из электронной библиотеки / 775862141512335.pdf

усадьбы располагала собственным помещением — кабинетом, спальней, уборной. В кабинете она принимала наиболее близких друзей — родственников, друзей, соседей, читала, вела переписку, занималась рукоделием. Спальня служила местом уединения, проведения личных, приватных часов, для послеполуденного сна, краткого отдыха.

Располагаясь среди приемных, парадных интерьеров, женские комнаты, тем не менее, всегда носили на себе отпечаток личности хозяйки. Обстановка кабинета создавалась в соответствии с ее вкусами и пристрастиями, с господствующей модой. В начале XIX в. стены ампирных женских кабинетов окрашивались в светлые тона, оклеивались обоями в полоску, в богатых усадьбах украшались архитектурным декором из орнаментальной лепки, цветочной, реже пейзажной росписью, покрывавшей потолок. Мебель в стиле ампир дополнялась картинами, вышивками, зеркалами. Непременным атрибутом интерьера была печь, украшенная рельефными изображениями на темы античной мифологии. Широкое применение фаянсовых изразцов практиковалось и в усадьбах, отдаленных от столичных городов. Большую роль в достижении художественной выразительности интерьера кабинета играл декоративный текстиль (шторы, драпировки, обивка мебели, напольные ковры), имевший обычно светлую расцветку. В орнаментировке под влиянием сентиментальной литературы появляются изображения амуров, голубей, сердец, что нашло отражение и на украшении изделий из фарфора, стекла и бисера. Корпусная мебель — шкафы, секретеры, столы, тумбы — группируется в уютные уголки, где хозяйка могла заниматься своей работой. В этой связи особое распространение получил столик-бобик (названный так из-за формы столешницы)

— небольшой рабочий стол, за которым занимались рукоделием, писали, пили чай. В состав мебели непременно входили бюро-цилиндры, совмещающие функции письменного стола и кабинета-поставца для хранения драгоценностей и документов.

Функциональное и декоративное назначение имели в женском кабинете переносные и стационарные светильники — люстры, торшеры, канделябры, подсвечники, изготовленные из бронзы, меди, дерева и проч. Особое значение придавалось фарфоровой посуде — чайным и кофейным сервизам, среди которых имелись не только раритеты, но и предметы, выражающие представления о роскоши и вкусе хозяйки.62

Одним из важнейших помещений усадебного дома являлась столовая. Постоянное использование обусловило сочетание в ней элементов как парадного, так и ежедневного обихода. Интерьер столовой формировался под влиянием западноевропейской культуры. В крупнейших усадьбах она занимала обширное светлое помещение, необходимое для проведения многолюдных праздников и приемов. Оформление столовой зависело прежде всего от общего архитектурного и декоративного решения всего здания. Рядом обязательно отводилось помещение для буфета и других подсобных служб, искусно скрытых парадной отделкой. В них хранились посуда, столовые приборы и прочие необходимые принадлежности сервировки стола и обслуживания гостей.

Стены столовой, как правило, украшала роспись, наполненная историческими, мифологическими сюжетами и орнаментальными композициями. Нередко в столовой помещались и фамильные портреты, чем старались подчеркнуть знатность и старинность рода (столовые в Кускове Шереметевых, Ольгове Апраксиных, Отраде Орловых, Архангельском Юсуповых). В усадьбах, где сменилось несколько поколений, столовые со временем становились средоточием различных семейных реликвий, нередко

62Журавская Э. Женский кабинет // Мир русской усадьбы. Каталог... С. 50-59

расположенных в специальных витринах. Здесь же часто размещали и всевозможные коллекции, в т. ч. и оружия (в Остафьеве). Большой стол занимал, как правило, почти все пространство столовой. К изготовлению стульев предъявлялось главное условие – удобство, так как часто обеды затягивались надолго. Их расставляли обычно перед обедом с учетом количества гостей и характера приема.

Необходимой составной частью сервировки стола являлся фарфор. Особым спросом пользовались сервизы и мелкая пластика мейсенской мануфактуры, которые приобретались в столичных лавках или заказывались в Германии. Мода на французскую кухню, характеризующаяся многообразием блюд, требовала много посуды – сухарницы, соусницы, сосуды для специй. Особое место занимала столовая посуда, которую выпускали заводы Гарднера, Попова, Батенина. Парадными сервизами снабжал усадьбы Императорский фарфоровый завод. С самого конца XVIII в. большое распространение получила и столовая фаянсовая посуда; при этом особенно ценились сервизы английской фирмы Веджвуда. Искусство сервировки стола из придворного обихода перешло в усадьбы и заняло почетное место на обедах аристократов.

Со второй половины XVIII в. в усадебных домах благодаря европеизации быта появляются спальни: парадные спальни-гостиные (обычно не использовались по назначению), «вседневные опочивальни» для дневного отдыха, личные спальни хозяина и хозяйки и их взрослых детей. В оформлении спальных интерьеров в значительной мере сохранились традиции XVIII в. Их декорировали пышными драпировками из дорогих тканей типа штофа, брокатели, атласа, гродетура и проч. В спальнях помимо занавесей на дверях и окнах устраивали надкроватные балдахины. В религиозных семьях в спальных комнатах обычно находились наиболее почитаемые иконы и те, которыми напутствовали

иблагословляли перед вступлением в брак. Широко использовались заказные гарнитуры. Весь текстильный декор спальни и мягкая мебель обычно имели одинаковую расцветку. Кресла, стулья, диваны дополнялись разнообразными по назначению небольшими столиками: «нахтышными», т. е. ночными, столиками-бобиками, чайными. Круглые, квадратные, овальные, выполненные, как правило, набором в технике русской мозаики, они легко передвигались. На таких столиках помещались и чайно-кофейные приборы, и книги, и подсвечник, и фарфоровая мелкая плвстика, и необходимые предметы туалета.

Особое помещение в усадьбах отводилось под собрание портретов предков и царской семьи. В старых усадьбах, «родовых гнездах» нескольких поколений, встречались портретные собрания, по своим масштабам приближающиеся к крупным дворцовым коллекциям (до 200 полотен в Зубриловке Прозоровских-Голицыных, Остафьеве Вяземских и др.). В своем составе они, как правило, имели еще царские портреты. У Н. Б. Юсупова в Архангельском в начале XIX в. составилось целое собрание царских портретов, помещавшихся в специальном «Императорском зале», в Останкине у Шереметевых в 1850 г. в одной из гостиных была устроена портретная, где нашли свое место портреты царствующей семьи. Галереи царских портретов дома Романовых находились во многих усадьбах. Их наличием подчеркивались верноподданические чувства, пиетет и связи того или иного рода с династией.

Впоместной усадьбе планировка господского дома была связана с разбивкой парка

ивсей композицией архитектурно-ландшафтного комплекса, который часто без видимых границ переходил в лес, луга, завершался у берега реки. «Обладая большой центробежной силой, направленной к господскому дому, — пишет Г.Ю. Стернин, — усадебное

пространство было открыто и во вне». Подобная планировка, конечно, создавала у помещика иное мироощущение, чем у городского жителя.

Садово-парковое зодчество: история и семантика

Каждой исторической эпохе свойственен свой способ художественного видения мира. Этот способ представляет собой сложную, иерархически упорядоченную систему неявных доминант, образцов, принципов, форм и традиций художественного освоения мира. Эта система изменяется во времени, она подчинена определенным циклам, постоянно воспроизводит свою структуру и обусловливает специфическую реакцию на каждый включаемый в нее элемент. Другими словами, способ художественного видения подобен иерархически упорядоченному живому организму, проходящему путь от рождения до смерти, непрерывно возобновляющему себя и придающему своеобразие всем протекающим в нем процессам. Способ художественного видения слагается под воздействием культуры как целого, а не отдельных ее областей. Задавая горизонт художественного воображения и общие принципы художественного освоения действительности, способ художественного видения оказывает, в конечном счете, воздействие на все аспекты повседневного проживания человека в каждую конкретную историческую эпоху.

Садово-парковое пространство, на наш взгляд, выступает таким способом художественного освоения мира, представляя собой окультуренное, облагороженное на основе эстетических взглядов человека естественную природную среду.

1. Истоки формирования садовопарковых ансамблей

Садово-парковый ансамбль известен с глубокой древности. Уже древний Египет демонстрирует традицию созидания искусственных садов вокруг резиденции фараона, а также в священных рощах богов. Таким образом, сооружение садов в древнем Египте зачастую было связано с культовыми традициями. Там же появляются ландшафтные элементы сада – аллеи (аллея Сфинксов). Другие элементы ландшафтной архитектуры возникают в Вавилонии при сооружении знаменитых висячих садов Семирамиды – это текущая вода: фонтаны, ручьи, стекающие по ступеням.

Священные рощи были популярны и в Древней Греции. Известна роща Асклепия (где запрещено было рожать и умирать), роща Гебы (там нельзя было схватить бежавшего раба). Кроме того, античность «подарила» то гармоническое ощущение природы, соразмерной человеку, которое впоследствии будет воспринято европейской нововременной культурой. Тип соразмерной человеку, уютной, хорошо обозримой и тяготеющей к замкнутости природной среды в качестве одной из составляющих мира — универсума присутствовал уже гомеровском эпосе. В «Одиссее» впервые был воссоздан образ местности, впоследствии ставший популярнейшим мотивом античной художественной культуры и не утративший своей привлекательности в последующие эпохи. Такова пещера нимфы Калипсо.63 Это образ locus amoenus, «прелестного уголка», «сладостной местности», «уютного пейзажного укрома, ставшего приютом бессмертных

63 Гомер. Одиссея. V, 63 - 74.

божеств, либо смертных героев, удостоившихся общения с ними»64. Locus amoenus изначально был настоящим маленьким пейзажем, т. е. неким «кусочком пространства», в лучшую сторону отличающимся от всего остального мира. Что касается изначально рукотворных объектов, сконструированных человеком по образу и подобию locus amoenus, то это, конечно, сады.

Традицию литературного описания таких садов открывает тот же Гомер, описывая увиденный Одиссеем роскошный сад царя Алкиноя.65У него представлены сразу два варианта locus amoenus — волшебного и искусственного. Различия, существующие между ними, очевидны, но они лишь подчеркивают единство структуры. Ограда: остров Калипсо затерян в Океане, цветущие луга отделены, по всей видимости, скалами от пустынного берега, само же жилище нимфы — укромный грот; сад Алкиноя окружает «высокая ограда». Роща или сад: пещера Калипсо окружена чем-то вроде священной рощи (тополя, ольхи, кипарисы), сад же, взращенный человеком, заполнен плодовыми деревьями (яблоки, груши, смоквы). И там и там растет виноградная лоза. Источник: близ грота нимфы (или в нем самом?) берут начало «светлые струи» четырех источников, наполняя влагой луга, что «вкруг зеленели»; в саду Алкиноя два источника, один обегает сад, второй подходит к самому порогу царского дворца. Травы и цветы: луга вокруг грота цветут фиалками и злаками, а «саду служили границей красивые гряды» - настоящий овощной огород. Божественное начало, казалось бы, должно быть сосредоточено в нерукотворном locus amoenus , но и дворец Алкиноя, рядом с которым расположен сад, также содержит в себе нечто сверхъестественное. Его хранят два бессмертных, выкованных из золота и серебра пса — работа самого Гефеста.66

Для Греции также характерным было стремление приспособиться к окружающей природе, вписать сооружения в существующий ландшафт, исходя из его особенностей. Правда, в эпоху классики(V-нач.IV в. до н.э.) греки не занимались разбивкой садов и парков, специально предназначенных для украшения местности, а также для отдыха и прогулок. Знаменитые афинские сады Академии и Ликея были, «по всей видимости, лишь пригородными рощами, клочками живой природы, пощаженными городской застройкой. Однако уже в VI—V вв. до н. э греки стали использовать в эстетических и одновременно сакральных, религиозных целях созданные самой природой формы ландшафта: склоны гор, скалы, выступы береговой полосы, речные поймы с их рощами, отдельно стоящие деревья. Все эти фрагменты естественного окружения человека объединялись во впечатляющие ансамбли, одухотворенные и наполненные глубоким символическим смыслом, с помощью разнообразных, широко разбросанных по всему обозримому пространству архитектурных сооружений».67 Символичность греческого ландшафта неоднократно становилась предметом внимания и неискушенных зрителей, и исследователей. Об этой насыщенности греческого ландшафта религиозной и художественной символикой прекрасно сказал современный историк архитектуры В. Глазычев: «Вся территория полиса означена, и вся „ничейная" полоса, священная земля — тоже означена: камни, стелы, памятники, огражденные святилища и неогражденные

64 Соколов М.Н. «Природная утопия» XVI - XVII вв.: К иконографии «садов любви» // Природа в культуре Возрождения. М., 1992. С. 118.

65Одиссея, VII, 91 - 95..

66.Одиссея, VII, 112-133.

67Андреев Ю.В. Цена свободы и гармонии .СПб., 1999.С.289

храмы густо покрывают все от морского берега до вершин гор. Расчет, сделанный по книгам Павсания (его точность, сто раз подтвержденная раскопками, сомнению не подлежит), показывает, что среднее расстояние между соседними архитектурнообработанными знаками нигде не превышает километра. С любой точки их видно несколько. Пейзаж, даже дикий, горный, рукотворен — кормчий правил на мыс Суний с храмом Посейдона на его гребне, а от мыса уже видно было сияние на острие золотого копья, вложенного Фидием в руки Афины Промахос на афинском Акрополе. Сеть знаков покрыла мир без пропусков. Если добавить, что каждая скала, ручей, провал в земле тоже означали Событие, что за ними был, как правило, ряд конкурирующих меж собой историй, обнаруживается, что весь окрестный мир нес в себе функцию напоминания»68.

Ландшафтные архитекторы Древней Греции использовали для украшения города естественные террасы. В Древнем Риме же, где больше ценилась не эстетика, а порядок, пытались неорганизованной природе противопоставить четкую планировку садов. Так возникают в ландшафтной архитектуре свободный и регулярный принципы, положившие по сути дела начало формированию архитектурно-пространственной среды будущей усадьбы.

В Риме, с его преклонением перед законом, упорядоченностью, было определено даже предназначение разных типов садов для разных целей: для вечерних пиров – сад вечнозелѐных растений; для прогулок – ближний декоративный сад; для катания на лошадях – «проезжий» сад; для содержания диких зверей – «зверинец».

Изменился облик садов. Деревья и кустарники стали подстригать, цветы, привезѐнные со всей территории Римской империи и высаженные в определенном порядке и цветовой гамме, создавали смысловую композицию, своей красотой поражавшую современников. Обязательными элементами архитектуры сада были фонтаны, водяные каскады, перголы (аллеи), украшенные нависающими вьющимися растениями, декоративная скульптура.

Подобный тип дворцово-паркового ансамбля стал называться итальянским. Горный рельеф Аппенинского полуострова способствовал внедрению ярусных садов, использованию в качестве элементов садовых украшений лестниц, пандусов, искусственных водопадов, каскадов, бассейнов. В. Я. Курбатов в своей знаменитой монографии «Сады и парки» так характеризует римские сады: «... партеры, прорезанные аллеями, пересекающимися под прямым углом, бассейны с фонтанами, портики и богато украшенные прохладные купальные постройки с бассейнами внутри (нимфеи). Между деревьями находились мраморные статуи».69

В Средневековье в тесноте городской застройки сады почти совсем исчезают. На это повлияла и дороговизна городской земли. На узких улочках с тесно прижатыми друг к другу домами не было места для садов, Они остались только вокруг дворцов и внутри замков (аптекарские огороды).

В период Возрождения в Европе господствуют традиции террасного «итальянского» сада. Три характерные черты свойственны садам Ренессанса. Первая — это новое обращение к Античности. Вторая — это значительная секуляризация символико-аллегорической системы садово-паркового искусства. Третья — это расширение на новой основе архитектурной стороны садов.

68Цит. по: Андреев Ю.В. Цена свободы и гармонии. С.290

69Курбатов В. Я. Сады и парки. Пг., 1916. С. 10.

Сады эпохи Возрождения возрождали же античные сады Академии или Ликея. В таких садах встречались по преимуществу художники, ученые. Подбор античных скульптур в садах Ренессанса по содержанию был более или менее случаен, однако она не была чисто формальным украшением, создавая историческую перспективу, крайне важную для эпохи Ренессанса. Ведь именно в эту эпоху было открыто чувство истории, которое содержательно наполняло собой современность, создавало для эпохи ту «историческую глубину», без которой не мыслилось даже простое прославление современников — властителей, поэтов и художников.

Сады Ренессанса были насыщены светской символикой, хотя и оставались еще средневековые представления о саде как о земном рае. Светскость сочеталась с историчностью сознания, со стремлением поддерживать связь с Античностью, с историческими событиями прошлого и с «мифологической ученостью», которая на протяжении многих веков станет существенным признаком образованности владельцев садов и тех, кто в нем собирался.

Вместе с тем Возрождение сделало возможным появление садов для обычной аристократии, не связанной напрямую с наукой или творчеством. В таких садах устраивались празднества, приемы, танцы, игры.

В этих садах воплотилась преобразованная природа во главе с человеком. Привычными становятся геометричные формы сада, которые давали возможность видеть сад в перспективе. Очень популярны так называемые видовые точки, вокруг которых объединялся весь ансамбль сада и дома (дворца). Композиционное решение открывалось постепенно, с подъѐмом на каждую последующую террасу расположенного на них сада, кроме того, в садах возводились балюстрады, позволявшие подходить к самому краю террасы, чтобы полюбоваться нижним «зеленым кабинетом», ворота и ограды, заключавшие в геометрическую рамку контуры сада.

Тогда же появляется мода и на «секретные сады» для уединенного отдыха. В одних был устроен лабиринт с тем или иным аллегорическим значением, в других — плодовый сад, в третьих были собраны душистые растения. Они получили название «зеленых кабинетов». Здесь можно было уединиться, читать, размышлять или беседовать с друзьями. «Зеленые кабинеты» были изолированы. «Зеленые кабинеты» соединялись между собой аллеями. Важна одна особенность ренессансных садов. Аллеи служили не для раскрытия видов на окружающую местность, а для сообщения между отдельными «кабинетами» сада. Поэтому они были узкими и сравнительно тесными.

Рассматривая сады Ренессанса, мы должны учитывать, что существенной частью садово-паркового искусства были в это время и окружающая эти сады природа. Местность вокруг садов служила для прогулок, за ней также следили. Как сказал Д.С. Лихачев, «благодаря этой «полуорганизованной» части природы, окружавшей ренессансные сады и

служившей для прогулок, сады и природа местности были удивительным образом слиты»70.

К XVII веку в Европе сформировались несколько основных типов садового зодчества. Общеизвестно, что существует несколько типов парков, среди которых можно выделить итальянский террасный парк, французский регулярный парк и английский пейзажный парк.

70 Лихачев Д.С. Поэзия садов. Л.,1982. С.69.

В XVII в.в. наибольшее влияние на развитие ландшафтной архитектуры оказало барокко. Этот яркий, контрастный стиль, насыщенный фантазийными элементами проявил себя большими, подчѐркнуто симметричными композициями, противопоставленными мягкости и свободе живой природы. Самое высокое выражение барочного садово-паркового искусства было во Франции. Поэтому регулярную композицию с причудливыми рукотворными украшениями называют «французским» парком.

Особенностью садового Барокко по сравнению с садами Ренессанса становится появление в садовом искусстве некой несерьезности, театрального элемента, а также создание собственных символов и аллегорий, то есть собственной мифологии, носящее эстетическое назначение. Театральность требовала, чтобы кусты и деревья принимали форму статуй, а самые статуи в садах сливались с окружающей природой, символизируя реки, моря, горы и другие природные элементы. Мифологичность рождала метафору — «мать поэзии», и отсюда тяга Барокко к иносказанию, всевозможным эмблемам и символам. Подстриженные в виде людей, зверей, ваз, колонн кусты и деревья (в этом особенность барочной стрижки) создавали фантастические образы, кроме того, демонстрировали экспериментаторские возможности человека.

Садовники стремились создавать декорации из зелени, при этом было необходимо обращать особое внимание на оттенки листвы, краски цветов, учитывать отражения в воде и противиться естественным законам, проявляя особенное внимание к вздымающимся вверх фонтанам, опускающимся вниз растениям, свисающим с высоких стенок или вьющимся по камню, решеткам. Сады барокко символизировали изобилие, демонстрировали великолепие красок, запахов. Появилась мода на ароматные кустарники, деревья и цветы. Особенно популярными стали апельсиновые и лимонные деревья.

Увеличились размеры фонтанов, выросли водяные струи. Усилился шум воды. Барочные фонтаны, как показывают наблюдения, грохочут, низвергаются, а также поют, звенят, играют, движутся.71 Стиль Барокко, как известно, иллюзорен. Он стремился внести движение в архитектуру, вернее, создать иллюзию движения. В садово-парковом искусстве Барокко открывалась отчетливая возможность от иллюзии перейти к реальному осуществлению движения в искусстве. Поэтому фонтаны, каскады, водопады — типичное явление садов Барокко. Вода бьет вверх и как бы преодолевает тем законы природы, а барочные скульптурные группы в свою очередь усиливали движение, создаваемое бьющими и брызгающими струями. Благодаря фонтанам скульптуры не только изображали движение, но как бы жили, «работали», участвовали в некоем действии. Весьма популярны фонтаны-шутихи, внезапно разражающиеся каскадом струй. Таким образом сады барокко стали оказывать экспрессивное воздействие на чувства человека.

По мнению братьев Гонкур, чтобы почувствовать и представить себе прелесть французского сада, надо проникнуться образом мысли того времени. «Французский сад с его четкостью, с его ясным освещением, с его прямыми аллеями, где просматривался каждый поворот, а тайны исчерпывались уединенными беседами, французский сад, где дерево было только линией, стеной, фоном, гобеленом и тенью, французский сад — это был своего рода салон, весь изукрашенный юбками, праздничными нарядами, весельем и звонким смехом, звучащим по всем аллеям, сад, спасающий природу от мертвенности, скуки, неподвижности, монотонности пыльной летней зелени». Регулярный парк

71 Достаточно вспомнить фонтаны Петергофа.

воплотил ведущую идею французского искусства того времени — идея величия человеческого разума, подчиняющего себе природные стихии.

Связь с окружающей природой была в эпоху Барокко весьма разнообразна. Помимо тематики фонтанов и садовых скульптур можно указать и на то, что садоводы Барокко были озабочены тем, чтобы открывать виды на окружающую местность — из окон и с площадок сада. Появилось стремление организовывать окружающее пространство, устраивать прогулочные дорожки, ведущие к руинам или видовым точкам, открывать виды на луга, холмы, озера, море. Море станет основной видовой точкой знаменитого Петергофского сада. Барокко — это первый из стилей, который довел увлечение садами почти до фантастических размеров. Затраты на устройство дворцовых садов были сравнимы с затратами на устройство самого дворца.

Окончательно оформившийся «французский» или регулярный стиль стал характерен соединением сложных рукотворных украшений и геометрической чѐткости с подчинением законам перспективы. Наивысшим проявлением приемов перспективы было создание ощущения безграничной глубины пространства, грандиозности и величия. Для достижения этого использовались следующие приѐмы:

система лучевых аллей; расположение строго с востока на запад центральной оси симметрии с главной

подъездной аллеей, что символизировало движение солнца; расположение дворца (усадебного дома) на центральной оси симметрии;

использование формы, местоположения и зеркальной глади прудов и бассейнов для создания иллюзии симметрии относительно линии горизонта;

абсолютно ровные и низкие партерные газоны и цветники; геометрической формы боскеты (подстриженные кустарники); аллегорические античные скульптуры.

Регулярный парк, геометричный, упорядоченный, отражал идею ясного, рационально организованного мира: он символизировал веру в человеческий разум, человеческую силу, мыслимые как способ гуманистического сопротивления иррационализму хаоса. Так, например, манера искусственно подстригать деренья и кустарники, вписывалась на самом деле в философию Декарта, считавшего, что растения, хотя и функционируют несколько иначе, чем искусственные автоматы, но, в сущности, есть почти машины, не имеющие души и лишенные чувств. Но при этом сады отвечали упорядоченной натурфилософии, а в листе, в каждом дереве виделось подтверждение симметрической гармонии природы.

В рациональности геометрических фигур сада видели подтверждение рационализма мысли. Задачей сада, всех его элементов — боскетов, партера, клумб и проч. — было дисциплинировать дух, стереть беспорядок растительности и вместе с тем подчеркнуть ее разнообразие. Геометрические мотивы в саду казались прекрасными, потому что они несли информацию о пространстве, доставляли удовольствие от созерцания и от узнавания. Причем все эти элементы — боскеты, партеры, пруд, лабиринт

— вступали между собой в соотношение, которое можно было охватить глазом с определенной (обычно высокой) точки, даже если прогуливающемуся казалось, что он всего лишь перемещается от одного элемента к другому. Философски это также вписывалось в картезианскую концепцию пространства, где любая точка зрения может быть воспринята как производная целого: универсальная позиция Бога, для которого все точки зрения одинаково доступны.

Встрогой симметрии барочных садов к тому же выражалось убеждение в божественном миропорядке (ordi mundi), проецируемом, в том числе, и в сферу сословной иерархии. Наиболее известный и часто приводимый пример — знаменитый эффект Версальского парка. Его план может быть прочитан как картина сияющего солнца с эпицентром во дворце (в момент захода солнца возникает ощущение, что солнечные лучи исходят из окоп замка, а водоемы, отражающие движение солнца, символизируют апофеоз монархии в зените). Основные оси парка, сходясь в спальне короля, делают из нее средоточие усадебного комплекса.

Его родоначальником является великий французский садовый мастер Андре Ленотр. Он работал для Фуке, всесильного министра Людовика XIV. Именно в его поместье Во-ле-Виконт Ленотр впервые создал партерный сад, воплотивший главную идею новой художественной системы – классицизма. Позже он участвовал в строительстве Версальского дворцово-паркового комплекса.

Для регулярного парка характерным признаком является наличие геометрических объемов. Даже самые большие деревья подстрижены, а кустарники и вьющиеся растения формируются в ровные и гладкие объемы с помощью трельяжных решеток. Если в парке традиционного барокко воды фонтанов извергаются бурно и шумно, возбуждая чувства зрителя эффектным и захватывающим зрелищем, то в регулярном парке гладь бассейнов спокойна, а вертикальные струи фонтанов образуют правильные пластические формы, похожие на колонны.

У регулярного парка свои строгие законы и характерные особенности: искусственно созданный ландшафт с четкой геометрией форм и линий, перпендикулярные

идиагональные пересечения аллей, прямоугольные цветники и шпалеры, бассейны, газоны, высокие и ровные боскеты, стриженые деревья в кадках, поставленные стройными рядами или одиноко стоящие на газоне, кружевные цветники, узоры которых хорошо видны с балкона или террасы дома, живые изгороди. Создание всей этой «симметричной красоты» — дело серьезное и трудоемкое, требующее привлечения большого количества рабочей силы. Известно, что в Версале трудились 13 000 человек. Они высаживали растения, копали, строили фонтаны, но более всего — занимались бесконечной стрижкой. Они стригли высокие боскеты высотой 5-8 метров, менее высокие шпалеры, стригли километры живых изгородей, тысячи отдельно стоящих деревьев. Исследователи отмечают, что сады Версаля мало похожи на сады барокко. Здесь присутствует стремление к парадности, раскрытию видов на дворец, использование ровных рельефов, осевое деление с центральной широкой аллеей. Большое значение приобретает зрительное начало: сад должен быть виден из дворца так же, как и дворец должен быть виден из сада. Большие водные партеры служили гигантскими зеркалами, в

которых отражалось окружающее пространство, увеличивая зрительное восприятие этого пространства. 72

Вхолмистом ландшафте Англии в XVII – XVIII в.в. формируется другой тип парка

– пейзажный («английский»). Позже он получит широкое распространение в европейских странах – Германии, Польше. И.И.Свирида на примере польского материала

изучает пейзажный сад как отражение мировоззрения эпохи. И.И. Свирида обращается и к структурному, и к семантическому уровням анализа, рассматривая как «образ сада», так и сам «микромир сада» в культуре польского Просвещения. Автор монографии учитывает и

72 Подробнее о садах Версаля см. в кн.: Лихачев Д.С. Поэзия садов Л. 1982.С.83-96.

присущую саду антиномичность (не случайно одна из глав книги имеет подзаголовок «Между утопией и прагматикой»), и чрезвычайно важное для этого исторического периода игровое начало, получившее отражение в «игре в естественного человека». Свирида исследует различные модели паркового поведения и парковый быт, привлекая самые разнообразные источники. Отдельно следует упомянуть главу, посвященную иногда не бесспорной, но всегда увлекательной интерпретации масонской символики в парке. В целом ряде случаев можно говорить о том, что наблюдения и выводы, сделанные Свиридой, носят гораздо более общий характер и применимы ко всему европейскому Просвещению в целом.73

Впервые название «пейзажный» ввел Кристофер Хасси в своем трактате «О живописных элементах в ландшафте» в 1727 г. С этого времени можно говорить о возникновении нового стиля в садовом искусстве.

В чем же заключалось великое новаторство англичан? Британские садовники «открыли» всего лишь кривую линию. Они увидели ее красоту и заставили извиваться садовые дорожки, сменившие прямые аллеи. Геометрические формы бассейнов и каналов превратили в живописные пруды с заливами, бухточками и «серпантином» протоков, а террасы с отвесными краями заменили на волнистые линии рельефа. Деревья и кусты перестали подстригать, превращая в правильные фигуры, и дали им возможность расти свободно. В эту эпоху естественность была возвращена не только растениям, но и всему пейзажу. Знаменитые Уильям Кент, Ланселот Браун, Хэмфри Рептон создавали садовые композиции, подражавшие естественной природе. Сады первой половины ХУШ века связаны с именем теоретика и практика пейзажного садоводства Уильяма Кента, которого по популярности сравнивали с Рафаэлем. Д.С. Лихачев вспоминает английского романиста Горация Волпола, который отметил, что Кент… «перескочил через садовую изгородь и увидел, что вся природа сад».74 Первый пейзажный сад, весь составленный из изогнутых дорожек и полян, покрытых газоном, возник в Раушеме, рядом с Оксфордом.

Стилистическая организация пейзажного сада происходит постепенно. Он начинается с природной неупорядоченности. В его основе – стилизация «под дикую природу», которая представляет из себя сложную композицию из естественных элементов: холмов, долин, деревьев, рукотворных водоемов и извилистых ручьѐв, плотин, мостов, насыпных островов. Всѐ подчинялось главной мысли – раскрыть красоту природы. По всему парку намечался маршрут, следуя по которому посетитель восхищался последовательной сменой живописных пейзажей. Устроенные пейзажные парки отличались камерностью, лирическим отношением к природе и обилием античных статуй и павильонов, созданных в подражание древнеримским. Пейзажные сады несли определенную информацию о мировидении и природочувствовании своих создателей. В середине ХУШ столетия господствовали сады Ланселота Брауна — мастера пейзажа. Ланселот Браун, создавший монументальные, героические, с плавными и величественными линиями пейзажи, был так уверен в своей способности превзойти красоту природы, что однажды, создав пруды и протоки в большом парке, воскликнул: «О, Темза, ты никогда мне этого не простишь!» Постепенно в пейзажных садах выкристаллизовывалась эстетика рококо, а затем романтизма. Романтизм оказался тем

73Свирида И.И. Сады века философов в Польше. М., 1994. С. 3.

74Лихачев Д.С. Поэзия садов. Л. 1982.С.149.