левый исчезнет как бы незамеченным, потому что наш взгляд будет все время от него уходить вправо. Правый будет уходить дольше, наш взгляд будет долго его провожать.

Возьмем, например, такую ситуацию. Двое входят с левой стороны сцены и становятся к нам фронтально. Правый вытягивает левую руку в сторону центра сцены. Мы воспринимаем это движение как приглашение войти в пространство (схема XV). Теперь, не меняя поз двух актеров, переместим их в правую часть сцены: правый предлагает левому покинуть пространство сцены (схема XVI). Далее, изменим ситуацию. Два актера расположены в правой части сцены, и теперь левый жестом вытянутой в сторону центра руки приглашает правого войти (схема XVII). Возвращение правого в таком случае будет неожиданным, в его движении и состоянии мы прочтем усилие над собой, нежелание входить.

Рассмотрим ситуацию, когда один персонаж (актер) стоит в центре (точка 3), а второй слева (точка 1).; Стоящий в центре — главный объект восприятия. Положение его относительно стабильно, он уверен в себе. И так как все силовые линии пространства будут вести к центру, то и наш взгляд будет подталкивать левого к актеру, стоящему в центре (схема XVIII). Но угреза активного движения левого вправо невелика для центрального, так как его положение устойчиво и даже есть возможность отступать вправо. А если левый останется в точке 1, а центральный будет перемещаться влево, то мы прочтем его движение как движение доброжелательное, навстречу. Теперь оставим центрального в точке 3, а левого переместим вправо, в точку 5, и назовем его правым (схема XIX). В этой ситуации конфликт между участниками упражнения обострится (в визуальном восприятии. Центральный будет главным и сильным в этой позиции, он как бы будет пытаться удержать композиционное равновесие картины. Правый явно будет своей тяжелой массой (в визуальном восприятии) нарушать композиционное равновесие. Наш

80