из электронной библиотеки / 48774342983961.pdf

подсказал спасительный выход: «втиснуть» экстерьер в интерьер, зал превратить в площадь и улицы. Построили помост и повесили большое панно с изображением площади, улиц, неба... Сначала картины, на фоне которых играли актеры, были довольно скромными, представляли собой усредненное изображение города, его знак. Позднее изображения стали более конкретными, к плоскостной изобразительности добавились

ник народный театр импровизации—комедия дсль арте. От слияния литературного и фарсового театров родился театр масок, породивший и такой феномен, как «декорациямаска». Два привычных для театра слова «декорация» и «маска» в данном случае устраивают нас как самые общие обозначения явлений, как, скажем, и само слово «театр», они не содержат в себе ни стилевых, ни жанровых, ни прочих характеристик. Картина с изображением города стала ностальгическим образом сценической среды спектакля. Важным элементом этой среды конечно, был игровой помост. И то, что названо здесь «декорацией-маской», то есть изображение города (вместо самого города), явилось классическим завершением эстетических принципов театра масок, незаменимым дей- ственно-игровым элементом театра представления. «Декорация-маска» отчуждена от конкретного драматургического материала комедии дель арте, скорее драматургия приспосабливалась к существующим принципам среды, спектакль моделировался в соответствии с уже созданной в театре условной средой города (помост-площадь, улицы-дома, небо). Итальянский архитектор С. Серлио на основе изобразительных принципов среды спектаклей, обозначенных нами как «декорация-маска», разработал унифицированную изобразительную структуру трех типов: для трагедий — изображение дворцовой площади с храмом и аркадами, для комедии — изображение обычной городской площади с перспективой жилых домов, для пасторали — изображение пейзажа с деревьями. По сути дела, С. Серлио предложил три проекта «декораций-масок», не связанных с коллизиями конкретного драматургического материала. А драматургический принцип единства места действия, о котором много написано в театроведении, скорее имел отношение к единому принципу создания сценической среды и к устройству сцены, сценического помещения, но не к конкретной драматургии. Драматургия приспосабливалась к сценическим принципам постановки спектакля в указанный период. Но проекты С. Серлио были первым шагом на пути создания картин места действия пьесы. Забыв первопричину появления изображения города на сценических подмостках ре-нессансного театра. последователи С. Серлио стали создавать иллюзорные картины, иллюстрирующие место и время действия.

Так обстояло дело на юге. А на севере, скажем, в Англии? Северное Возрождение относится уже к XVII веку. В. Шекспир, которому досталась сцена елизаветинского театра, приспосабливал свои пьесы и спектакли к уже сложившейся сценической структуре. Театру северного Возрождения предшествовали уличные мистериальные представления, но они были загнаны в дворы постоялых домов и в специально построенные для этого помещения, как, например, «Лебедь», «Глобус», «Фортупа». Разные театры этого периода, несмотря на некоторое отличие их архитектуры, пользовались единым сценическим принципом: большой помост с многоярусной постройкой в глубине, то ли дом, то ли храм, представляющий собой стену, крышу

— навес, покоящийся на колоннах, галерею и башню с окнами и дверью. Архитектурнопластическая структура елизаветинского театра также представляет собой «декорациюмаску», знак храма, города-дома, но маска эта объемна. И елизаветинскому театру инстинкт самосохранения подсказал возможный вариант создания привычной для площадного театра среды. Среда эта стала единой образно-пластической установкой для всех представлений, разыгрываемых на сценах данного вида. В «декорации-маске» могли изменяться только некоторые игровые детали, реквизит, которые были в полном наборе для всех спектаклей.

61

Теперь обратим внимание на сценические принципы японского театра Но, формирование традиций которого по времени почти совпадает с периодом раннего Возрождения в Италии. Таким образом мы как бы выделим своеобразный «театральный треугольник» возникновения и формирования принципа «декорации-маски» в определенный исторический период в разных регионах и в контексте разных национальных культур. Японский театр Но, один из самых традиционных театров, зародился как театр уличных представлений, действие разыгрывалось на помостах, затем оно было перенесено к синтоистским храмам, где представления давались под большой раскидистой сосной, естественно, священной. Когда же театр был вынужден покинуть парк синтоистского храма и создавать собственное помещение, предназначенное для спектаклей, то моделировал его, вспоминая элементы привычной для него среды. В парке храма играли на помосте. Помост лежит в основе структуры театра Но, он имеет форму квадрата и символизирует Землю. Актеры выходят на сцену по деревянной дороге-мостику «хасигакари», она напоминала им дорожку парка, по которой актеры попадали на помост. Над сценическим помостом театра Но сооружена крыша, покоящаяся на четырех столбах и напоминающая своим видом крышу храма. На единственной стене — стилизованное изображение священной сосны. Дорожки, посыпанные песком или гравием, окружают сцену и напоминают дорожки парка. А растущие вдоль дорожек три маленькие сосны свидетельствуют о том, что театр некогда играл под открытым небом. И в случае с развитием сценической культуры театра Но мы наблюдаем модель возникновения «декора- ции-маски». Причем архитектурно-пластические принципы сценической среды елизаветинского театра близки принципам театра Но. В японском театре, как и в комедии дель арте, «декорация-маска» явилась классическим завершением эстетического принципа театра масок...

И в итальянском, и в английском, и в японском театрах архитектура сцены, се оборудование, се декоративные элементы стали главными и неотъемлемыми частями сценической среды спектаклей, которые не изменялись в течение продолжительного периода времени и относительно не зависели от драматургии. «Декорация-маска» присуща многим театральным культурам, основанным на действенно-игровой природе. Корни традиции «декорации-маски» европейского театра уходят в эстетику древнегреческого театра, сцена которого тоже напоминала фасад храма или дворца. Таким образом, становится ясно, что в определенные критические периоды инстинкт самосохранения помогал служителям Мельпомены моделировать такую архитектурно-пространственную, пластическую и изобразительную среду спектаклей, которая способствовала выживанию творческого организма и сохраняла его действенно-игровую природу. В этом мы видим феномен «декорации-маски».

Опыт истории и достижения современного театра, черпающего свою силу из жизнестойких традиций, свидетельствуют о разнообразных и неограниченных возможностях освоения сценического пространства. И если, как мы видели, в определенные периоды своего развития театр прямо не связывает моделирование сценической среды спектакля с драматургическим материалом, то для современного театра драматургия — основа создания пластических моделей среды.

Современная пьеса обладает большим информативным запасом. Художнику театра предстоит извлечь максимум информации не только из авторских ремарок, но и из монологов и диалогов персонажей, их характеров, поступков, взаимодействий. Художник «входит» в пьесу, «живет» в ней, проигрывает для себя ситуации, предложенные автором. Пытается понять, ощутить, почувствовать все возможные скрытые ходы драматургического лабиринта. Запечатленный в словесном материале мир должен быть раскодирован и превращен в мир предметов и света. Действенный анализ пьесы, которым ранее владели в основном режиссеры, стал доступен и понятен художникам театра. Но не менее важным нам представляется овладение структурным анализом пьесы. Пока что познание структуры пьесы подменяется в основном личностными

62

ощущениями и впечатлениями, что немаловажно, но недостаточно. Конечно, хорошо тренированная интуиция «выдает нагора» решение, которое художнику предстоит материализовать. Но практика показывает, что в процессе материализации образных представлений возникает необходимость в коррекции общего замысла и моделировании частностей, ведь даже хорошая интуиция при шаблонной «загрузке» сознания информацией, либо при «загрузке» неточной, неправильно отобранной информацией,

выдаст» стереотипное, стандартное или приблизительное решение. В сознании фиксируются стереотипные пластические системы по поводу определенной ситуации, определенного сюжета, и интуиция «выдает» рецепт на них по принципу сходства. Конечно, так бывает не всегда. Структурный анализ пьесы мог бы стать той алгеброй, которой надлежало бы поверять гармонию. Возможно, понимание структуры пьесы ускорило бы и уточнило весь творческий процесс создания спектакля. Структурный анализ — базис, действенный анализ — надстройка. Необходимо научиться расшифровывать пьесу, чтобы выявить ее остов, фундамент, связи, чтобы спектакль стал целостным художественным произведением. Что с того, если мы всеми возможными и доступными средствами станем украшать фасад здания, если само здание функционально непригодно? В основе структуры пьесы может находиться квадрат или круг, треугольник или многоугольник, сопряженные или сочлененные фигуры. Но сама структура трехмерна и подвижна, связи между ее элементами динамичны. Структура пьесы напоминает многоярусное сооружение из опорных (вертикальных), висячих (горизонтальных), круглых (рондовых), падающих (наклонных) и прочих элементов. Структура некоторых пьес напоминает систему вложенных друг в друга шаров или спираль, пересеченную горизонтальной линией. Структурный анализ пьесы помогает понять природу материальной среды спектакля, его пластические возможности. Искусствоведы уже занимаются структурным анализом живописных полотен, обнаруживая скрытые закономерности творческого процесса. Думается, что и в театре структурный анализ пьесы поможет режиссеру и художнику глубже вскрыть суть драматургического произведения, найти интересное и оригинальное решение спектакля. Сейчас многие знают, о чем та или иная пьеса, сходятся на одной сверхзадаче и профессионально проводят действенный анализ, но загвоздка возникает тогда, когда, выяснив «что?», приходится решать вопрос «как делать?». Проблемы структурного анализа сложны и малоизучены. Принято считать, что художник может творить по наитию. Но знания обогащают и тренируют творческую интуицию, а также дают возможность уточнить, улучшить. Так ли уж обязательно всем все начинать с нуля, приобретать опыт с самого начала, тратить на это большую часть жизни? Или закономерности, выведенные на основе многовекового опыта, помогут избежать топтания на месте, дадут толчок к постижению сложного и пока неведомого. Другое дело, что теория сценографии еще только начинает свои первые шаги и многое еще недостаточно изучено и обобщено. Еще нет ни устойчивых, точных терминов, ни проверенных дефиниций в интересующей нас области.

Насколько сценография как пластическое изобразительное искусство театра явление древнее, настолько молода наука, изучающая это искусство. Искусствоведы и театроведы делают первые попытки обобщить опыт творчества художников в области сценографии за последние три десятилетия. Нет и в ближайшее время не предвидится издания сценографического словаря. Еще и сегодня продолжаются дискуссии на тему: что такое сценография? А терминология, которой пользуются специалисты, имеет сугубо рабочий характер. Сам термин «сценография» был принят практиками и теоретиками театра в связи с новым этапом развития действенно-игровых принципов в творчестве художников театра, рассчитанных на ассоциативное мышление реципиента. Правда, многие практики и теоретики долгое время не принимали этот термин, противились его применению, но прошли годы, и они стали активными его сторонниками. Даже слишком активными, так как стали применять его где надо и где не надо.

63

В 1971 году В. Базанов в автореферате диссертации «Эстетические функции театральной техники» воспринимает сценографию как науку о художественно-технических средствах театра, а сами эти средства рассматриваются сценографией как элементы, создающие художественную форму спектакля. Д. Лидер воспринимал сценографию и происходящие в ней глубинные внутренине процессы как «соединение несоединимого». «Соединение несоединимого есть сопоставление далеко стоящих друг от друга вещей или событий. От столкновения двух различных начал возникает третье понятие о мире. Это столкновение происходит не наяву, а в сознании» (Сольвинская Т. И. Даниил Лидер Театр. 1974. № 7. С. 63). В 1979 году журнал «Декоративное искусство» (№ 3. С. 12—19) в дискуссии за круглым столом предпринял попытку выяснить, что такое сценография, но попытка эта не увенчалась успехом. В послесловии к дискуссии редакция журнала писала: «Поскольку термин входил в наш разговорный словарь именно в 60-е годы, его чаще стали прилагать к новым явлениям, которые возникли тогда же и заняли видное место в театре. И хотя по существу это есть сужение поля термина, получилось так, что в практике слово «сценография» чаще относится не к искусству театральной декорации в целом, а к работам, выявившим своеобразный строй, к которому тяготеют самые разные художники и который сформировался приблизительно в последние десять лет».

Итак, был выявлен исследователями театра качественно иной, отличный от традиционного театрально-декорационного искусства вид изобразительного искусства театра. Он был обнаружен на своем новом этапе развития. Но и здесь произошла путаница. Сценография не была классифицирована как автономный вид искусства. Во-первых, потому, что театр синтезировал другие виды изобразительного искусства, во-вторых, посчитали, что сценография и театрально-декорационное искусство в определенные периоды истории перерождаются друг в друга. И хотя вся историческая практика театра год за годом свидетельствует о том, что и сценография (мог быть и какой-либо иной термин), и театрально-декорационное искусство (могло быть и иное название) зародились в недрах античного театра и развиваются параллельно, некоторые теоретики проходят мимо этой диалектической закономерности. Путаница, вероятно, происходит потому, что некоторыми исследователями не учитывается фактор скачкообразного развития искусства. Каждому виду искусства присущи подъемы, развитие, взрывы, угасание. Подъем и развитие одной творческой тенденции происходит на фоне спада, затухания другой. В определенные исторические периоды одна из творческих тенденций становится таким образом господствующей, у другой происходит процесс накопления для

аккумуляции) этих видов искусств оказалось незамеченным. Две волнообразные линии развития этих искусств, вопреки диалектической ясности их наличия, были восприняты как одна волнообразная линия: отсюда и появилась кажимость перерождения одного вида искусства в другое, что практически маловероятно. Гносеологические принципы сценографии зародились вместе с театром, в основе сценографии лежат дей- ственно-игровые принципы театра, обязательно предполагающие смысловое и физическое взаимодействие актеров-персонажей с предназначенным для сценической игры предметным миром, с целью активизации ассоциативного восприятия реципиента. Театр всегда был и остается игрой. Но ошибаются те, кто считает, что игра не предполагает переживания и сопереживания. И каковыми бы ни были условия игры (степень условности спектакля), их всегда устанавливает и исполняет сам человек сообразно природе своего восприятия. В последнее время известный искусствовед В. Берѐзкин, развивая свою теорию периодизации развития и перерождения сценографии в театральнодекорационное искусство, выдвинул теорию дифференциации «всеобъемлющего» термина «сценография». В. Березкин вводит два новых термина: «игровая сценография» «действенная сценография». Но если термин «сценография» всеобъемлющ, то зачем

64

нужны новые термины «игровая сценография» и «действенная сценография»? Может ли быть игра не действенной? Может ли быть «действенная» сценография не игровой? Может ли быть не действенной игра и можно ли играть, не действуя? Не противоречит ли такое положение вещей самой природе театра? В театроведческих статьях авторы часто просто жонглируют терминами, которые считают равнозначными. В одной статье можно встретить слова, которым авторы придают одинаковое значение: театрально-декора- ционное искусство, сценография, оформление спектакля, внешняя форма спектакля, игровая сценография, действенная сценография, сценография большого стиля, живая сценография и т. п. Можно ли просто оформить спектакль (если, конечно, речь идет о спектакле как о произведении искусства)? Разве спектакль—витрина магазина или улица? Не является ли труд художника театра неотъемлемой частью спектакля? Что значит «внешняя форма спектакля»? Разве существует независимо внутренняя форма спектакля? Что значит «сценография большого стиля»? Какими мерками это измерить? Вопросы, вопросы, вопросы... Вся терминологическая путаница происходит потому, видимо, что не выявлены гносеологические корни сценографии как явления искусства. Не поняв природу явления, мы будем нагромождать пирамиды терминов. Тот, «кто берется за частные вопросы без предварительного решения общих, тот неминуемо будет на каждом шагу бессознательно для себя «натыкаться» на эти общие вопросы» (Ленин В. И. Отношение к буржуазным партиям Поли, собр. соч. Т. 15. С. 368).

Что же мы понимаем под «сценографией»? Хотел бы несколько изменить и уточнить содержание этого понятия «Современная сценография». Сценография — специфический, действенно-игровой вид изобразительного искусства театра, представляющий собой образное пластическое цветофактурное решение сценического пространства, предполагающий смысловое и физическое взаимодействие с актерамиперсонажами спектакля и рассчитанный на ассоциативное восприятие реципиента. В основе пластической структуры сценографии лежат такие выразительные средства, как сценическое пространство, сценическое время, внутренняя динамика, сценическая среда, сценический свет, сценические костюм и грим, сценическая кинетика. Когда мы говорим, что сценография — вид изобразительного искусства, то под этим подразумеваем искусство, изображаемое в самом широком аспекте и воспринимаемое визуально, а не только выражение мира посредством линий или мазков краски. Сценография синтезировала и сделала игровыми на сцене такие изобразительные искусства, как живопись (в любой технике и манере), скульптуру, графику, архитектуру, прикладное искусство. Архитектура живет в сценографии в виде функциональных пространственных структур, скульптура — в ритме выпуклых и вогнутых форм. живопись — в соотношении цветов и с материальностью красок, графика — в движении линий, генерирующих осязаемую энергию пространства. Образно говоря, архитектура — скелет, скульптура —мышцы, живопись — кровь, графика — нерв... Конечно, все перечисленные виды изобразительного искусства на сцене приобретают «игровое» качество. И актера-персонажа в сценическом костюме и гриме мы также воспринимаем визуально. В спектакле он пластически действует— изображает (в самом широком смысле этого слова). Как изобразительное искусство сценография неразрывно связана с действенно-игровой природой театра. Некоторые исследователи театра и театроведы-критики, а также некоторые художники театра и режиссеры почему-то считают, что если сценография отмежевалась от те- атрально-декорационного искусства (на основе разной природы творчества), то она отрицает живопись как таковую в качестве выразительного средства. Такое понимание ошибочно и приносит театру вред. Сценография активно использует в арсенале своих выразительно-изобразительных средств живопись и плоскостную, и объемнопространственную. Суть различия двух видов изобразительного искусства театра состоит не в применении или неприменении живописи или конструкции, а в различном понимании природы и предназначения театра. Создается ли спектакль на действенно-игровых принципах или на принципах натуралистического, бытового иллюстрирования жизни.

65

Сценография представляет собой мир, сочиненный художником соответствующими средствами, мир, пригодный для сценической игры.

Художник театра может работать и в области сценографии, и в области те- атрально-декорационного искусства. Причем один и тот же художник. Такие примеры мы находим в театре прошлых лет и в театре современном. Здесь могут быть причины и объективные, и субъективные. К объективным причинам относятся необходимость работать в том или ином театре или с тем или иным режиссером, исповедующим те или иные театральные принципы. К субъективным — индивидуальные способности художника, его понимание принципов и роли театра, эстетические критерии, приверженность к тому или иному театру, режиссеру. В зависимости от превалирования той или иной театральной тенденции, необходимости или желания работать в определенном театре с конкретным режиссером над конкретной пьесой того или другого автора у художника рождается то ли сценографическое решение спектакля, то ли театрально-декорационное. Поэтому творчество ряда художников как бы не укладывается в творческие принципы ни сценографии, ни театрально-декорационного искусства. Это требует более внимательного и скрупулезного изучения и выявления сущности каждого отдельного явления.

Тема 3.8 Сценографический конфликт праздника

Мягко падает снег, заполняя весь мир... Тот самый мир, в который и устремился со свечой в руке муж Марии Кузьма... Шаг за шагом, как бы совершая тяжелую и очень важную работу, с поднятой свечой, он медленно шагает по стене вверх... Будто и не стена это вовсе, а широкая деревенская улица. И вот из кромешной тьмы выплывает ему навстречу деревянный домик со светящимися оконцами. Кузьма стучится к односельчанам — стук его отзывается колокольным гулом.

Голос. Кто там? Кузьма. Это я, Кузьма.

Голо с. Что тебе, Кузьма? Кузьма. Деньги для Марии.

Невидимая рука протягивает ему невидимые деньги. А домик уплывает вглубь, в заснеженную даль... Кузьма идет дальше. Из глубины появляется еще один бревенчатый домик, загорается свет в окошках, Кузьме дают деньги, и домик уплывает. Ему на смену появляется третий — это Кузьма шагает по деревне. Призывный стук отзывается колокольным звоном... Кузьма берет воображаемые деньги. Домик улетает ввысь... Кузьма провожает его взглядом—сон это или явь? Но когда приходит в себя, видит: домик стоит на том же месте. Тает пламя свечи — исчезает все видимое...

Наш разговор о построении и сути сценографического конфликта как явления я начал с описания первого видения Кузьмы в спектакле «Деньги для Марии» В. Распутина на сцене Ленинградского театра им. Ленинского комсомола (1978). Над этой постановкой мне довелось работать совместно с режиссерами Г. Опорковым и Р. Сиротой. На этом и других примерах читатель сможет убедиться, как в результате взаимодействия с актером-персонажем элементы сценографии конкретного спектакля изменяют прежние и обретают новые функциональные значения и некоторые качественные показатели. В результате изменяются соотношения ИХ значений, что и побуждает к возникновению сложных ассоциаций. Мы подходим к рассмотрению вопроса о построении конфликта в сценографии.

В 60-е годы произошел качественно новый скачок в развитии сценографии. Выразительно проявилась массовая тенденция к созданию образно-пластических структур действенно-игрового характера, предполагающих обязательное смысловое и физическое взаимодействие элементов сценической среды с актерами-персонажами и рассчитанных

66

на ассоциативное восприятие реципиента. Большое значение стали уделять художники и режиссеры применению на сцене настоящих фактур и достоверных предметов, наделяемых метафорическими функциями. Изобразительно-выразительные средства сценографии были призваны активизировать, усиливать драматургический конфликт спектакля. Повысилось воздействие среды на актеров, играющих в спектакле. Сценическая среда начала активнее воздействовать на психофизическое состояние исполнителей. Можно сказать, что художник театра взял на себя некоторые функции режиссера и стал полноправным соавтором спектакля. Все сказанное выше по поводу творчества художника театра не следует воспринимать как нечто проявившееся вдруг и доселе неведомое в практике театра. Нет. Новый творческий подъем действенно-игрового театра (а он всегда предполагает психологизм, да иначе и быть не может) и сценографии, действенноигровой по своей природе, обусловлен давней традицией и объясняется скачкообразным процессом развития. Повышенная творческая активность художников театра была своевременно замечена и зафиксирована театральными критиками и практиками театра. Появилось большое количество статей о творчестве того или иного художника и об отдельных работах.

В 1969 году, подготавливая текст для радиопередачи о творчестве художника Д. Боровского и работая над статьей о творчестве художника Д. Лидера, я заметил, что для обозначения происходящих внутренних процессов; построения (сочинения) образных художественных структур сценографии еще не найден необходимый термин, не сформулирована сама их суть. Явление описано, в какой-то мере определено, но почему-то не обозначено. Для обозначения сложных процессов и тенденций в творчестве художников театра употреблялись такие слова, как «контрапункт», «несовместимость», «несоединимость», «противопоставление», «столкновение» и т. п. Все эти слова в какой-то степени подводили к сути термина «сценография». Для обозначения некоего «действенного феномена» и «игрового механизма», лежащих в основе структуры сценографии спектакля, [ автор в 1969 году предложил рабочий термин «конфликт в сценографии» и дал ему свое толкование.

Впервые этот термин, состоящий из двух хорошо известных театру слов и отвечающий его природе, был употреблен мною в статье «Даниил Лидер» (См.: Укр. театр. 1970. № 6. С. 16—17). ВОследствии тема «Конфликт в сценографии» стала одной из главных в курсе лекций по сценографии для студентов стационарных и заочных отделений факультетов режиссуры и театроведення Киевского института театрального и киноискусства им. И. К. Карпенко-Каро. На основе своих лекций автор разрабатывал в ряде статей интересующую его проблему конфликта в сценографии (сценографического конфликта) (см.: Укр. театр. 1970. № 6; 1975. № 5; 1977. № 2; 1978. № 2; 1979. № 2; 1980. № 4). Авторские разработки этой темы нашли отражение и в книге «Современная сценография» (1980). Термином «сценографический конфликт» сегодня активно пользуются режиссеры, художники, театроведы. Позже автор предложил рабочие термины «конфликт в сценической среде» и «живопись в сценографии (сценографическая живопись)». Термины эти возникли в процессе чтения упомянутых выше лекций по сценографии.

Конфликт в сценографии (сценографический конфликт) как эстетическая категория — такое отражение целенаправленного отбора материальных выразительных средств, необходимых для активизации развития сценического действия и усиления драматического конфликта, которое ассоциативно воспринималось бы реципиентом как несовместимость при соотношении качественных показателей и функциональных значений элементов, групп элементов, их взаиморасположения, перемещения и трансформаций. Конфликт в сценографии следует рассматривать как эстетическую категорию. Он проявляется и реализуется только в ассоциативном восприятии зрителей и актеров. Конфликт в сценографии определяется в результате действенного анализа драматургического произведения, а также интеллектуального, чувственного и интуитивного восприятия как пьесы, так и жизненной реальности. Создавая структуру сценографического кон-

67

фликта, художник и режиссер учитывают сверхзадачу задуманного спектакля. Сценографический конфликт взаимосвязан с главным и побочными драматургическими конфликтами. Хотя всегда существует определенная зависимость сценографического конфликта от драматургического, первый все же обладает некоторой самостоятельностью, так как материал и средства его реализации иные, чем в других видах образных структур, основой и движущей пружиной которых является драматургический конфликт. Объективизация конфликта в сценографии возможна только вследствие его физической ощутимости и художественной целостности. Этот факт, очевидно, дает нам возможность понимать и ощущать эстетическую ценность и художественное значение и макета, и сценической среды спектакля. Материализуя замысел в макете или на сцене, художникпостановщик предполагает модель взаимодействия среды и актеров-персонажей.

Материальный мир сцены — предметы (вещи), грим, свет, светотехническое оборудование — в спектакле как бы оживают, становятся одухотворенными, способными к активному воздействию. Образные ресурсы и возможности сценографии должны быть направлены на углубление и реализацию конфликта спектакля.

Мир любого произведения искусства, сколь бы жизнеподобным оно нам ни казалось,— плод фантазии его автора. Вымышленным является мир пьесы, сконструирован ее драматургический конфликт, вымышленным окажется и мир спектакля со своим главным сценическим конфликтом. Вымышлен также мир сценографии со своим конфликтом. Определение и выявление сценографическими средствами драматургического конфликта — органическая закономерность, связанная с созданием целостности спектакля. Сценографический конфликт предполагает определенный тщательный отбор предметов из окружающего мира. В этом вычленении необходимых по замыслу элементов учитываются качественные показатели предметов, их эстетическая ценность, игровые возможности, возможные соотношения их качественных показателей и образных значений в контексте задуманного спектакля. Построение определенных соотношений избранных элементов связано не только с их формой, цвето-фактурой, материальностью, прозрачностью и т. п., но и с взаиморасположением, перемещением, трансформациями в сценическом пространстве во время спектакля. И, конечно, самое главное—это взаимосвязь вымышленной художником сценической среды с актерами-персонажами. Таким образом, построение конфликта в сценографии в значительной мере можно считать актом композиционного и пластического решения, результатом проявления художественных и содержательных функций различных элементов спектакля.

Драматургическое произведение

— целенаправленное соединение и чередование эпизодов, часто монтаж, структура которого продиктована желанием максимально заострить конфликт. Пьеса и спектакль создаются на основе жизненных ситуаций, из них отбирается главное, интересное, актуальное. Из непрерывного течения времени, как из бесконечной цепи, выбирают отдельные звенья, уплотняя время... Происходит перегруппировка сил и переакцентировка событий. Вступают в силу законы искусства. И хотя в жизни много условностей, сама жизнь как таковая безусловна. На подмостках же — все условно. Мы принимаем предложенные театром условия игры. Театр предполагает ассоциативность. Способностью к ассоциативному мышлению должны обладать играющие на сцене и смотрящие на игру зрители. Ассоциативное мышление и ассоциативное восприятие — непременные условия театра как игрового вида искусства. Предметы — инструменты для игры также избираются в потоке бытия. Но с таким условием, чтобы они могли быть включены в необходимую игру с определенными правилами. Предметы как бы вырываются из привычной бытовой связи, «жизненной композиции», удобной для нас в повседневности. И компонуются сообразно творческой необходимости, сочетаются таким образом, чтобы во время игры можно было смешать внимание с одних предметов на другие, а также акцентировать те или иные качества одного и того же предмета с целью эстетического воз-

68

действия на зрителя. Соединение предметов на сцене часто идет вразрез с привычной жизненной логикой. Предметы на сцене обретают, на первый взгляд, парадоксальную, но всегда мотивированную художественной логикой жизнь...

На лекции по актерскому мастерству в 1919 году В. Э. Мейерхольд говорил своим слушателям: «Если у нас есть, скажем, какиенибудь оглобли, то это уже очень много, потому что оглобли мы можем связывать веревкой так, что они могут дать изумительнейшую комбинацию сценических пратикаблей, то есть таких частей, которые могут образовать то забор, то ворота, то окно и т. д. и т. д.» (См. Творческое наследие В. Э. Мейерхольда: [Сб.].' М.: ВТО, 1978. С. 38). В приведенном примере оглобли сохраняют свои качественные показатели: необходимые для оглобель габариты, материал, из которых они сделаны. Но изменяются их функциональные значения и в конце концов утрачивается их прямая функция. Оглобли превращаются

взакодированный знак и в сочетании с другими знаками обретают новые значения. Оглобли вызывают ассоциации с лошадью, упряжью, телегой, деревней, сельскохозяйственными работами, дорогой, движением и пр. В приведенном Мейерхольдом примере обнаруживается несоответствие форм и функций самих предметов с формами и функциями предметов, которые выстраиваются из оглобель. Сохраняется только единство материала — дерево. Рассчитывая на наши ассоциативные возможности, режиссер наделяет предметы не свойственными им функциями.

Мы говорим, что сценографический конфликт проявляется через несовместимость при соотношении качественных показателей и функциональных значений элементов, групп элементов, входящих в образную пластическую структуру. Функциональные же значения основных элементов сценографическон структуры, предназначенные вызывать сложные ассоциации у реципиента, делятся на прямые, обыденные и художественные. Прямая функция связана с применением предмета по его назначению. Например, стол с определенными качественными показателями предназначен для письма и чтения. Другой пример: луч прожектора определенной силы, плотности, цвета необходим для освещения актеров на сцене и предметов среды. Прямая, утилитарная функция предметов может играть в образной структуре спектакля свою непосредственную роль, являясь своеобразной точкой отсчета для моделирования различных образных функций. При этом для нас важны и качественные показатели, и смысловые значения предметов, которые мы отбираем для спектакля. В структуре спектакля или в структуре сценографии смысловые значения предметов могут изменяться, трансформироваться, входить в противоречие с качественными показателями и прямыми функциями в зависимости от решаемых постановщиками эстетических задач. Смещение функциональных значений по отношению к качественным показателям предметов (элементов) среды, соотношения подобных смещений рассчитаны на ассоциативную способность реципиента. Мейерхольд считал, что неживой мир сцены должен оживать во взаимодействии с актерамиперсонажами и побуждать публику к восприятию самых сложных ассоциаций. Б. Ллперс писал, что предмет в спектаклях Мейерхольда «превращается в своего рода кусок глины

вруках актера, принимающий различную форму и разное назначение в процессе игры» (Алпсрс Б. В. Театр социальной маски. М.; Л.: Гос. изд.-во худож. лит.. 1931. С. 32). Интересен эксперимент художника Д. Лидера, который в спектакле «Тени» М. СалтыковаЩедрина (Ленинградский ТЮЗ, режиссер 3. Корогодский, 1977) задумал сделать бумажные стулья, но такие, чтобы на них можно было сидеть. Стулья для спектакля изготовили из тонкого металла и оклеили бумагой, так что из зала зрители не замечали подвоха. И если в реальности на бумажном стуле сидеть нельзя, то эти сценические «бумажные» стулья не сминались, когда на них сидели или стояли. Стул в спектакле сохранил свою родовую принадлежность, но в визуальном восприятии зрителей изменил некоторые свои качественные показатели (из деревянного превратился в бумажный). При этом он оказался пригоден для сидения — не нарушена прямая функция. Как мы видим,

69

изменение качественных показателей и функциональных значений элементов сценографической структуры делает ассоциации более емкими и подвижными.

Структура пьесы В. Распутина «Деньги для Марии» состоит из двух основных пластов: реального и нереального (видений). Событийный ряд сцен-видений выступает контрапунктом к реально развивающемуся сюжету пьесы. По мере нагнетания драматизма в сюжете, мажорней звучат сцены-видения. Если в сюжете реальных сцен конфликт обостряется и намечается безысходность ситуации, то в видениях мы наблюдаем оптимистическое разрешение напряжений: односельчане помогают Кузьме и Марии деньгами, оказывают им доверие и уважение. Сцены-видения по отношению к развивающемуся сюжету выступают в роли тормоза, противодействуют трагической разрядке, но в результате усиливают конфликт. Контрапунктные сцены-видения Кузьмы способствуют возникновению сложных ассоциаций. Практически в спектакле эти сцены могли быть решены только средствами сценографии, при помощи трансформации элементов сценнческ среды. Видения рождаются из реальных сцен, как сдвиг в сознании героя. Реальные предметы должны были изменяться, обретая новые качественные показатели и функциональные значения. Возникла необходимость в трансформирующейся структуре сценографии, проявляющей в отдельные моменты сценического действия несовместимость при соотношении качественных показателей и функциональных значений ее элементов.

В.Распутин дает ремарку: «Затемнение. Начинается первое видение Кузьмы — нереальное, как сон, и зыбкое, где все указывает на условность действия. Слышится звук мотора, по сцене кружит свет автомобильных фар. Он высвечивает в отдалении окна избы с улицы; мотор затихает, появляется Кузьма и стучит в окно...» Я уже описал, как решена эта сцена в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола. В общем же решении хотелось найти некую адекватность действенной, временной и пространственной протяженности видений и сцен реальных. Жилище Кузьмы и Марии определил дощатый прямоугольный помост — на нем кровать, стол, стулья, скамья. К нему примыкает часть стены. А вокруг — мир деревни. Но мир, увиденный героями пьесы в экстремальных для них условиях, мир, уплотненный во времени и пространстве. Как бы увиденный впервые и потому неожиданный, непривычный. Дом Степаниды обозначен столбом для электрических проводов, что мог стоять у двора; на столбе, как на оси, трехгранный деревянный шкафчик с банками-склянками, у столба столик под клеенкой, табуреты, ситцевая занавеска с вышитыми голубками. Занавеска эта подвешена к дощатому помосту-улице, что и соединяет Степанидин столб со столбом в глубине сцены. Если уголок Степаниды разместился слева, то кабинет учителя — справа. И здесь своя веха — высокий столб, на нем, как в аптеке, четырехгранный вращающийся шкафчик с книгами и глобусом. К моменту прихода Кузьмы Евгений Николаевич стоит на библиотечной стремянке и перебирает книги. По соседству с владением учителя — кабинет председателя колхоза. Он обозначен письменным столом и находящимися на нем необходимыми принадлежностями. Центральная площадка — дом Кузьмы и Марии — как бы замыкается по периметру системой столбов и висящих на них мостиков-улочек с заборами, калитками и расставленными цветами в горшочках. Над Степанидиным столбом и столбом учителя, по первому плану, висит перевернутая улица с за-бором и ступеньками. К ней-то и прикреплен свисающий над столом Марии абажур... За стеной, на которой висят фотографии и зеркало, расположен мост, а за ним

— деревянные домики (макеты). Когда в первом видении Кузьма подымается по стене вертикально вверх (так воспринимаются его перемещеиия из зрительного зала), дощатая стена с фотографиями в рамочках и зеркалом превращается в блоки-ступени, постепенно образуя лестницу. Кузьма делает первый шаг, приподнимает ногу— и вся верхняя часть стены отъезжает вглубь, и появляется первая ступенька. Со вторым шагом снова смешается верхняя часть стены — появляется вторая снизу ступенька и т. д. Когда вся стена становится невидимой для зрителей лестницей, Кузьма уже находится на верхней пло-

70