из электронной библиотеки / 746438970789314.pdf
.pdfПервые нотные записи были относительными, обозначали не абсолютную высоту звуков, а отношение между звуками в различных попевках, исполняемых на любой высоте.
Условность и неточность относительных систем нотации привели к необходимости разработки более совершенной системы нотации. В результате исторической реформы Гвидо Аретинского (ок. 995 - ок. 1050) появился точный и удобный способ записи высоты звуков при помощи нотоносца и букв, обозначающих высотное значение нотных линеек. Система сольмизации на слоги: ут, ре, ми, фа, соль, ля, - в основе своей была также относительной, обозначающей место этих звуков в ладу и интервалов между ними опять-таки на любой высоте. Но важно, что звуки-ноты уже получили свое название, и отсюда возникла абсолютная система сольмизации, то есть пение с названиями звуков, по-итальянски - «сольфеджио». Первоначально сольфеджио предназначалось только вокалистам и было неотъемлемой частью обучения певцов. До XVIII века существовали два способа прочтения нотного текста — относительный и абсолютный. В практике преподавания пения в церковных хорах в основном использовалась относительная система. Развитие инструментальной музыки и музицирования, требовавшее точной фиксации каждого звука, привело к тому, что к концу XVII столетия в области инструментального и профессионального обучения абсолютная система вытеснила относительную. Однако относительное сольфеджио не было окончательно вытеснено абсолютным. В XIX и даже XX веках в практике преподавания продолжается борьба двух течений — абсолютной и относительной сольмизации. С одной стороны, в профессиональном обучении прочно утвердилась абсолютная система, с другой - продолжали возникать разновидности относительной системы. Это связано с тем, что постоянно выдвигается вопрос о приобщении к более быстрому и легкому способу начального обучения музыке.
Во Франции в XVIII веке Жан Жак Руссо предложил «цифровою методу», заменив слоговые названия ступеней цифрами. Его последователи П. Гален, Э. Пари и Э. Шеве в хоровых кружках и общеобразовательных школах, пользуясь цифровой системой, добились больших успехов в массовом распространении музыкальной грамоты. Но их система не была связана с общепринятой нотацией, не давала нужных знаний. Из всего сказанного можно сделать вывод, что история развития сольфеджио характеризуется борьбой двух направлений: первое берет за основу абсолютную высоту звуков в той или другой нотации и изучает сначала до мажор, а затем альтерацию звуков, приводящую к другим тональностям. И второе — относительное, в основе которого лежит изучение соотношений ступеней в ладу на любой (относительной) высоте. И то и другое направления находят свое выражение в самых различных системах и методах.
Раздел 3.
Музыкальное образование имеет трёхступенчатую структуру: школа – колледж – вуз. Начальная ступень – музыкальная школа осуществляет образовательную деятельность по-разному. По традиции установились сроки обучения детей по специальностям фортепиано и скрипка – 7 лет, по духовым и народным инструментам – 5 лет. В данный момент осуществляется перерход на
предпрофильное обучение, сроки обучения по планам увеличиваются на один год. В музыкальных школах принята урочная система обучения. Время урока может быть академическим и астрономическим. Академический час равен астрономическим 45 минутам. Урок сольфеджио планируется из расчета 1,5 академических часа (70 минут). Для учащихся подготовительных классов время урока исчисляется 35 – 40 минутами. В выпускных классах уроки спаренные - два раза по 45 минут.
Подготовка педагога начинается с планирования. Существуют следующие виды планов: учебные, календарно-тематические и поурочные. Современные требования к педагогу включают работу над всеми видами планов. Учебный план базового уровня становится основой для создания учебной рабочей программы. На основе рабочей учебной программы ведется календарно-тематическое планирование. К каждому уроку начинающий педагог должен подготовить поурочный план.
Календарно-тематический план составляют на учебную четверть или полугодие. План должен включать в себя номер уроков, даты уроков, количество часов учебных занятий и все проводимые на уроках формы работы.
Индивидуальное развитие человека - онтогенез - проходит ряд этапов. Критерием их являются показатели состояния организма: анатомические, физиологические, физические, психологические и педагогические.
Анатомические – развитие организма: костной, мышечной, мозговой, сердечнососудистой, половой и других систем организма.
Физиологические – деятельность всех органов (дыхания, кровообращения, нервной системы и др.).
Физические – показатели роста, веса и т.д.
Психологические – особенности ощущений, восприятия, представлений, памяти, воображения, внимания, мышления.
Педагогические – возможность умственного развития ребёнка в разные периоды.
Выделяют следующие основные периоды развития человека: пренатальный (эмбриогенез), перинатальный, новорождённость, младенчество, ранний возраст, дошкольный возраст, подростковый возраст, юность, молодость, средний возраст (зрелость), пожилой возраст, старость.
Обучение ребёнка возможно в период дошкольного возраста (3-6 лет). Ведущей психической активностью ребёнка является общение. Это сенситивный период пробуждения гностических (познавательных) потребностей. Ведущая форма познания мира – игра. В этот период интенсивно работает механизм подражания. Период благоприятный для выявления задатков и начала обучения.
Младший школьный возраст (7-10лет). Ведущая психическая активность – учебная деятельность. Меняется социальный статус ребёнка. Период неоднородный, т.к. к 10 годам ребёнок уже почти подросток. В процессе учебной деятельности развиваются познавательная мотивация, произвольное внимание, память (особенно долговременная), на смену образному мышлению приходит абстрактное, словесно-логическое. Игра приобретает
соревновательный характер. Период благоприятный для развития задатков к музыкальной деятельности, формирования чувства метроритма, ладового чувства, гармонического и мелодического слуха, постановки исполнительского аппарата.
Подростковый возраст (11 -15 лет). Ведущая психическая - активность общение. Период довольно сложный, связанный с половой зрелостью, приводящей к быстрому изменению состояния организма и психических процессов. Период самоопределения, проявления индивидуальности, максимализма, неудовлетворённости. В общении возможны конфликты. Отрицательный момент – мутация голоса, которая может остро протекать у мальчиков, что вызывает затруднения в ведении уроков сольфеджио. Период связан с формированием профессиональных интересов, выбором будущей профессии.
Раздел 4.
Музыкальные способности являются непременным условием, способствующим успешности любой музыкальной деятельности; будь это творчество, исполнительство, музыкальная педагогика или слушание музыки. Музыкальные способности уже около 150 лет изучает наука - музыкальная психология. Однако до сих пор ещё нет единой точки зрения на структуру музыкальных способностей и содержание основных понятий.
В основе музыкальных способностей лежат задатки. В психологии задатками называют врождённые анатомо-физиологические, нейрофизиологические особенности человека, имеющие огромное значение для развития способностей. М. Старчеус называет задатки «природной основой различия людей по способностям», отмечая в задатках наследственные генетически обусловленные, врождённые, возрастные и социально-культурные факторы. В самом широком плане задатки элементарных музыкальных способностей проявляются как «сенсорные, интеллектуальные, мнемические, двигательные и аффективные функции человеческой психики». В процессе развития задатки не создаются и не исчезают. Они переходят в способности. Б. Теплое утверждает, что способности на основе задатков создаются в процессе соответствующей деятельности: «Способность не может возникнуть вне соответствующей конкретной деятельности». По мнению Б. Теплова способности могут перейти в одарённость. Одарённость по Б. Телову - это «качественно своеобразное сочетание способностей, от которого зависит возможность успешного занятия музыкальной деятельностью». Довольно часто музыкальные способности обозначают в терминах, связанных с элементами музыкального языка: звуковысотный звук, гармонический, мелодический слух, ладовое чувство. Иногда их обозначают терминами, связанными с техническими процессами и явлениями: слуховые ощущения (В. Петрушин), мнемические, двигательные и другие способности. Американский психолог К. Сишор считал, что в основе любых музыкальных способностей лежит способность различать звуки по высоте, тембру, громкости и длительности, добавляя к этому хорошую музыкальную память, воображение.
Немецкий психолог Г. Ревеш включал в состав музыкальных способностей относительный слух, ощущение аккорда, способность исполнения мелодий наизусть. Н.А. Римский-Корсаков относил к музыкальным способностям ритмический и гармонический слух, ладовый слух, слух строя, чувство темпа, размера, архитектонический слух. Последний он назвал чувством музыкальной логики.
Подробно структуру музыкальных способностей рассматривает Б. Теплов, выделяя такие понятия как мелодический слух, гармонический слух, чувство метроритма, музыкальные слуховые представления. В мелодическом слухе Б. Теплов выделяет слух звуковысотный, чувство интервалов и ладовое чувство, которое он определяет как
«эмоциональное переживание определённых отношений между звуками». Из всех способностей Б. Теплов выделяет, так называемые, основные: чувство метроритма, ладовое чувство и музыкальные слуховые представления. При этом музыкальную память он не считает основной музыкальной способностью: «нет основания говорить ... о какихлибо специфических музыкальных способностях в области памяти»,
«... непосредственное запоминание, узнавание и воспроизведение звуковысотного и ритмического движения составляют прямые проявления музыкального слуха и чувства метроритма» (44, с. 210). М. Старчеус различает элементарные и сложные музыкальные способности. Элементарные — чувство музыкальной высоты, ладовое чувство, чувство ритма и другие — дают возможность заниматься музыкальной деятельностью, но ничего не определяют в музыкальном творчестве. Сложные способности связаны с осуществлением профессиональной музыкальной деятельности. Это, например, чувство формы, чувство стиля и другие. Элементарные музыкальные способности раньше начинают развиваться, раньше обнаруживаются. Сложные развиваются позднее, но быстрее, образуя новые психические структуры. Эти процессы индивидуализированы, происходят всегда по-разному. Совокупность музыкальных способностей иногда обозначают понятием «музыкальность». Б. Теплов определяет её как «комплекс индивидуально-психологических особенностей, требующихся для занятия музыкальной деятельностью» (44, с. 43) и рассматривает её в структуре музыкальной одарённости. Музыкальность - это не количественное, а качественное явление. Она выражается в особой восприимчивости к музыке, в повышенной впечатлительности от неё. Музыкальность может проявиться в раннем возрасте, ещё до обучения. А. Готсдинер называет в числе основных признаков музыкальности проявление музыкальной впечатлительности, «которая может проявиться как в застывшей позе, полной сосредоточенности, так и в активных движениях вместе с музыкой» (18, с. 29). У исполнителей музыкальность проявляется в особой выразительности исполнения.
Итак, музыкальность является самой существенной составляющей комплекса музыкальной одарённости. «Ядро музыкальности, по мнению Б. Теплова, — это ладовое чувство, музыкальные слуховые представления и
чувство метроритма». Многие учёные причисляют к ним и музыкальную память, играющую важную роль в структуре музыкальных способностей.
Музыкальный слух по определению А. Островского — это «способность воспринимать, представлять и осмысливать музыкальные впечатления» (31, с. 149). Музыкальный слух имеет много качественных проявлений: звуковысотный. тембровый, динамический, гармонический, мелодический, архитектонический, внешний и внутренний, интонационный, абсолютный и относительный. Такое обилие разновидностей объясняется с одной стороны, природой музыкального звука, с другой — различным уровнем функционирования слуховой способности. Природа музыкального звука отмечена сложностью его состава. Музыкальные звуки имеют следующие свойства: высоту, громкость, длительность и тембр. В целом музыкальные звуки, как строительный материал, создают музыку - явление целостное и структурное, состоящее из мелодии, гармонии, структурно оформленное. Музыкальный слух проявляется ко всем элементам музыки, т.е. музыкальный слух - это «... целостная, многосоставная функциональная система со сложной иерархической структурой, состоящей из взаимосвязанных между собой уровней».
Музыкальный слух, реагирующий на изменение высоты, называют звуковысотным, когда это относится к громкости, слух называют динамическим. Тембровый слух - это способность отличать звуки различного тембра. Проявление музыкального слуха по отношению к мелодии и гармонии называется соответственно мелодическим и гармоническим слухом. Особого внимания психологов и музыкантов заслужил абсолютный слух.
Абсолютным музыкальным слухом принято называть способность узнавать и воспроизводить высоту звука без настройки, то есть без сравнения его с реально звучащим, известным звуком. Различают три разновидности абсолютного слуха: пассивный, активный и псевдоабсолютный. Пассивный — это менее развитая форма абсолютного слуха. Их обладатели легко узнают и называют звуки, но с большим трудом их воспроизводят или вовсе н е воспроизводят. Обладатели активного абсолютного слуха легко определяют высоту любого звука любого тембра, в том числе и звуков немузыкального происхождения. Несмотря на сходство этих разновидностей, их психологический механизм различен. Активный абсолютный слух звуковысотный, тембровый компонент для него не имеет значения. Пассивный абсолютный слух опирается не только на высоту, но и на тембр. Большинство учёных сходятся во мнении о врождённом характере абсолютного слуха. Псевдоабсолютный слух вырабатывается в процессе активной музыкальной деятельности. Этот слух опирается на тембр как дополнительный фактор узнавания высоты. Обладатели такого слуха легко узнают высоту звука собственного инструмента или прибегают к помощи моторных компонентов для узнавания высоты (например, пропевание).
В противоположность абсолютному существует относительный музыкальный слух. Его обладатели узнают и воспроизводят музыкальные звуки по отношению к известному или реально звучащему.
Мелодический слух.
Проявление музыкального слуха по отношению к мелодии называется мелодическим слухом. Мелодический слух по Б. Теплову проявляется в узнавании и воспроизведении мелодии как целостного музыкального явления, а не как ряда следующих друг за другом звуков, а также в чувствительности к точной интонации. Б. Теплов и его последователи называют компонентами мелодического слуха звуковысотный слух, чувство интервалов и ладовое чувство. Звуковысотный слух отражает отдельные свойства музыкального звука на уровне ощущений. В целом же мелодический слух проявляется на уровне восприятия, так как проявляется в отношении с целостным явлением - организованной последовательностью звуков. Б. Теплову принадлежит определение ладового чувства как эмоционального переживания определённых отношений между звуками. Учёный убедительно объясняет взаимосвязь компонентов мелодического слуха тем, что мелодия воспринимается на основе ощущения её высоты, которое «возникает не иначе как в процессе восприятия мелодии, а последнее ... невозможно вне ладового чувства». Развивая идеи Б. Теплова, А. Готсдинер подчёркивает роль ладового чувства в восприятии музыки: «Ладовое чувство является важнейшим условием восприятия музыки: на его основе осуществляется переживание, узнавание и понимание музыки». О важности эмоционального компонента в восприятии пишет Ю.Бычков: «Все важнейшие определения, касающиеся лада, в той или иной степени отражают связанные с ним эмоциональные состояния. Мы говорим об устойчивости и неустойчивости и тем самым фиксируем определённое переживание отдельных тонов. Мы говорим о тяготении как о специфическом состоянии устремлённости, обусловленном восприятием звука или аккорда и последующим движением в другие тоны. Мы говорим о ладовой окраске ... и имеем при этом в виду различие внутренней душевной настроенности. В связи с ладовыми явлениями мы говорим о законченности и незаконченности, легко переводя данные определения в эмоционально-психологическую плоскость».
В чём же суть ладового чувства? Б. Теплов усматривает её в иерархии ступеней, в отношении звуков к устойчивым, особенно к тонике, и в сохранении в памяти звучания устойчивых звуков: «каждый звук мелодии воспринимается не сам по себе, а в его отношении к устойчивым звукам, прежде всего к тонике, а это предполагает, что в течение всего процесса восприятия мелодии сохраняются, по крайней мере, какие-то следы от этих устойчивых звуков».
А. Готсдинер уточняет, что основными условиями переживания ладовых тяготений являются:
1)отделение музыкальной высоты от тембра;
2)эмоциональное переживание звуковысотных отношений;
3)последствие отзвучавших звуков как следствие работы эмоциональной памяти.
Ладовое чувство в основе мелодического слуха является его перцептивным компонентом. Немаловажную роль в мелодическом слухе имеют
музыкальные слуховые представления, которые на более высокой ступени развития переходят в слух внутренний. А.Островский определяет внутренний слух как «способность на основании воспринятых ранее впечатлений, при содействии памяти и воображения, внутренне, мысленно представлять и переживать звуки и звуковые образы».
Музыкальные слуховые представления образуют второй или репродуктивный компонент мелодического слуха. Б. Теплов отмечает необходимость перцептивного компонента в процессе восприятия и узнавания мелодии на основе эмоционального критерия. Репродуктивный компонент помогает воспроизведению мелодии на основе музыкальных слуховых представлений.
Гармонический слух.
Гармонический слух – «способность воспринимать в одновременности множество звуков как единое целое» (Б.Теплов)
Психофизиологические предпосылки Г.С. базируются на «одной из замечательных особенностей нашего слуха» (Б.Теплов). Это:
-с одной стороны, на явлении слияния звуков, которое отличается разной
степенью (в зависимости от отношения частот колебания звуков).
- с другой – на способности слуха выделять в созвучии составляющие его компоненты.
Максимальное слияние даёт ощущение тембра (простое ощущение), меньшая степень слияния даёт ощущение гармонии (сложное ощущение).
Называя свойство слуха «замечательной способностью» учёные сравнивают её со зрительной системой, которая не способна выделить отдельные цвета хроматического цвета.
Свойство звука исследовали многие учёные — Г.Гельмгольц, Н. Гарбузов, Б. Теплов, Ю. Тюлин. По теории Гельмгольца степень слияния зависит от биений, то есть попеременного пульсирования и выделения громкости и высоты сочетаемых звуков в зависимости от разницы частот их колебания. От степени биений зависит консонантность и диссонантность созвучий (акустическая теория консонанса и диссонанса). С классификацией интервалов по степени слияния, данной Гельмгольцем, сближается классификация Штумпфа, выведенная на основе опроса испытуемых участников эксперимента (психологическая теория). Ю. Тюлин в основу классификации интервалов положил тембровый критерий. Таким образом, оценка по слитности звучания стала условием проявления гармонического слуха.
Однако это ещё не свидетельствует о полноценности такого слуха. Кроме ощущения фонизма созвучий, гармонический слух должен воспринимать функциональность гармонии и голосоведение.
Таким образом, гармонический слух является более сложной формой музыкального слуха. Он формируется позже мелодического и развивается только в условиях работы над многоголосием.
1.4. Чувство метроритма.
Б. Теплов определяет чувство метроритма как «способность двигательно переживать музыку, чувствовать эмоциональную выразительность музыки и точно воспроизводить ритм» (44, с. 211).
Понятие «ритм» существует в широком и узком значении слова. На вопрос о том, что следует понимать под термином «ритм», Б. Теплов отвечает: «Вопрос этот чрезвычайно запутан, главным образом потому, что слово ритм очень широко распространено и применяется но отношению к самым разнообразным случаям. Говорят о стихотворном ритме, о ритме прозы, о ритме спектакля, мало того, говорят о ритме сердца, дыхания, других органических процессов; говорят даже о ритме по отношению к смене времён года, дня и ночи и т.д.» (44, с. 187). Е. Назайкинский подтверждает это мнение: «Человека с момента рождения окружают многообразные периодические процессы — колебания, толчки, волны, излучения, — то есть процессы, обладающие более или менее регулярной повторяемостью отдельных элементов или сочетаний ритмом в широком смысле слова. Это - свет, радиоволны, космические лучи, звуковые колебания, биологические ритмы пульса, дыхания, ходьбы, бега, трудовых операций» ( , с. 189). В узком значении слова «ритм» — это одно из средств музыкальной выразительности. Поскольку музыка есть выражение эмоционального содержания, постольку и «музыкальный ритм вс егда выражение эмоционального содержания» ( , с. 193). По мнению многих исследователей, ритм — это не только специфически музыкальное явление, и воспринимается он как слухом, так и клетками организма человека. Е. Назайкинский утверждает, что «рецептором, улавливающим сигналы ритмического процесса, могут быть разные органы чувств - ухо, глаз, осязание», но базой ритмического восприятия он считает, в первую очередь, «мускульные, двигательные ощущения, представления, переживания» (, с. 192). На моторную природу чувства метроритма указывает Б. Теплов: «восприятие ритма обычно включает те или другие двигательные реакции. Это могут быть видимые движения головы, руки, ноги или даже качание всем телом, или, наиболее часто, не проявляющиеся вовсе зачаточные движения голосового аппарата, мышц конечностей, глубоко лежащих мышц грудной клетки ... восприятие ритма никогда не бывает только слуховым; оно всегда является слухо-двигательным. Далее учёный обращает внимание на непроизвольный характер двигательных реакций и на бесполезность их подавления: «попытки подавить моторные реакции или приводят к возникновению таких же реакций в других органах, или влекут за собой прекращение ритмического переживания.
Интервальный слух.
Интервальный слух в музыкальной психологии обычно не выделяют как самостоятельную категорию. Он, а точнее чувство интервалов, является одним из проявлений мелодического слуха. «В развитии мелодического слуха, — пишет Б. Теплов, - можно различать две стадии. Первая стадия: узнаётся и воспроизводится только мелодическая кривая... Вторая стадия: узнаётся и воспроизводится «не только направление движения, но и интервальные
соотношения звуков». Причём в восприятии интервала переживается «качественное своеобразие соотношения звуков по высоте».
В ряду свойств интервала он отмечает:
1)фоническую характеристику,
2)направленность звуковысотного движения (мелодические интервалы),
3)величину,
4)интонационную напряжённость (мелодические интервалы),
5)ладовую характеристику музыкального интервала.
Интервальный слух проявляется не сразу. Для каждой стадии развития интервального слуха характерен тот или иной семантический уровень проявления свойств гармонических и мелодических интервалов. На первой — элементарной ступени развития интервального слуха восприятие еще не является собственно музыкальным. Слух опирается на физические характеристики звучащих интервалов. Фонизм гармонических интервалов воспринимается на физическом уровне, в основе которого «материальные качества слитности и чистоты», а также на уровне общих жизненных ассоциаций, выступающих как «актуализация впечатлений из сферы пространственно-слухового опыта». В восприятия мелодических интервалов также преобладает тембровый критерий. Воспринимается «звуковысотное движение как темброво-объёмное изменение». Величина интервалов тоже воспринимается по «темброво-светлостному» признаку, а интонационная напряжённость взаимодействует с речевой интонацией и не вычленяется слухом сама по себе».
Вторая ступень развития музыкального слуха - это стадия его музыкального развития. В восприятии фонической стороны и интервала фигурируют специфические музыкально-гармонические свойства интервалов, как, например, пустотность чистой квинты и чистой октавы, их «гармоническая неполнота», мажорность или минорность, консонантность или диссонантность и другие свойства, определяемые контекстом. В восприятии мелодических интервалов темброво-объёмное слышание высоты заменяется вертикально-высотным. Это восприятие возникает преимущественно в процессе пения (или насвистывания). При опоре на вокальную моторику возникают физиологические ощущения звуковысотных перемещений.
Величина интервала оценивается слухом по музыкальной шкале высот. При восприятии величины гармонического интервала действует принцип акустического взаимодействия тонов, который во многом определяет фонизм гармонических интервалов. В мелодических интервалах действует опора на ладовый звукоряд (охват интервалом определённого количества ступеней или соединение двух определённых ступеней лада). Таким образом, оценка величины мелодического интервала возможна только с помощью пения, поскольку «мелодическое интонирование представляет собой единственный способ, — пишет Е. Назайкинский, — активного усвоения ладовых значений звуков интервала и связанной с ним величины интервала». Интонационная напряжённость интервалов на музыкальной
стадии развития интервального слуха опирается на вокальный опыт и взаимодействует с ладовой характеристикой интервала, с динамикой функциональных тяготений и разрешений.
Итак, на второй, музыкальной стадии развития музыкального слуха восприятие интервалов должно быть комплексным. В механизме узнавания одного и того же интервала в разных условиях действуют, по мнению Е. Назайкинского, два момента: системность интервальных представлений и вероятностный характер их связи со ступеневыми представлениями. Первый момент (системность) сложился в процессе эволюции звуковысотной организации музыки. Интервал как элемент системы получил в ней своё место, название, количественную и качественную характеристику> подразделение на консонансы и диссонансы. Второй момент заключается в связи изолированно звучащего интервала с конкретными ладовыми значениями. Существующие методы развития музыкального слуха в курсе сольфеджио способствуют развитию обеих сторон интервального слуха.
Музыкальная память.
Память - это сложный психофизиологический процесс. Её содержанием является накоплений, сохранение и использование музыкальной информации. Память активно включается во все познавательные процессы: ощущение, восприятие, представление, внимание и другие. Особенностью музыкальной памяти, по сравнению с другими видами, является доминирование образного, слухового вида мышления Музыкальная память - это способность запоминания, сохранения и воспроизведения музыки.
Чувство метроритма Развитию чувства метроритма посвящено достаточно много работ.
Существуют различные, порой противоположные взгляды на формирование этой способности. Есть мнение, что чувство метроритма мало поддаётся воспитанию. По мнению Л. Баренбойма «развитие чувства музыкального ритма, как показали и психологические опыты и педагогическая практика, чрезвычайно ограничено в своих пределах». Б. Теплов видит причины ограниченности развития чувства метроритма в особенностях «традиционных педагогических приёмов, которые обычно применяются для ритмического воспитания музыканта». Начальные проявления музыкально-ритмического чувства обнаруживаются уже в 9-10 месяцев. На это обратил внимание Б. Теплов и другие исследователи (А. Бентли, Г. Ильина). М. Старчеус рассматривает проблему возникновения и формирования чувства метроритма в онтогенетическом плане. По данным исследований ритмическое начало доминирует на самых первых стадиях развития музыкальных способностей у детей. Вероятно, поэтому при создании известной системы музыкального воспитания детей Карл Орф взя л за основу ритм как «первоэлемент» музыкального восприятия. Есть данные, что не все дети одинаково справлялись с предлагаемыми музыкально -ритмическими заданиями, что говорит «о разновременном появлении в онтогенезе компонентов соответствующей музыкальной способности». «Это позволяет утверждать, что сложной, многокомпонентной структуре музыкального