из электронной библиотеки / 826845400035382.pdf

на эти малые порции ритмически поступающей энергии, то есть периодические толчки, потому что они осуществляются не в такт собственным колебаниям струн. Если собственная частота струны ровно вдвое, втрое и т. д. больше, чем частота подходящих волн, то такие струны тоже раскачиваются. Следовательно, явление резонанса возникает при совпадении не только основных тонов, но и обертонов. Только в этом случае раскачка получается менее сильной. Очень важно, что при резонансе звучание усиливается, хотя новой энергии не возникает. В голосовом аппарате мы имеем дело с резонансом объемов воздуха.

Резонатор – какой-либо объем воздуха, заключенный в упругие стенки и имеющий выходное отверстие. Резонатором он называется потому, что при возбуждении колебания находящегося в нем воздуха он издает звук определенной высоты. На данном принципе построены резонаторы Гельмгольца. Собственным тоном резонатора называется высота звука, рожденная в резонаторе, зависящая от объема заключенного в нем воздуха, формы резонатора и размеров выходного отверстия. С точки зрения акустики стакан, полый шар, трубка, бутылка являются резонаторами. Чем меньше размеры резонатора и вместе с тем объем заключенного в нем воздуха, тем выше собственный тон. Чем меньше выходное отверстие – тем ниже.

Воснове резонанса лежит образование так называемой стоячей волны, которая «бегает» в стенках резонатора от дна до края и обратно. Поэтому собственный тон резонаторов небольшой величины высок, а большой – низок. На явлении собственных колебаний, возникающих в трубках, основано устройство органов, где самые низкие звуки возникают в трубах, имеющих длину в несколько метров,

асамые высокие – 1-2 см.

Вголосовом аппарате человека имеется множество полостей и трубок, в которых могут развиваться явления резонанса. Трахея и бронхи, полость гортани, глотки, рта, носоглотки, носа и окружающие его мелкие придаточные полости обладают достаточно упругими стенками для того, чтобы в них возник резонанс.

В голосовом аппарате механизм изменения исходного тембра не связан с вибрациями груди, нёбного свода или каких-либо частей организма, как об этом иногда пишут в старых руководствах. Изменение исходного тембра гортани целиком зависит от резонаторных явлений, развивающихся в полостях голосового аппарата.

Форманты гласных звуков речи. Существуют две характеристические области частот, которые называются форманты гласных. Анализ спектра хорошо поставленного певческого голоса показал, что те его особенности, которые мы хорошо слышим в тембре, такие, как металличность и блеск – с одной стороны, и мягкость, округлость – с другой, зависят от усиления в спектре голоса соответственно двух областей обертонов. Эти области усиления

частот, характеризующие специфический певческий тембр голоса, были названы певческими формантами.

Существуют низкая и высокая певческие форманты. С

присутствием низкой певческой форманты связано округлое, полное и мягкое звучание певческого голоса. Если эту область «вырезать» из звучания голоса, отфильтровать ее, то звук обеляется, приобретает плоский характер.

Высокая певческая форманта привносит в звук яркость, блеск, металл. От нее зависит дальнобойность, полётность звука, способность «пробивать» оркестр. Голос, из которого «вырезана» высокая певческая форманта, становится глухим, далеким, теряет блеск, приобретает непевческий характер. Исследования показали, что у мастеров вокального искусства в области высокой певческой форманты сосредоточено до 30-35% всей звуковой энергии голоса. У неопытных певцов высокая форманта достигает только 5-7%. Эмпирически на слух педагоги давно научились ценить появление в голосе ученика «звоночка», «серебра», то есть усиленных частот.

Резюмируя, надо сказать, что первичный тембр, возникающий в голосовой щели, видоизменяется за счет резонанса четырех основных полостей: трахеи, гортани, глотки и рта. В трахее и гортани оформляются певческие форманты, в глотке и во рту – форманты гласных. Певческие форманты постоянно присутствуют в голосе квалифицированного певца, потому и полости, их рождающие (гортань и трахеи), у него неизменны в своем объёме, а позиция гортани у мастера вокала строго фиксирована. Форманты гласных, образующиеся в полостях глотки и рта, требуют резонаторных объёмов, потому язык при артикуляции гласных обязательно перемещается из одной позиции в другую.

Хорошо поставленный певческий голос отличается большой силой, звуковысотной возможностью, и, что важно, ровностью красивого вокального тембра. Это означает, что певческий голос всегда звучит ярко, звонко, блестяще, с большим количеством «металла» и вместе с тем округло, мягко, объёмно. Кроме того, он всегда имеет льющийся характер; звук хорошо тянется и имеет приятную, ровную пульсацию – вибрато, с чем и связано, как показывают эксперименты, его свойство литься. Если звук лишить вибрато, то он приобретает «прямой», безжизненный характер.

Вибрато воспринимается нами как составная часть тембра звука. Вибрато делает голос теплым, живым, выразительным. Звук имеет красивый, льющийся характер тогда, когда вибрация совершается со скоростью 6-7 раз в сек. При более редких или частых пульсациях голос делается менее приятным на слух. Вибрато – сложное явление. Бывает три вида вибрато (высоты, силы, тембра) и у

разных певцов они варьируют в разных соотношениях.

Роль носового резонатора. На формирование тембра может оказать существенное влияние носовая и носоглоточная полости. Когда в пении мягкое нёбо (нёбная занавеска) опускается, звук, идущий по ротоглоточному каналу, получает возможность широко сообщаться с носоглоточной полостью и носом, приобретая при этом гнусавый оттенок. Широкий проход в носоглотку создает добавочный канал, по которому звук проходит в нос. С акустической точки зрения, этот канал является своего рода фильтромловушкой, в котором поглощаются обертоны порядка около 2000 Гц. Звук, из тембра которого удалены эти обертоны, воспринимается как звук носового характера. Гнусавый, носовой оттенок голоса – порочный призвук тембра, и певцы стремятся его избегать. Поднятием

мягкого нёба они перекрывают этот проход.

Акустические условия выступления. Коснемся тех акустических условий, в которых певцу приходиться петь. Эти условия могут быть весьма различными: открытое пространство или открытая эстрада, концертный или театральный зал, класс, студия звукозаписи или радиостудия. Как известно, на открытых эстрадах, в поле или в лесу певца плохо слышно и ему самому трудно петь. Голос распространяется свободно во все стороны, не задерживаясь и почти ни от чего не отражаясь, легко рассеивается. Чтобы уменьшить расстояние и создать преимущественное направление звука к публике, за эстрадой обычно ставится раковина, отражающая звуки в сторону слушателей. Певцу петь трудно, так как в этих условиях его слух не получает привычного по громкости ответа; и для преодоления этого певец начинает форсировать звучание. Голос утомляется. Поэтому певцам, особенно неопытным, на открытом воздухе петь не рекомендуется.

В залах, аудиториях стены (если они не сделаны из специальных звукопоглощающих материалов), потолок и пол отражают звуки, не давая им уйти из помещения, возвращая их в зал, препятствуют утечке звуковой энергии. Если форма отражающих поверхностей помещения рассчитана правильно, звуки равномерно достигают всех рядов, если неправильно – то в зале появляются места с плохой слышимостью – провалы звучания.

Часто говорят, что то или иное помещение имеет хороший или плохой резонанс. Под этим понимается тот отзвук, та гулкость помещения, в котором мы говорим или поем. Это явление не имеет отношения к резонансу вообще и представляет собою лишь остаточное звучание, так называемую реверберацию, которая обязана своим происхождением многократному отражению звуковых волн от больших поверхностей помещения.

Если в помещении много мягких вещей, портьер, ковров – звук легко гасится и остаточное звучание мало. В пустых комнатах звук, многократно отражаясь от больших площадей, создает длительное

остаточное звучание, гудение, которое затрудняет слушание своего голоса и мешает петь. Помещение с совсем малым остаточным звучанием также затрудняет пение, поскольку ухо не слышит привычного по силе ответа на произведенный звук. Для занятий пением целесообразнее всего пользоваться классом с умеренной реверберацией, но иногда полезно менять акустическую обстановку для того, чтобы не происходило привыкания к определенному помещению. Поскольку певцу приходится петь в различных акустических условиях, восприятие силы собственного голоса у него всегда разное. Не следует поддаваться слуховому обману. Надо стараться сохранять привычную манеру звукообразования.

Список литературы:

1.Алмазов Е. «Устройство и работа голосового аппарата человека». В сб. Работа в хоре. Под ред. Л. Локшина, изд. 2. М.: Профиздат., 1964.

2.Дмитриев Л.Б. «Голосовой аппарат певца» (наглядное пособие). М.: «Музыка», 1964.

3.Дмитриев Л.Б. «Основы вокальной методики». М.: «Музыка», 2000.

4.Егоров А. «Гигиена певца». М., 1955.

Тема 2. Строение певческого голоса и работа над его постановкой Цели и задачи изучения темы

-познакомить студентов с типами певческого дыхания и методами его выработки;

-дать понятие о певческой установке, чувстве опоры, поставленном голосе (атака, регистр, резонатор, артикуляционный аппарат)

2.1. Певческое дыхание

(Школа пения есть школа дыхания)

Работа голосового аппарата в пении. Голосовой аппарат работает как единое целое. Все его основные части: дыхание, гортань и артикуляционный аппарат (ротоглоточный канал, или надставная трубка) – в процессе пения влияют друг на друга. Певческий звук может сформироваться только тогда, когда все части голосового аппарата функционируют полноценно и координировано. В работе голосового аппарата можно различить две функции: образования звука голоса, выполняемую комплексом гортань-дыхание, и трансформации этого звука, выполняемую артикуляционным аппаратом. Гортань и дыхание в результате своей работы образуют звук певческого голоса, звук определённой высоты, силы и, частично, тембра. Именно в гортани формируются главные отличительные качества певческого голоса, его вибрато, металлический, звонкий оттенок – высокая певческая форманта. Основная же функция артикуляционных органов

заключается в формировании звуков речи – гласных и согласных. Затвором, препятствующим свободному вытеканию дыхания в процессе звукообразования, служит голосовая щель. В колебаниях же голосовых складок непременно участвует дыхательная струя. Поэтому работа дыхания в пении всегда подразумевает и работу гортани и наоборот.

Если внимательно присмотреться к тому, как пользуются своим дыханием крупные профессиональные певцы, можно отметить удивительное разнообразие видимых дыхательных движений. Так же разнообразны субъективные ощущения, сопровождающие работу дыхания, и столь же разноречивы мнения певцов о технике и роли дыхания в пении. Некоторые умеют обходиться весьма скромным количеством дыхания, и со стороны их дыхательных органов не наблюдается особой активности, напряжения. У других, наоборот, проявляется большая активность дыхания, стремление наполнить воздухом всю дыхательную систему. Конечно, все они признавали необходимость дыхания в пении, умение распределять его на музыкальной фразе. Но у одних было представление о дыхании как о ведущем факторе процесса звукообразования, другие не придавали ему такого значения. От того, как и куда «набрать» дыхание, как задержать его и как расходовать, зависят, по мнению некоторых, все основные качества звука. Очевидно, что у них дыхание – ведущий внутренний контролёр правильности формирования певческого звука. Другой певец никогда об этом серьёзно не задумывался: «Дышу, вероятно, как в речи, только беру побольше, когда большая фраза». Д. Семионато: «В своём пении я всегда следовала и следую принципу естественности, натуральности. Надо следовать природе». С. Брускантини: «Пение это вовсе не натуральная вещь, как многие думают. Это всё очень искусственно, найдено, приспособлено, развито. Только настоящая учёба вырабатывает определённые привычки, навыки пения. Только когда меня научили пользоваться дыханием, я моментально почувствовал облегчение». Различное отношение к вопросу дыхания наблюдается и в школах пения. В одних классах обучение начинается с показа правильного певческого дыхания, в других – педагог ничего не говорит о дыхании, если не видит грубых ошибок (перебора дыхания, поднятия плеч во время вдоха, запирания дыхания). Некоторые делают весьма скромные указания, считая, что дыхание само организуется по мере формирования певческого звука и не требует к себе особого внимания. Нет общего мнения по вопросу о количестве дыхания и о типе дыхания, которым следует пользоваться. Некоторые педагоги полагают ненужным специально набирать дыхание для пения, а предлагают лишь хорошо выдохнуть перед вдохом. При этом дыхание само войдёт в лёгкие в необходимом количестве.

Студент, не получающий указаний по развитию дыхания, бывает обеспокоен этим обстоятельством, так как педагоги других классов

нередко уделяют этому вопросу большое внимание. Отсюда рождается желание попробовать и то, чему учат в соседнем классе. Как правило, это вредно отзывается на развитии голоса, следующего по совершенно иной методе. Советы друзей, так часто сбивающие, можно в значительной мере парализовать, если студент ясно представляет себе механизм работы дыхания в процессе певческой фонации и ту логику, те пути, которыми идут к единой цели различные педагоги.

Типы дыхания в пении. В жизни люди используют смешанный тип дыхания, при котором участвует и грудная клетка, и диафрагма в разном их соотношении. В пении, где большинство исполнителей, приспосабливаясь к особым задачам певческого голосообразования, ищет наилучшей дыхательной поддержки, традиционно различаются следующие типы дыхания:

1.Дыхание ключичное (клавикулярное, верхнегрудное), при котором дыхательные экскурсии совершаются за счет расширения и поднятия главным образом верхней части грудной клетки, а диафрагма пассивно следует за ее движениями, то есть выключена из своей активной вдыхательной функции. Живот при этом типе вдоха втягивается, а верхняя часть грудной клетки, ключицы и иногда плечи заметно поднимаются.

2.Нижнее грудное, когда вдох производится в основном за счет расширения и поднятия нижней части грудной клетки, не является самостоятельным типом, так как при этом обязательно включается в работу и диафрагма. Её прикрепление находится как раз в области нижней реберной дуги, и, следовательно, при расширении нижнего отдела грудной клетки расширяется и площадь ее прикрепления. Значит, диафрагма обязательно оказывается активно включенной в дыхательные экскурсии. Нижнегрудное дыхание следует считать вариантом нижнереберно-диафрагматического дыхания.

распространенный тип дыхания, которым дышат большинство певцов. При этом типе грудная клетка и диафрагма активно включены в работу, и потому при вдохе вместе с расширением грудной клетки живот также несколько подается вперед. Это дыхание может осуществляться с преимущественным включением груди (нижнегрудное дыхание) или с большим участием живота.

4. Брюшное дыхание (абдоминальное), названное так потому, что при вдохе грудная клетка остается почти неподвижной, а живот несколько выпячивается вперед, осуществляется действием двух антагонистических групп мышц; мышц брюшного пресса (выдох) и диафрагмы (вдох). Грудная клетка участия в дыхательных экскурсиях не принимает. Нижнебрюшное (по Злобину), как и верхнебрюшное, является вариантом брюшного дыхания, причем вдох при любом типе брюшного дыхания совершается сокращением все той же диафрагмы, а

варьирует лишь тот отдел брюшного пресса, который более активно работает при выдохе. При верхнебрюшном дыхании движения живота заметны более в подложечной области, а при нижнебрюшном – в нижнем сегменте живота.

5. Есть педагоги, считающие существенной для пения работу так называемой тазовой диафрагмы. Оговоримся, что тазовая диафрагма никакой роли и дыхательных экскурсиях не играет и играть не может в силу своего расположения; физиологические функции ее совершенно иные, не имеющие никакого отношения к дыханию. Мысль о роли тазовой диафрагмы в пении могла родиться у некоторых певцов и педагогов как следствие субъективных ощущений, возникающих в этой области от сильного поднятия внутрибрюшного давления во время пения.

Выше перечислены известные типы певческого дыхания, с которыми приходится сталкиваться в методической литературе, при анализе методических установок разных педагогов, наблюдая пение профессиональных певцов разных направлений и школ.

Таким образом, становится ясно, что на самом деле при пении более существенна регулировка выдоха, а не вдоха (не все ли равно, какими произвольными мышцами это дыхание подано). Все произвольные мышцы достаточно сильны и могут быть хорошо натренированы, чтобы обеспечить необходимый для фонации посыл дыхания. У опытного певца дыхание расходуется мало и оно может быть подано за счет любого отдела выдыхательных мышц. У обученных певцов при вдохе всегда хорошо раздвигались нижние ребра, диафрагма делает активное движение вниз и перед началом звука занимает четко выраженное, несколько уплощенное положение, которое М.В. Нозадзе (врач-фониатр) называет «тонусным состоянием» диафрагмы.

Научные исследования показывают, что чистых типов дыхания практически не существует, что все певцы пользуются в пении смешанным типом дыхания с большим или меньшим включением в работу той или иной части дыхательного аппарата. Из этих исследований вытекает, что вопрос о типе дыхания в значительной мере условен. Отсутствие чистых типов дыхания в пении легко объяснимо, так как, например, чисто брюшное или чисто ключичное дыхание были бы физиологически невыгодны организму. Как при том, так и при другом типе диафрагма не находила бы наилучших условий для своей работы. При ключичном дыхании она была бы пассивно поднята вверх, а при чисто брюшном типе дыхания область ее основания, ее прикрепления к стенкам полости тела осталась бы неразвернутой, что также физиологически невыгодно. Оба этих типа дыхания в чистом виде были бы нерациональны с точки зрения наилучшего использования дыхательного аппарата для певческого голосообразований.

Список литературы:

1.Дмитриев Л.Б. «Основы вокальной методики». М.: «Музыка», 2000.

2.Краснощеков В.И. «Вопросы хороведения». М.: «Музыка», 1969.

3.Лукашин В. «Обучение и воспитание молодого певца». М.: «Музыка», 1977.

4.Мешко Н.К. «Искусство народного пения» практическое руководство и методика обучения искусству народного пения, ч. 1, М., 1996.

5.Павлишева О. «Методика постановки голоса». Краткое пособие для хормейстеров и преподавателей пения. М.-Л.: «Музыка», 1964.

6.Шамина Л.В. «Школа русского народного пения». М., 1997.

2.2. Методы выработки певческого дыхания

Часто наиболее рациональный тип дыхания выявляется у певца при пении удачно звучащего и нравящегося ему произведения. В этом случае наиболее удачная координация между всеми отделами голосового аппарата и оптимальный тип дыхания выявляются и устанавливаются сами собой. Таким образом, в воспитании определенного типа дыхания можно следовать, от звучания голоса, от музыки, а не методом мышечных приемов.

Выработанные временем и общеизвестные правила пользования дыханием в пении таковы:

–не перебирать дыхания, так как при переборе трудно добиться верной атаки звука и плавного голосоведения;

–не начинать звука без достаточной дыхательной поддержки. Для этого после умеренного вдоха следует сделать краткую задержку дыхания, что поможет зафиксировать дыхание во вдыхательной установке, когда гортань и органы надставной трубки находятся в свободном, ненапряженном состоянии.

–на этой задержке вдыхательного состояния и надо атаковать звук, пользуясь тем видом атаки, который в данном конкретном случае наиболее целесообразен.

–координацию, возникшую при этой атаке, надо сохранить при дальнейшем звучании.

Итак, надо плавно подавать дыхание, не ослаблять его и не напирать, не толкать, чтобы не разрушить найденной координации. Дыхание в фразе надо распределять так, чтобы звук все время был хорошо поддержан и в конце фразы дыхания было бы достаточно. По окончании фразы излишек дыхания полезно выдохнуть прежде, чем начать новый вдох.

Эти общеизвестные правила должны занимать основное внимание педагога при работе с учеником над постановкой голоса. Естественно, что эти правила дают полный простор для любой методики и для развития индивидуальности каждого ученика.

О беззвуковых упражнениях в дыхании. В свете того, что было сказано о дыхании, можно оценить целесообразность упражнений в развитии дыхания без звука и утверждать, что никакие системы беззвуковых упражнений в дыхании не могут привести к развитию певческого дыхания. Можно говорить о хорошем певческом дыхании лишь тогда, когда правильно организовано певческое звучание голоса. Тогда дыхание перестает утекать, начинает держаться, его хватает уже на длинные музыкальные фразы. Таким образом, дело не в количестве набранного воздуха, не в его длительной задержке в легких, а в правильной трате на певческом звучании, то есть в координированной работе дыхания с другими отделами голосового аппарата в процессе пения.

Как всякая гимнастика, как всякая тренировка мускулатуры, дыхательные упражнения без звука ведут к развитию мышц и лучшей управляемости их работой, к большему подчинению их нашей воле и, соответственно, оказывают положительное воздействие на работу голосового аппарата в целом. Являясь хорошим вспомогательным средством для укрепления дыхательных мышц, они особенно показаны для лиц, у которых эта мускулатура плохо развита от природы или ослаблена в результате болезни. При невозможности петь в течение какого-то периода полезно дыхательной гимнастикой поддерживать необходимый тонус мускулатуры.

Список литературы:

1.Дмитриев Л.Б. «Основы вокальной методики». М.: «Музыка», 2000.

2.Краснощеков В.И. «Вопросы хороведения». М.: «Музыка», 1969.

3.Лукашин В. «Обучение и воспитание молодого певца». М.: «Музыка»,

1977.

4.Мешко Н.К. «Искусство народного пения» практическое руководство и методика обучения искусству народного пения, ч. 1, М., 1996.

5.Павлишева О. «Методика постановки голоса». Краткое пособие для хормейстеров и преподавателей пения. М.-Л.: «Музыка», 1964.

6.Шамина Л.В. «Школа русского народного пения». М., 1997.

2.3.Певческая установка

Всамом начале обучения учащийся с помощью педагога должен усвоить и закрепить в сознании и нервно-мышечных ощущениях наиболее естественное, удобное и результативное исходное положение ротоглоточной полости и всего голосового аппарата при подготовке к пению. Назовём это положение певческой установкой.

Певческая установка почти в идеальном виде образуется при позыве к зеванию. В этом положении мягкое нёбо поднимается, открывается путь в головной резонатор к высокой позиции звука. Это, как известно, придаёт голосу блеск и полётность.

Корень языка прижимается вниз – ложится, открывая и увеличивая объём надсвязочного пространства ротоглоточного рупора. В этом участвует и гортань, которая автоматически опускается.

Язык уже прижатый к нижней челюсти, подаётся вперёд, упираясь кончиком в нижние зубы. Нижняя челюсть, вместе с языком, выдвигается вперёд и вниз, открывая рот.

Диафрагма опускается, раздвигая стенки брюшного пресса. При этом возникает ощущение давления (опоры) на живот, который заметно выпячивается вперёд.

Итак, предлагаемая певческая установка увеличивает объём ротоглоточного рупора, создаёт необходимые акустические условия для наилучшего резонирования голоса и его полётности («носкости»), закрепляет ощущение опоры на диафрагму. Эта установка даёт исходный импульс правильному звукообразованию предполагает целесообразные реакции певческих действий в будущем.

Певческая установка должна быть закреплена до автоматизма в процессе пения. С ним вступает в противоречие подвижность и изменчивость ротоглоточного рупора, в связи с непрерывными артикуляционными движениями при произношении слов. Главная цель в этом случае – сохранение исходных данных: высокого положения мягкого нёба, лежачего (как бы сросшегося с нижней челюстью) положения языка, максимального сокращения самостоятельных вертикальных движений языка, препятствующих течению голосового потока.

Мягкое нёбо очень подвижно. Во время разговора или пения со словами оно может подниматься и опускаться в зависимости от формы звуков. Например, самое высокое положение мягкое нёбо принимает на узких гласных «И, У». На широких гласных «А, Е» - поднимается значительно меньше, в паузах опускается вниз. Это происходит непроизвольно по наработанной привычке. Однако мы можем поднимать его произвольно (достаточно вызвать рефлекс зевания) и импульсивно – при взволнованном выражении чувств, своего отношения к происходящему. Информация об этом выражается в информации, которая окрашивает нашу речь. Следовательно, если сохранить взволнованное и личностно осмысленное отношение к содержанию песни, выразить его собственно неподражаемой интонацией, то и мягкое нёбо будет удерживать «высокую позицию».

Итак, главное препятствие для вокализации во время пения – вертикальные артикуляционные движения языка. Здесь важно акцентировать внимание на том, что голос лишь озвучивает слова, но произносит их язык с помощью губ и нижней челюсти. Следовательно, он должен быть всегда целеустремлён и предельно активен. У него есть «хозяин» - левое полушарие головного мозга. Это полушарие посылает импульсы необходимых действий, - ещё одно подтверждение того, что пение, прежде всего образ мышления.