из электронной библиотеки / 684409196022898.pdf

2компонент – знания музыкантов-исполнителей. Изучая опыт известных педагогов-музыкантов настоящего и прошлого, мы находим убедительные подтверждения эффективности принципа связи широкой музыкальной культуры и глубины передачи художественного замысла исполняемого произведения.

Алеександр Борисович Гольденвейзер: «Как бы хорошо исполнитель ни владел мастерством, если он сам незначительный человек и ему самому нечего сказать слушателям, его воздействие будет ничтожным» Савшинский С.И. «Чем глубже наши знания о произведении, тем больше они

обогащают наше воображение, углубляют понимание, тем естественно, богаче будет исполнение, тем с большим увлечением и любовью мы будем работать над ним, и тем содержательнее будем играть». Савшинский называл этот процесс « всесторонним обогащением наших знаний о произведении»

3компонент – умения музыканта-исполнителя. Умения - это практическое владение способами выполнения отдельных действий и операций. Цагарелли выделяет три группы умений: коммуникативные (включая артистические), гностичесике (включая перцептивные), двигательные .

Гностические умения (от др.-греч. γνῶσις) — «познающий», это умение связанные с познавательной сферой человека: систематически пополнять свои знания путем самообразования, умение систематически расширять свои знания путем пристального изучения исполнительских стилей, умение изучать достоинства и недостатки собственной личности и деятельности и перестраивать свою деятельность в соответствии с целями и условиями ее протекания.

Уже в период обучения в ДМШ ученику необходимо прививать чувство ответственности за исполнение на эстраде и, вместе с этим - интерес к концертным выступлениям. Успех выступлений во многом зависит от исполнительских способностей ученика, подразумевающих любовь к публичным выступлениям, умение владеть аудиторией и доносить да нее свои художественные замыслы.

Общеизвестно, что игра на эстраде, как правило, вызывает волнение. Психологи отмечают различные стороны этого состояния: волнение за себя и волнение за исполняемую музыку; волнение в образе и вне образа; волнение

– подъем и волнение паника.

Нередко волнение способствует большей яркости выступления. Однако, во многих случаях волнение сказывается отрицательно и проявляется по-разному. Некоторые играют на эстраде скованно, сухо и формально, другие – наоборот, впадают в нарочито приподнятый тон. Волнение часто неблагоприятно отражается на технической стороне исполнения, а иногда приводит к «срывам», остановкам.

Известно, что возросшая ответственность учеников старших классов связана с желанием показать себя в концерте с наилучшей сторорны, - именно такая настройка у многих уч-ся отрицательно сказывается на

41

эстрадном состоянии. Уч-ся больше думает о себе: «Что обо мне скажут?», «Сыграю ли я хорошо?» и т.д. В этом случае его самонастройка менее всего направлена на то, как бы интереснее и ярче исполнить произведение. Если же отрешиться от излишнего беспокойства за себя, переключиться на музыку, «раствориться» в ней, - то все встанет на свои места. Волнение не исчезнет полностью, оно как бы поменяет знак «минус» на «плюс».

Педагог должен внимательно и вдумчиво анализировать причины каждой неудачи и помогать ученику вырабатывать качества, необходимые для оптимального концертного состояния (КОС). Прежде всего, важно

«честно» готовиться к концерту и не выходить на сцену с недоработанными, «сырыми» произведениями. Необходимо помнить, что срывы во время выступления приводят к появлению страха перед сценой.

Предконцертное самочувствие ученика в значительной мере зависит от психологического состояния педагога, который должен уметь вселять бодрость и оптимизм.

Успех на эстраде связан не только с ростом профессиональных навыков и умений, но и с развитием волевых качеств, которые включают выдержку и самообладание, настойчивость и упорство, целеустремленность. выдержка и самообладание проявляются в способности управлять собой в ответственных, экстремальных ситуациях. Настойчивость и упорство выражаются в способности к длительной, напряженной работе, а также в стойкости при неудачах.

В педагогической практике используются следующие приемы и методы подготовки к публичному выступлению:

-игра перед воображаемой публикой;

-обыгрывание программы;

-аудио- и видеозапись;

-игра с завязанными глазами (метод К. Метнера);

-игра с помехами и отвлекающими факторами.

Во время игры перед воображаемой публикой надо быть готовым к любым неожиданностям при встрече с ними не останавливаться, а играть дальше, как на концерте. Воспитывать такую мгновенную ориентацию на продолжение исполнения необходимо еще в доэстрадный период. Ученик твердо должен знать, что если вдруг на эстраде случается забывание текста, технические неудачи, то необходимо, быть может, пропустив ряд построений, продолжать игру. Ни в коем случае не следует возвращаться к эпизоду, предшествующему «аварийному» месту. В большинстве случаев это приводит к повторной потере памяти, тем самым усугубляется состояние растерянности ученика.

Обычно музыканты проверяют себя, обыгрывая произведение перед друзьями, знакомыми, меняя обстановку и инструменты. В этом приеме психологической подготовки исполнитель приближается к ситуации более ответственного публичного выступления. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно чаще и добиваться того, чтобы, «трудное

42

стало привычным, привычное – легким, а легкое – приятным», как говорил К. Станиславский.

Поэтому очень важно регулярно выступать на сцене, только тогда происходит адаптация исполнителя к сложной ситуации публичного выступления.

РАЗДЕЛ 7. Музыкальная педагогика / Ключевые понятия

Музыкальная педагогика - это отрасль педагогической науки (общей педагогики), которая изучает особенности образования, обучения и воспитания личности средствами музыкального искусства.

Музыкальная педагогика как учебная дисциплина имеет разделы: «Общие основы музыкальной педагогики», «Теория музыкального обучения (дидактика)», «Теория музыкального воспитания», «Теория организации и управления музыкальным образованием (менеджмент)».

Музыкальную педагогику следует отличать от отдельных методик музыкального обучения и воспитания, т.к. она является общей наукой, содержание которой направлено не на развитие отдельных музыкальных качеств человека, а на формирование личности.

Объект музыкальной педагогики - процесс музыкального образования и воспитания личности. Предметом музыкальной педагогики следует считать совокупность форм организации, методов, средств музыкального обучения и воспитания, которые составляют целостный процесс профессиональной подготовки и формирования личности музыканта.

РАЗДЕЛ 8. Музыкальная дидактика: принципы и методы обучения

Общепедагогические и специальные принципы музыкальной педагогики Индивидуальный урок как основная форма обучения

Методы обучения в музыкальной педагогике Концепция развивающего обучения Г.М. Цыпина

Образовательные программы в музыкальной педагогике

Музыкальная педагогика является одной из многочисленных отраслей педагогики и опирается на общепедагогические принципы, которые лежат в основе любой методики обучения. Принципы обучения - (принципы дидактики) - это основные требования к организации педагогической деятельности, основные ее направления, помогающие творчески подходить к построению педагогического процесса. Принципы обучения определяют общую стратегию решения педагогических задач и служат наиболее общим условием повышения эффективности педагогической деятельности в целом

К числу основных принципов относятся следующие: принцип научности, доступности, систематичности и последовательности,

43

наглядности, сознательности, прочности усвоения знаний, индивидуального подхода к ученику.

Принцип научности обучения предполагает соответствие содержания образования уровню развития современной науки, накопленному опыту в определенной сфере профессиональной деятельности.

Принцип доступности обучения создает предпосылки для успешного получения учеником знаний и умений. Доступность предполагает учет уровня подготовки и развития способностей ученика. Педагогу–музыканту нельзя забывать о возрастных особенностях воспитанника, о свойствах его восприятия, памяти, воображения, мышления. Язык педагога должен быть ясным и понятным. Перед учеником необходимо ставить конкретные и посильные задачи.

Принцип систематичности и последовательности обучения требует от педагога умения связывать новый материал с изученным ранее. Планируя репертуар ученику необходимо помнить, что трудность должна возрастать постепенно. (В музыкально-инструментальном обучении лишь систематические занятия приводят к успехам и достижениям в работе над техникой и звукоизвлечением).

Принцип наглядности. Одним из эффективных способов воздействия на ученика является показ педагога, который помогает последнему услышать звуковое воплощение замысла произведения. Принцип наглядности проявляется также в прослушивании произведения на концерте, в записи. В младших классах ДМШ рекомендуется использовать наглядные пособия (дидактический материал) для более доступного освоения азов нотной грамоты, клавиатуры.

Принцип сознательного обучения отражается в трех этапах освоения материала:

-восприятие материала;

-осмысление материала;

-претворение на практике.

Важными предпосылками сознательности обучения является наглядность и доступность. Чем яснее и доступнее поставленные задачи, тем эффективнее идет учебный процесс.

Принцип прочности усвоения знаний предполагает использование накопившихся навыков и умений в последующих произведениях. Для прочного усвоения навыков важно возвращаться к ранее выученным произведениям. Добиться прочных ЗУН можно лишь при условии систематичности занятий, сознательного и творческого подхода к обучению.

Принцип индивидуального подхода к обучению, учитывающий особенности развития способностей, темперамента, психических процессов, является в музыкальной педагогике центральным. Данный принцип имеет место в процессе планирования учебного процесса, подборе репертуара, в выборе стиля педагогического общения.

Специфические принципы музыкальной педагогики:

44

- связь музыки с явлениями окружающей действительности; единство аффекта и интеллекта; единство технического и художественного;- индивидуализация обучения

Урок по специальности является основной формой обучения ученикаинструменталиста в ДМШ, музыкальном колледже. На уроке педагог дает ученику необходимые знания и навыки, направляет его развитие и воспитание. Каждый урок необходимо рассматривать как одно из звеньев в общей цепи учебного процесса. Отсюда следует, что на уроке должны решаться как ближайшие задачи, непосредственно связанные с текущей работой, так и стратегические задачи, направленные на достижение конечной цели обучения, т.е. на результат.

Наиболее часто встречающаяся последовательность проведения урока включает:

1.Организационный момент, посвященный психологической настройке ученика, повторению задач предыдущего урока.

2.Проверку домашнего задания.

3.Совместный анализ достоинств и недостатков исполнения.

4.Постановку новых задач.

5.Работу над музыкальными произведениями.

6.Обобщение пройденного на уроке.

7.Оценку.

8.Формулировку домашнего задания.

Важным этапом на уроке является проверка домашнего задания. Многократно и вполне справедливо в литературе осуждается метод «попутных поправок», при котором педагог, прослушивая ученика, начинает его постоянно прерывать и делать замечания. Как правило, надо прослушивать до конца все, что ученик принес на урок. Во-первых, педагог таким путем может составить ясное представление о проделанной домашней работе. Во-вторых, ученик настраивается на игру без остановок, привыкает концентрировать свое внимание и тем самым воспитывает в себе исполнительские качества.

Следует помнить, что работа над произведением в классе – это не только прослушивание его и высказывание замечаний по поводу исполнения. Важно, чтобы ученик в присутствии педагога поискал нужную звучность, добился лучшего воплощения формы и др. В процессе этой работы выявляются новые задачи, постепенно проясняется исполнительский замысел. Таким образом, педагог практическим путем помогает ученику освоить методы работы над конкретным произведением и преодолеть различные трудности. На данном этапе полезны такие развивающие методы обучения, как совместный анализ исполнения, активизация слухового контроля за исполнением музыкальных произведений

45

Помимо прохождения репертуара, на уроке необходимо систематически заниматься чтением нот с листа, изучением упражнений – гамм, арпеджио и аккордов.

Эффективному проведению урока способствует подготовка педагога к занятию. Важно содержательно и интересно рассказать о композиторе, его творчестве, стилевых особенностях. Подводя итоги урока, и задавая домашнее задание, надо быть уверенным, что ученик ясно представляет себе не только объем задания, но и характер работы над ним. С этой целью, а также для закрепления в памяти пройденного, полезно в конце урока задать соответствующие вопросы, привлечь ученика к формулировке домашнего задания.

Учитывая большое воспитательное значение оценки, педагог должен быть уверен, что ученик понимает, почему он получил тот или иной бал.

Основными методами музыкальной педагогики являются словесный и наглядно-иллюстративный.

Словесные пояснения выступают важным средством воздействия на ученика.

Приобщение к музыкальному исполнительству, как и к любому другому виду искусства, невозможно вне вербального общения, посредничества слова. Ведь мир музыкальных образов, обладающий наибольшей силой эмоционального воздействия, передающий в звуках чувства и настроения, по утверждению Б. М. Теплова, - «не может быть понят сам из себя».

Словесные пояснения, как метод, прием музыкальной педагогики, является, по словам А. Рубинштейна, «главным средством воздействия на учащегося с целью глубокого и всестороннего постижения им исполняемого произведения».

Наглядно-иллюстративный метод в форме показа педагога на инструменте, был и остается основным методом музыкальной педагогики. В зависимости от определенных обстоятельств урока показ приобретает различные формы. Возможны, например, - показ-прослушивание (как должно звучать), показ движений (как надо сделать), показ форм работы (как надо учить), показ-обсуждение, показ-копирование, показ всевозможных исполнительских приемов.

Особо хочется сказать об актерских умениях, так как, если ими наделен

музыкальные сцены, подражать голосом тембрам различных инструментов.

46

Особенностью музыкальной педагогики является «переплетение» и сочетание различных форм воздействия; вербальные и невербальные способы ни в коем случае не противопоставляются, а скорее дополняют друг друга.

Для того чтобы достичь педагогического мастерства, начинающий педагог должен развивать исполнительские, речевые, актерские умения. Это позволит умело и эффективно варьировать методы воздействия, добиваясь максимальных результатов обучения.

Вопрос о музыкально-педагогических принципах, нацеленных на достижение максимального развивающего эффекта в обучении – является центральным. К числу основных Г.М. Цыпин, автор концепции развивающего обучения в музыкальном образовании, относит следующие:

1.Увеличение объема используемого в учебно-образовательной практике материала, расширение репертуара обучающихся в музыкальноисполнительских классах за счет обращения к возможно большему количеству произведений, большему кругу художественно-стилевых явлений. Количество освоенного материала, по словам Цыпина, оказывает влияние на развитие музыкального интеллекта. И наоборот, дефицит в количестве пройденного материала ощутимо сказывается на качественном уровне художественно-мыслительных операций учащихся.

2.Ускорение темпов прохождения определенной части учебного материала,

отказ от непомерно длительных сроков работы в исполнительских классах над музыкальными произведениями. Реализация этого принципа, обеспечивая постоянный и быстрый приток различной информации в музыкально-образовательном процессе, также прокладывает пути к решению проблемы общемузыкального развития учащегося, расширения его профессионального кругозора, обогащения арсенала знаний.

3.Увеличение меры теоретической емкости занятий музыкальным исполнительством, т.е. отказ от «узкоцеховой», сугубо прагматической трактовки этих занятий; использование в ходе урока возможно более широкого диапазона сведений музыкально-теоретического и музыкальноисторического характера, усиление когнитивной составляющей и тем самым общая интеллектуализация урока в музыкально-исполнительском классе.

4.Отход от пассивно-репродуктивных (подражательских, воспроизводящих) способов деятельности, имеющих широкое хождение в ученической среде. Данный принцип подчеркивает необходимость работы с музыкальным материалом, построенный на активности, самостоятельности и творческой инициативе учащегося-исполнителя.

5.Внедрение современных информационных технологий (аудио- и видеоматериалы). Реальность такова, что пользуясь исключительно традиционными методами обучения музыке, уч-ся не в состоянии овладеть совокупностью необходимых знаний. Звукозаписи, компьютерные технологии являются собой один из оптимальных путей быстрого и

47

разностороннего пополнения багажа знаний, расширения профессиональной эрудиции.

6. Молодого музыканта надо учить учиться. От педагога много зависит – полюбит ли его воспитанник это занятие, освоит ли его «технологию», сумеет ли по окончании учебного заведения двигаться в своей профессии самостоятельно. Задача педагога не только в том, чтобы оснастить ученика знаниями, а в том, чтобы выработать в нем комплекс личностнопрофессиональных качеств и свойств. Необходимо воспитать всесторонне развитую личность, мобильную, готовую к поиску, к встрече с новым и неизвестным, направленную на самореализацию, самосовершенствование, самоактуализацию.

РАЗДЕЛ 9. История отечественной музыкальной педагогики и образования

Основные этапы развития музыкальной педагогики и образования в России Пути развития музыкального образования в России 20 века

П е р в ы й э т а п - с древнейших времен до обращения Руси к православной христианской религии в конце X века. Для него характерно зарождение и становление отечественного музыкального образования народной ориентации в недрах языческой культуры древних славян. Музыкальный опыт, передаваемый от поколения к поколению, определялся:

-мифологическими представлениями славян о происхождении музыки и ее магической силе;

-традиционализмом, художественным синкретизмом (под синкретизмом понимают слитность, нерасчлененность в нем основных форм художественного творчества – драмы, музыки, пляски и т. д.);

-характерными особенностями фольклорного, а на начальной фазе формирования и раннефольклорного интонирования;

-устной традицией в передаче музыкального опыта.

На в т о р о м э т а п е развития отечественного музыкального образования (с конца X до середины XVII в.) происходят существенные изменения в содержании и способах передачи музыкального опыта от одного поколения к другому Как известно, в Средние века бенедиктинский монах Гвидо Аретинский (Гвидо д'Ареццо) (990-1050). Изобрел универсальный способ записи музыки. Другим важным событием, повлиявшим на содержание музыкального искусства и образования явилось крещение Руси в 988 г. и признание христианства официальной государственной религией.

С принятием христианства в музыкальном образовании произошло обособление двух основных направлений: народной ориентации и религиозной. Первое сохраняло традиции народного музицирования,

48

заложенные еще в период язычества. Второе - было ориентировано на музыкальное начало в русской православной службе.

Православная ориентация стала определяющей в развитии отечественного музыкального образования.

Отличительные особенности т р е т ь е г о э т а п а в развитии отечественного музыкального образования (вторая половина XVII - первая треть XIX в.) обусловлены все более усиливающимся влиянием Запада на развитие русской музыкальной культуры, свидетельством чему является официальное признание в 1668 году русской православной церковью факта допущения при богослужении партесного многоголосия. В развитии отечественной музыкально-педагогической мысли и музыкальнообразовательной практики это находит свое выражение в ориентации отечественных педагогов-музыкантов на западноевропейские формы музицирования, музыкально-педагогические концепции и технологии.

Н а ч е т в е р т о м э т а п е развития отечественного музыкального образования (со второй трети до конца XIX столетия) магистральной линией развития отечественной музыкальной культуры, теории и практики музыкального образования становится расширение и углубление представлений отечественных педагогов-музыкантов о народности музыки, более глубокое проникновение в сущность русской народной музыки и стремление к возрождению национальных традиций.

Становление профессионального музыкального образования в России во второй половине 19 в. традиционно связывают с открытием СанктПетербургской (1862) и Московской консерваторий (1866). Консерватории дали ощутимый толчок дальнейшему развитию отечественной системы музыкального воспитания и образования, внесли принципиально важные элементы профессионализма в этот вопрос. Вслед за консерваториями в российских столицах были открыты музыкальные учебные заведения в Киеве, Казани, Саратове, Тамбове и ряде других городов страны.

Существенную роль в музыкальном образовании России играли учебные заведения, готовившие учителей пения для школ (гимназий), а также регентов хоров. К их числу относились учительские институты Министерства народного просвещения, духовные семинарии, епархиальные училища, церковно-учительские школы Святейшего Синода и др.

П я т ы й э т а п в развитии отечественного музыкального образования (с начала XX столетия и до наших дней включительно) знаменует переосмысление педагогами-музыкантами установок, содержания и методов музыкального образования. Это обусловлено интенсификацией процесса теоретического осмысления музыки как искусства; поливариативностью взглядов на ее природу, новыми воспитательными и образовательными возможностями; сосуществованием различных музыкально-стилевых систем в рамках каждого из основных направлений развития музыкального образования, их взаимодействия и интеграции.

49

Существенные преобразования происходят и в свете усиления внимания педагогов-музыкантов к личности учащегося, к возможно более полному раскрытию ее творческого потенциала.

Весьма характерным для музыкального образования XX века, особенно второй его половины, является и обращение педагогов к изучению особенностей педагогического процесса; к осмыслению роли и значения учителя музыки (в широком смысле этого слова); к выдвижению новых, значительно более высоких в системе профессиональной подготовки педагога-музыканта.

Для музыкального искусства России ХX в. характерно формирование музыкантов-педагогов просветительской ориентации, воспитание профессионала универсального типа, обладающего яркой творческой индивидуальностью.

Система музыкального воспитания в Петербургской и Московской консерваториях обусловлена новыми эстетико-художественными тенденциями. Педагогические принципы выдающихся музыкантов России - С. Танеева, Н. Римского-Корсакова, А. Глазунова, С. Рахманинова - дали этим учебным заведениям импульс развития на многие десятилетия.

Широкой известностью в общей и музыкальной педагогике пользуются имена супругов Шацких - Станислава Теофиловича (1878-1934) и Валентины Николаевны (1882-1978). Проблема взаимодействия школы и среды явилась стержнем воспитательной системы Шацких. Начав свою деятельность в начале века созданием колонии "Сетлемент" (1905-1910) для детей, обитавших в одном из самых бедных уголков Москвы, Шацкие поставили цель создать условия для их всестороннего развития. Трудовая, умственная, эстетическая, гигиеническая, социальная деятельность выступали средством организации жизни детей, ведущим из которых являлся труд. Природная и социальная среда рассматривалась как стимул развития ребенка.

Музыкальная культура и образование в 20-е - 40-е годы. Б. Асафьев и Б. Яворский о задачах музыкального просвещения и образования

Борис Асафьев (1884-1949) и Борис Яворский (1877-1942) - музыкантыпросветители, идеи которых развивала и развивает отечественная педагогика. Они делали особый акцент на слуховой направленности своих музыкальновоспитательных систем и противопоставляли слуховую культуру культуре зрительной, слуховое восприятие звучащих ритмоинтонаций - зрительному восприятию нот. Согласно их воззрениям, интенсивное слуховое развитие есть одновременно и развитие "музыкального мышления", то есть умения находить сходство и различие, анализировать и синтезировать, устанавливать взаимосвязи. Отсюда формулы: "воспитывать думающий слух" (Ф. Блуменфельд), "учить бесконечному вслушиванию в музыку" (К. Игумнов).

Идеи музыкального просвещения и образования в концепции Б. Асафьева были ведущими вопросами практики строительства и развития отечественной музыкальной культуры. В статьях Б. Асафьева 20-х гг. остро

50