из электронной библиотеки / 177633554441854.pdf

танцем, с его основными направлениями, которые были выделены в отдельные виды: классический танец, современный танец, народный танец, историко-бытовой. Искусство танца, мастерство и его неповторимость, оттачивались и шлифовались на протяжении многих тысячелетий, ведь в танце народ мог выразить свою боль и радость, уважение и бесстрашие.

Потребность всего живого – это танец. В науке замечено, что под микроскопом молекулы, включая «броуновское движение» тоже танцуют. Любое живое начало танцует. И звезды в космосе, и рыбки в воде танцуют... Сама жизнь находится в постоянном магическом танце. Магия народно-сценического танца есть во всем.

Танец – это сумма танцевальных движений, в которых каждый жест обладает символикой. Чтобы создать нечто красивое и магическое, партнерам, или коллективу, помимо техники, надо обладать общими энергетическими взаимозаменяемыми качествами. Ученые давно заметили, что танцоры часто испытывают состояние подобное эйфории. Этому способствует длительная и энергичная физическая активность. За счет движений в хореографии исполнители должны научиться использовать скрытые возможности своего тела, открыть доступ к этим энергиям, научиться пробуждать и реализовывать их.

Трудно сказать, каким частями тела в танце отводится роль больше. Но, первостепенное значение имеют ноги, руки и глаза.

Ноги – это символ совершенствования. Они олицетворяют способность к развитию и прогрессу. Они активизируют энергию равновесия, базовый потенциал создания энергетической спирали с помощью определенной позиции.

Руки – это главные инструменты тела. Когда ладони направлены вниз, параллельно полу, энергия излучается из рук. Когда они направлены вверх, облегчен доступ энергии извне.

Глаза – это, как известно, зеркало души. Партнеры всегда связанны прямым зрением («глаза в глаза») или косвенным. Существует целый ряд эффективных способов «танцевания» с помощью глаз. Это и приказывающий взгляд, и повелевающий, и молящий, и соблазняющий... Глаза – это символ видения и силы, они отражают состояние внутренней энергии.

Магическое восприятие танца зрителями зависит от того, насколько танцор научился использовать шесть основных элементов – центрирование, ведение, баланс и равновесие, осанка и жест, пространство и время, творческое воображение и мышление.

Центрирование это умение активизировать, управлять и направлять энергию вокруг центральной точки, выдерживать центр. Действительно, если мы рассеянны, то

инаши движения будут разбросанными. Этим же целям служит и процесс Ведения (направленного движения). С той лишь разницей, что элемент Центрирования присутствует и в руках. Баланс и Равновесие – это способность не падать. Одновременно сохраняется гармония движений. Любое внешнее движение партнерши (партнера) должно отображать внутренние реалии движения партнерши (партнера). Без Равновесия не будет Баланса. То есть, чтобы танцорам прийти к чувствам внутреннего

ивнешнего Равновесия, надо двигаться. Причем двигаться по кругу и достаточно активно. Все, что связанно с танцами, есть внешнее и внутреннее Пространство танцоров. Танец, сам по себе, помогает ощутить в полной мере пространство и время в которых мы движемся. Создается определенная иллюзия расширения пространства, времени и силы в пределах движения. Мы еще не научились чувствовать во время танцевания сам факт осознанного продвижения сквозь Пространство и Время. Осанка

иЖест – формируют и выражают наши чувства. При плохой осанке свобода в движениях ограничивается. А положения рук, жесты, вызывают определенное

духовное состояние у партнеров. Творческое воображение и интуиция являются неотъемлемой составляющей танца и мыслящего танцора.

Если создать определенные образы и придать танцевальным движениям соответствующее значение, то мы получим силу, открывающую доступ в высшие сферы общения.

По тематике в данное время все народно-сценические танцы схожи, в основном преобладают лирические и бытовые мотивы: о любви счастливой и несчастной, о выборе невесты, о ссорах между любимыми и о многом другом. Подобная схожесть, вероятно, была присуща танцевальной культуре народов и раньше, с той лишь разницей, что посвящены танцы были духам воды, неба, матери-земли, от которых ждали дождя, урожая и т.д..

Используя неисчерпаемые возможности пластики человеческого тела, хореография на протяжении многих веков шлифовала и разрабатывала выразительные танцевальные движения. В результате этого сложного процесса возникла система собственно хореографических движений, особый художественно-выразительный язык пластики, составляющий созидательный материал танцевальной образности. Отбирая из неисчерпаемого источника, каким является народное танцевальное творчество, характерные выразительные движения, хореография их по-новому пластически осмысливает, поэтически обобщает, придает им необходимую многозначность и широту выражения. Выразительные движения легли в основу народного танца, отличительные черты которого призваны выражать страстный человеческий порыв в высь, активную устремленность в неизведанное, возвышенность, одухотворенность. Такой танец оказался способным породить «душой исполненный полет», в котором на основе отточенной танцевальной техники воедино слиты характер и душа народа.

Все движения народного танца можно подразделить на следующие категории: вращение, прыжки, повороты. Вращение – это элемент в народно-сценических танцах, который является магической формой проникновения из обычного мира в необычный. Именно формы вращения и закручивания позволяют стирать границы. Это характерно для всех былин и сказок с волшебниками и колдунами. Даже «Джин», появляясь из бутылки, совершает вращательные движения. В настоящее время ученые мира сего усиленно муссируют идею торсионных полей, которые возникают через так называемые спины.

Прыжки – это призма танца, через которую открывается время. Все зависит от того, с какой символикой и с помощью каких элементов мы будем исполнять прыжки или пробежки. Прыжок – это отрыв от действительности. Если прыжки и поддержки исполняются партнером вместе с партнершей, то они обоюдно избавляются от негативных мироощущений той прежней жизни, когда они были порознь. Совместные прыжковые элементы для пар в танцах магически являются символом единения.

Вотличие от других движений в хореографии, в поворотах наиболее четко отображаются характеры партнеров. Один и тот же жест руки, но в разных поворотах, говорит о характере пары, танцевальном рисунке, магически притягивает своей красотой.

Вхореографии, как и в любом искусстве, присутствуют художественные приемы. Художественный прием, органично вошедший в общую танцевальную палитру, естественно и служит раскрытию выразительной природы танцевальной образности. Народный танец у каждого народа свой, особенный, неповторимый. Язык народа так же неповторим, как и его танец. Именно народные танцы дали развитие всем видам хореографического искусства.

Являясь искусством поистине общечеловеческим, доступным без какого-либо перевода людям всех рас и континентов, танец всегда несет в себе определенную

национальную окраску. Проводя аналогию с музыкой, надо заметить, что подобно тому, как музыкальные интонации, рожденные на основе реалистически жизненных интонаций отражаемой исторической эпохи, носят ярко выраженный национальный характер, так и пластические танцевальные движения приобретают у того или иного народа национальную неповторимую характерность. Язык пластики в силу своей общечеловечности понятен и доступен в том «натуральном» виде, в каком его создает народ.

Г.П. Гусев народным танцем называет «праздничный, жизнелюбивый вид искусства. Это пластический портрет народа». «Немая поэзия, как говорит исследователь, – зримая песня, таящая в себе часть народной души. В его неистощимой сокровищнице много бесценных жемчужин. В них отражены творческая сила народной фантазии, поэтичность и образность мысли, выразительность и пластичность формы, глубина и свежесть чувств. Это эмоциональная, поэтическая летопись народа, самобытно, образно, ярко рисующая историю событий и чувств, пережитых им. У народного танца нет служебного хореографа, он рождается из окружающей среды. И в этом его отличие от классического балета, рожденного рациональным умом».

Хореография, как высшая форма танцевального искусства, вобрала в себя черты национальной специфики, но степень соотношения в ней национального и общечеловеческого имеет свои особые закономерности, особую форму преломления. Если в народном танце национальное проявляется более выпукло и наглядно, то академический танец отмечен печатью национального своеобразия уже в значительно меньшей степени. Язык классического танца интернационален, несмотря на национальную окраску, которую он всякий раз приобретает в той или иной стране.

Перерастание национального в интернациональное, в искусстве танца, всегда связано с открытием новых хореографических миров, которые, являясь творческим продолжением познанного и достигнутого, расширяют горизонты искусства, за счет выявления самобытных и сильных сторон, присущих каждой национальной культуре.Диалектика взаимосвязи национального и общечеловеческого, учитываемая эстетической наукой, применительно к хореографии, состоит в том, что произведение хореографического искусства, со всеми присущими ему формами, приемами, методами национального музыкального и танцевального мышления, выходя из национальных рамок, становится явлением интернационального звучания.

Как было сказано ранее, среди множества форм художественного воспитания подрастающего поколения хореография занимает особое место. Она, как никакое другое искусство, обладает огромными возможностями для полноценного эстетического совершенствования ребенка, для его гармоничного и физического и творческого развития. Это в свою очередь подтверждает, что у ребенка будут гармонично развиваться творческие способности, совершенствуя детское творчество. Народный танец, являясь источником эстетических впечатлений ребенка, формирует его художественное «я» как составную часть орудия «общества, посредством которого оно вовлекает в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа».

Анализируя методическую литературу и собственный педагогический опыт, можно заключить, что процесс обучения хореографии «напрямую» является сложным творческим процессом, в котором можно выделить несколько этапов. Охарактеризуем основные этапы процесса обучения хореографическому искусству.

Первый этап – освоение азов ритмики, азбуки классического танца, несложных элементов историко-бытовых и бальных танцев, а также народного танца. В основу

первого этапа обучения необходимо положить игровое начало. Речь идет о том, чтобы сделать игру органичным компонентом занятия. Игра при обучении танцу не должна являться наградой или отдыхом после нелегкой или скучной работы, скорее труд возникает на почве игры, становиться ее смыслом и продолжением.

Второй этап – совершенствование полученных знаний, изучения народного экзерсиса, освоение репертуара, изучение и исполнение народных танцев, знакомство с современными танцевальными направлениями. Продолжение начатой на первом этапе работы по развитию актерского мастерства и воспитанию способности к танцевальномузыкальной импровизации.

Третий этап предполагает специализированные занятия для детей, проявивших определенные способности к танцу и желание продолжить обучение. Наиболее вероятной формой занятий здесь становится студийно-кружковая. Совершенствуя свои знания в избранном жанре, дети активно осваивают репертуар.

Подчиняясь закономерностям общей педагогики, танцевальная педагогика опирается на дидактические принципы воспитывающего обучения:

-научности и доступности учебного материала,

-наглядности при изучении нового материала,

-прочности знаний, умений и навыков,

-активности творческой деятельности учащихся,

-самостоятельности, связи учебного материала с жизнью и интересами воспитанников.

Помимо общепринятых принципов (принцип единства эмоционального и сознательного, единства художественного и технического, единства теории и практики, принципа самоконтроля) в танцевальной педагогике существуют субъективно-индивидуальные. Они характеризуются личными взглядами учителя на способы практического осуществления намеченных задач, его видением предмета, дающим наиболее эффективный результат в обучении.

В методах обучения выделяют методики индивидуальные и групповые, общепризнанные, которые могут ассимилироваться, трансформироваться и видоизменяться.

Опыт балетмейстерской педагогической работы позволяет совершенствовать методики преподавания и находить индивидуальные педагогические решения, с помощью которых будет расти профессиональное мастерство и улучшаться техника исполнителя народного танца. Следование главным принципам народного танца – доступности и целесообразности в выборе основных элементов различных видов танца народов мира; познанию и пониманию связи народного танца с музыкой, песней, литературой, изобразительным искусством; творческому восприятию народных танцев

исовременных танцевальных композиций; изучению основ народно-сценического танца, которые предусматривают развитие у учащихся пластики тела, координации движений, музыкальности, выразительности – способствует творческому и физическому развитию [59, с. 45].

На уроке народного танца эффективными в работе являются такие методы, как смена вида деятельности, эффект эмоционального воздействия. Когда учащиеся в течение длительного времени занимаются одним видом деятельности, например, изучением нового материала, они устают, восприятие их ослабевает, следовательно, теряется качество усвоения новых упражнений и танцевальных движений. В данном случае большое значение имеет эмоциональная разгрузка. Очень важно, чтобы учебновоспитательный процесс на занятиях сменялся творческим процессом или контролем знаний; практическая работа в аудитории – непосредственной репетиционной работой

соприкасаются выворотно во всю длину, чтобы носок одной ноги находился у пятки другой ноги.

Объяснение – это доказательное изложение правила, может использоваться как в чистом виде, так и в качестве составной части рассказа, беседы, лекции.

Беседа – диалогическая форма общения с учащимися. Она требует продуманности и четкости в постановке вопросов, она предполагает у детей наличие определенных знаний, необходимых для участия в обсуждении вопроса. В беседе возможны и вопросы учеников к педагогу, и вопросы учеников друг к другу.

Лекция – монологический способ изложения учебного материала и обучающегося взаимодействия педагога с воспитанниками; чаще используется в работе со старшими воспитанниками; предполагает: сообщение плана, интонационное выделение главных выводов, риторические вопросы, показ иллюстративного материала, эпизодические обсуждения, ответы на вопросы, краткий анализ литературы.

Практические методы – упражнения и приучение. Характеризуется тем, что основными источниками информации являются самостоятельно выполняемые учащимися хореографические действия, а в старших классах – умение создать сой танцевальный рисунок, хореографический образ.

Упражнения – многократное повторение ребенком практических и умственных заданных действий. Упражнения подразделяются на конструктивные, исполнительские, творческие. Очень важно, чтобы упражнения были репродуктивными, (направленные на воспроизведение пройденного, изученного хореографического материала) и творческими (связанные с применением полученных знаний в новых условиях, с проявлением самостоятельности мышления, наблюдательности, творческого поиска, изобретательности.

К практическим методам также относятся игры и моделирование.

–игровой метод предполагает использование различных компонентов игровой деятельности в сочетании с другими приемами;

–моделирование – это процесс создания моделей и их использование.

В работе с детьми все эти методы должны сочетаться друг с другом.

Наряду с этими известными методами в хореографии целесообразно использовать и другие корректирующие или нетрадиционные методы и приемы работы с детьми, учитывая психофизические особенности воспитанников детских домов. К этим методам относятся:

1/ речевое общение с воспитанниками. Правильная ориентация движений на площадке. Мы говорим «В центр класса, к окну, а не «налево», «направо»;

2/ речь, опережающая события: «Кружимся», «Звездочка», «Змейка», «Обходим друг друга»;

3/ речь, подтверждающая действия: «Мыли гуси лапки», «Внучка колобок катала в ручках» и др.

4/ синхронное и зеркальное восприятие. Педагог танцует с учащимися, находясь к ним лицом, т.е. обучает зеркально, и дети повторяют за ним все движения, которые он исполняет;

5/ перевод из одного пространства в другое. Приучать детей ориентироваться на различных площадках (сцена, стадион, холл, спиной к зеркалу в классе), ощущать групповое и индивидуальное пространство при исполнении танца, движения, позы;

6/ использование различных типов восприятия изучаемого танцевального материала. Движение, их акценты изучать последовательно от простого к сложному, чередуя медленные и быстрые темпы от 3 до 5 раз.

7/ для развития актерских данных, активизации внимания применяется проведение открытых занятий, выступление в концертах, участие в фестивалях и конкурсах.

8/ рекомендуется обращать внимание на индивидуальную культуру исполнения, способности каждого воспитанника, обращать внимание на выразительность движения, жеста, игру лица и глаз.

9/ образные названия движений. Например, «Ванька-встанька» сидя упасть назад и встать. Упражнение для шеи – «Часики» голова на плечо налево направо.

10/ танцевальные игры на развитие техники исполнения, координации движений, эмоциональности, отработки рисунков. Используется различный реквизит –

скакалки, ленты, мячи, флажки, барабаны и т.д.

Реализация замысла занятия проходит в процессе работы педагога с классом, и главными его проводниками требований к воспитанникам являются два основных метода: показ движений и словесное объяснение.

Впроцессе обучения хореографии вопрос о правильном взаимодействии показа

исловесного объяснения, о роли каждого из них, умелом их сочетании, выдвигается на первый план и имеет большее значение в деле обучения и воспитания воспитанников.

Первоначальное представление о движении воспитанники получают только из показа педагога, никакие словесные объяснения не в состоянии дать образ движения в целом, однако и роль словесного объяснения не менее важна. И здесь задача педагога

– установить равновесие, найти гармонию между ними, разумную меру применения того и другого метода на уроке, чтобы сочетание показа и объяснение давало максимальный педагогический эффект.

Особенности каждого возраста требуют строгого отбора методов и средств обучения. В связи с этим, показу и объяснению отводится различное место и роль, меняются взаимоотношения между ними и качество самого показа и объяснения.

Всилу своих психофизических особенностей воспитанники воспринимают образ движения в целом, не дифференцируя, не выделяя составных частей и отдельных технических моментов. Дети гораздо легче исполняют движения, просто копируя педагога, не задумываясь над тем, что и как надо делать. Более того, подробное, скрупулезное объяснение техники исполнения часто даже мешают «схватить» движение.

Поэтому, на начальном периоде обучения показу придается исключительное значение еще и потому, что на этом этапе закладывается фундамент танцевальной азбуки, вырабатываются исполнительские навыки. Поэтому к показу предъявляются следующие требования: он должен быть предельно точным, конкретным и технически совершенным. Давая представление о движении, необходимо наглядно показать все детали. В то же время показ должен быть лаконичным, чрезмерное количество показов отрицательно отражается на усвоении. Словесное объяснение комментирует показ, выделяя и подчеркивая наиболее важные моменты, не перегружает объяснениями. Словом педагог пользуется, главным образом, для корректировки исполнения учащихся, требуя качество исполнения. Например, подтянись на опоре, вытяни подъем до предела и т.д.

Впоследующем обучении характер показа, опираясь на знания, умения и навыки, полученные ранее, меняется. Он несет больше обобщения. Не заостряя внимания на отдельных моментах, можно «в полноги» дать общую схему движения, но при этом наглядно выделить наиболее технически важный, главный момент движения

исловесный метод приобретает большее значение, слово несет большую нагрузку, чем раньше.

Таким образом, два важнейших метода работы педагога-хореографа – показ и объяснение, связаны с одним из центральных моментов всего обучения – организацией мышления, развитие творческого начала у воспитанников в процессе занятий народным танцем.

К основным средствам народной хореографии относятся: экзерсис, национальные элементы, вращения, трюковые элементы, учебные комбинации на основе этих элементов, хореографический текст, хореографические номера, музыка. Опишем основные из них.

Экзерсис у станка предназначен для подготовки опорно-двигательного аппарата для исполнения элементов на середине зала, которые в свою очередь состоят из учебных комбинаций.

Учебные комбинации – это «кирпичики», из которых вырастает «здание» занятия. Движения, выстроенные в определенной последовательности – это форма, которую необходимо наполнить содержанием. Привлекая при сочинении комбинации элементы народного танца, желательно отбирать те, которые бы соответствовали по стилю основному движению. Соединяя учебные элементы движений с танцевальными, можно получать интересные комбинации. Главное здесь – направить внимание на подготовку физического аппарата исполнителя к движениям на середине зала. Продолжительность учебной комбинации – от 8 до 32 тактов с учетом темпа исполнения. Например, такие движения, как приседания, круговые движения ногой, развороты ноги, исполняются преимущественно в медленном темпе (музыкальный размер: 3/4, 6/8, 4/4), поэтому комбинации состоят из 16-32 тактов. Причем вначале обучения они будут короче, а в дальнейшем, когда окрепнет физический аппарат, нагрузку можно увеличить.

Упражнения на развитие подвижности стопы, маленькие и большие броски, дробные выстукивания, зигзаги, исполняются в более быстром темпе, достаточно 8-16 тактов для построения учебной комбинации. При сочинении комбинации на материале того или иного народного танца необходимо учитывать не только характер, что конечно же является важным, но и то, какую задачу мы решаем. Если, скажем, комбинация, основанная на элементах подготовки к «веревочке» будет исполняться в характере русского, украинского, венгерского или другого народного танца, где встречается это движение, это действительно послужит подготовкой к исполнению данного движения на середине зала. В том же случае, когда разучиваемый элемент в народном танце не встречается, исполнение его в характере этого танца не оправдано.

Для достижения результативности исполнения движений, от воспитанников требуется большее число повторений. Последовательным должно быть и исправление ошибок и неточностей. Необходимо следить за тем, чтобы приобретаемые навыки не превращались в динамические стереотипы. Это важно ещѐ и потому, что с возрастом, в соответствии и с изменениями размеров тела, изменяется и техника движений. Сгибание и разгибание конечностей, амплитуда движений, частота повторений, должны воздействовать на те или иные группы мышц. По мере освоения комплекса, отдельные упражнения могут выполняться с нарастающей интенсивностью и с большим количеством повторений. Каждое упражнение следует выполнять под музыку.

Возможность выразить свои чувства в движении, внимательно слушая музыку, в огромной степени влияет на способность ребѐнка контролировать свои движения и делать их более гармоничными. Взаимосвязь музыки и движения как бы перекидывает мост от эмоционально-духовного к конкретно-физическому. Это сочетание духовного и физического очень необходимо человеку. Народный танец привлекает детей своей эмоциональной окрашенностью, возможностью активно выразить отношение к музыке

в движениях. Благодаря этой деятельности удовлетворяется естественная потребность детей в движениях. А последовательное соединение движений, поз, мимики – это и есть танцевальный текст. Он обладает огромным потенциалом в развитии творческих способностей воспитанников. Танцевальный текст – многоаспектное выразительное целое, сложное художественно-образное языковое явление. Как и музыкальный, он обладает схожими построениями: фразами, предложениями, периодами, частями.

Структуры построений текста закрепились в практике танцевального искусства как характерные конкретно-исторические композиции (хоровод, кадриль, пляска; вариация, па де де, гран па и т. д.) .

Психофизическая индивидуальность исполнителя, его школа, техническая оснащенность во многом определяют, корректируют создаваемый танцевальный текст, его невербальную содержательность. Индивидуальность танцовщика может соответствовать содержанию данного танцевального текста, а может активно конфликтовать с ним.

Основные принципы построения танцевального текста:

1.Наборный принцип. Характерен для «иллюстративных» форм танца, где отбираемая сумма танцевальных движений либо посильно подражает какому-то конкретному явлению (скажем, трудовому процессу или явлению природы), либо «воссоздает» собой словесный литературный художественный образ (тем самым подменяя художественно-образное хореографическое видение и мышление литературно-художественным мышлением), либо пытается приблизиться к пантомимному повествованию. Наиболее ярко этот принцип проявляется в ранних формах танца. Вместе с тем, он характерен для тех творческих методов, где танец не осознается активной и самостоятельной выразительной силой, а воспринимается лишь как дополнение, скажем, к пантомимному действию или к яркой актерской игре.

2.Принцип полифонического построения. Здесь, как и в музыке, может задаваться пластико-динамическая тема (несколько образно-содержательных движений), которая затем повторяется и варьируется (развивается в разных направлениях, по частям, в новых сочетаниях и последовательностях) в двух и более «голосах», которые повторяют первый голос с отставанием (по очереди) на музыкальную четверть, половину и т. п. Иногда все танцевальные голоса одновременно, и каждый по-своему, начинают варьировать общую тему.

3.Мотивно-вариационный принцип. Этот принцип характерен для высокопрофессионального творчества. При этом, сначала из пластического языка реальной жизни, из лексики традиционных танцевальных движений, отбираются, в соответствии с замыслом, образно-характерные мотивы (контактные положения, телосложенческие и кинетические формулы), а затем, кинетически варьируются, открывая в себе разные аспекты своей содержательности и создавая тем самым линию содержательного танцевального повествования. Повествовательность, (т.е. сюжетность) при этом может быть более или менее абстрактна, конкретна, психологизирована. Необходимо, ясно представлять себе характер предполагаемой связи танцевального текста с музыкальным («эффект зримой музыки», наборный принцип построения текста и т. д.).

Сочинение танцевального текста – это в первую очередь поиск и отбор основных содержательных пластико-динамических мотивов (контактных, кинетических, телосложенческих) для рук, ног, головы, корпуса. Эти мотивы при дальнейшем варьировании будут воссоздавать в танце исходный замысел. Мотивы в танце встречаются и реально-подражательные, и искусственные по своей форме. Те и другие могут входить как в декоративные построения (орнаментальный рисунок танца), так и в построения содержательно-действенные.

Нередко, если брать телодвижение в целом, ноги исполняют абстрактную содержательную форму, а руки – изобразительно-конкретную. Встречается и одноплановаямотивность в телодвижениях.

Но, в любом случае содержательность (контактная, кинетическая и пр.) всегда присутствует в мотивах, будь они абстрактные или конкретные.

Логика темпо-ритмо-интонационного варьирования танцевальных мотивов (при «эффекте зримой музыки») полностью совпадает с линией темпо-ритмо- интонационного, высотного и тембрового построения музыкального текста. Это позволяет максимально полно слить в единое содержательное целое, как невербальную значимость музыкальной звучности, так и невербальную значимость кинетически развиваемых мотивов танца.

У музыкальных звуков и танцевальных движений, кроме очевидных различий, есть поразительное сходство – общность темпо-ритмо-интонационного варьирования. На этой базе и может возникнуть совершенный синтез (взаимослияние) двух невербальных художественно-образных линий. Такой синтез дает качественно новое (более сложное и обращенное уже одновременно к слуху и зрению) явление, которое можно назвать музыкально-танцевальной образностью, содержательностью. И в этом случае уже нет отдельной музыки, нет отдельного танцевального текста, а есть их неделимое целое. Повторяем, этого можно добиться лишь в результате полного слияния темпо-ритмо-интонационного начала двух текстов – музыкального и танцевального.

В процессе слушания музыки дети узнают, какие чувства передаѐт музыка, о чѐм и как она рассказывает. Пробуждает творческое воображение. С первых уроков нужно стремиться к созданию психологически благоприятной обстановки. Музыка способна создать настроение, активизировать движение, содействовать творческому развитию.

Изучение и исполнение хореографических постановок народных танцев, с различными по характеру ритмами и манерой исполнения дают возможность не только приобрести нужную технику исполнения, но и обогатить творческую фантазию, развить координацию движений, музыкальность и чувство ритма, проявить свой актерский темперамент, сформировать навык эмоционального самовыражения. Развитие происходит через музыкальность, художественную идею (сюжет) и художественный образ исполняемого хореографического произведения. Основой любого хореографического произведения является танцевальный сюжет. Сюжет в танце – это внутреннее смысловое развитие, сцепление образов, роль которых могут играть, как уже говорилось выше, и отдельные танцевальные движения (пластикодинамические мотивы), и части танцевальных текстов, в которых создаются эмоциональные настроения (состояния), и персонажи, которые действуют эпизодически или на протяжении всей танцевальной композиции. То есть, разноплановое современное хореографическое сознание позволяет говорить о том, что сюжет в танце – явление многослойное.

Сюжетное действие в произведениях танца строится либо как бесконфликтное, где воссоздается образ лирического переживания или пейзажной зарисовки, соотнесения и повторения (скажем, в сюите) вереницы настроений, характеров, отношений, либо как конфликтное, где в основе лежит коллизия (противоречие, столкновение). В последнем случае мы наблюдаем разные характеры, устремления, жизненные позиции, которые сталкиваются и отстаивают свои интересы. Действие здесь развивается по законам драматургии, проходя этапы: экспозицию, завязку, несколько ступеней развития, кульминацию и развязку.