из электронной библиотеки / 177633554441854.pdf

архитектурные сооружения и комплексы, улицы, парки, скверы и т.д. Произведения декоративно-прикладного искусства различаются:

-по назначению (ювелирные украшения, одежда, посуда, мебель, игрушки);

-по материалу, из которого изготовлено (стекло, керамика, фарфор, дерево,

кость);

- по технике обработки материала (чеканка, резьба, роспись, литье, набивка, вышивка). Одной из отличительных особенностей декоративно-прикладного искусства является то, что оно всегда имело и имеет глубокие народные корни.

С.В.Погодина дает определение народного декоративно-прикладного искусства: « Народное декоративно-прикладное искусство определяется как вид искусства, направленный на создание художественных изделий, имеющих практическое назначение в общественном и частном быту, и художественную обработку утилитарных предметов (утвари, мебели, ткани, орудий труда, одежды, игрушек)».

В народном декоративно-прикладном искусстве практическая, обрядовая, эстетическая, воспитательная функции находятся в неразрывном единстве. Однако основная функция изделий – быть полезными и красивыми. В народном декоративноприкладном искусстве выделяются два направления:

-городские художественные ремесла; - народные художественные промыслы.

Когда мы говорим о декоративно-прикладном искусстве, важным понятием является народный художественный промысел – форма организации художественного труда, основанная на коллективном творчестве, развивающем культурную местную традицию и ориентированном на продажу промысловых изделий. Промыслы – структура необычайно гибкая, подвижная, развивающаяся хотя в рамках канона, но тем не менее чутко реагирующая на изменение стиля в профессиональном искусстве, индивидуальном творчестве, на запросы времени и конкретной социальной среде. Дошкольников знакомят с некоторыми промыслами: матрешкой, с городецкой, хохломской росписями, с филимоновской и дымковской игрушками, керамикой Гжели. Сила искусства народных промыслов заключается в передаче оригинальных приемов местного профессионального мастерства.

Декоративно-прикладное искусство имеет характерные черты, которые отличают его от других видов искусства:

-утилитарность, практическая принадлежность;

-синкретичность или нерасчлененность различных сторон культуры народа (взаимоотношений между миром и человеком, закрепляющей нравственноэстетические принципы как творчества, так и поведения), сущность которой создавалась и передавалась на протяжении многих тысячелетий;

-коллективность творчества, т.е. труд носит коллективный характер, из поколения в поколение передается многовековой опыт народного искусства;

-традиционность характеризуется соблюдением традиций, но и возникает благодаря насущным и духовным потребностям, раскрывая сферу индивидуальности;

-реальность, заключающаяся в его многовековой актуальности.

Категория целостности позволяет провести разграничительную линию между народным и собственно декоративным искусством. Отличительная черта традиционного декоративного искусства от народного заключается как раз в отсутствии целостности мировосприятия.

Знакомясь с произведениями народного искусства, обогащается не только познавательный опыт, но и его эмоционально-эстетическая деятельность. В каждом регионе есть свои народные промыслы, и восприятие их произведений детьми

способствует формированию эстетических чувств, эмоционально положительного отношения к народным мастерам и традициям.

Красота как философско-эстетическая категория в народном искусстве имеет реальные формы отражения. То, что в произведении мы называем красивым, создается выразительными средствами, которые мастер комбинирует в соответствии с традициями определенного промысла или ремесла. В произведениях декоративноприкладного искусства одним из основных компонентов, привлекающих к себе внимание, является форма. В ней закладывается несколько характеристик: она во многом определяет назначение предмета, выражает замысел мастера, служит неким символом. Эстетическую ценность предмет приобретает благодаря орнаменту.

Орнамент – живописное, графическое или скульптурное украшение, художественно оформляющее вещь, для которого характерно ритмическое расположение элементов рисунка.

Н.М.Сокольникова в своей книге дает определение орнамента: «Орнамент – это узор, построенный на ритмическом чередовании и организованном расположении элементов.

Оба источника отмечают ритмическое построение орнамента. Он составляет художественную основу многих изделий: посуды, мебели, ковров, одежды. Орнаментный язык крайне богат. В зависимости от характера мотивов различают следующие виды орнаментов: геометрический, растительный, зооморфный, антропоморфный, комбинированный.

Геометрический орнамент может состоять из точек, линий, кругов, ромбов, многогранников, звезд, крестов, спиралей. Этот вид орнамента является одним из древнейших. Вначале это были легко запоминающиеся знаки-символы. Постепенно люди стали обогащать его реальными наблюдениями и фантастическими мотивами, соблюдая ритмическое начало, усложняя его содержание и эстетическую значимость.

Растительный орнамент составляется из стилизованных листьев, цветов, плодов, ветвей. Часто встречается мотив «древо жизни» - это растительный орнамент. Его изображают и как цветущий куст, и более декоративно-образно.

Зооморфный орнамент изображает стилизованные фигуры или части фигур реальных и фантастических животных. Декоративные изображения птиц и рыб также относятся к этому виду орнамента.

Антропоморфный орнамент в качестве мотивов использует мужские и женские стилизованные фигуры или часть лица и тела человека. Сюда же можно отнести фантастические существа типа дева-птица, человек-конь.

Нередко встречается сочетание самых разных мотивов. Такой орнамент можно назвать комбинированным. Л.В.Косогорова и Л.В.Неретина выделяют также каллиграфический (из букв и элементов текста) и геральдический (рог изобилия, лира, факелы, щиты) орнаменты.

По характеру композиционных схем орнаменты бывают:

-ленточный

-сетчатый

-замкнутый.

Орнамент – наиболее характерная черта, особый знак предметов крестьянского творчества. Орнамент позволяет говорить об эстетике предмета, его художественности.

Основными средствами выразительности в декоративно-прикладном искусстве являются цвет, форма, пропорции, ритм, масштаб, силуэт, симметрия, фактура, которые изначально подмечались в природе и только потом находили отражение в произведениях искусства.

Народное искусство как проявление творчества народа близко по своей природе творчеству ребенка (простота, завершенность формы, обобщенность образа), именно поэтому оно близко восприятию ребенка, понятно ему.

Народное искусство обладает большими воспитательными возможностями. Оно несет в себе огромный духовный заряд, эстетический и нравственный идеалы.

Д.С.Лихачев писал: «Если до конца понять народное искусство и не смотреть на него как на «примитивное», то оно может служить исходной точкой для понимания всякого искусства – как некоей радости, самостоятельной ценности…Народное творчество учит понимать условность творчества».

Народное декоративно-прикладное искусство должно найти отражение в содержании образования и воспитания подрастающего поколения сейчас, когда образцы массовой культуры других стран активно внедряются в жизнь, быт, мировоззрение.

Посредством общения с народным искусством происходит обогащение души, прививается любовь к своему краю. Народное искусство хранит и передает новым поколениям национальные традиции и выработанные народом формы эстетического отношения к миру. Потому, что в народном искусстве воплотился опыт тысячелетий.

Когда говорят об использовании произведений декоративно-прикладном искусства в детском саду, особое внимание обращают на предметы традиционных видов народного искусства. Действительно, изделия народных умельцев: резьба и роспись по дереву, лаковая миниатюра и чеканка, стекло и керамика, тканые, кружевные и вышитые изделия, народная игрушка,— это проявление таланта, мастерства и неиссякаемого оптимизма художников из народа. Прекрасные образцы декоративно-прикладного искусства помогают воспитывать у детей уважение и любовь к культуре своего народа, Родине, своему краю. Преобладание растительных форм – особенность русского народного искусства. «Напевность и ритмичность русского орнамента срони российским просторам и плавным ритмам народных песен», - отмечает Н.М.Сокольникова.

Искусство народных мастеров помогает раскрыть детям мир прекрасного, развивать у них художественный вкус. Народное искусство способствует глубокому воздействию на внутренний мир, обладает нравственной, эстетической, познавательной ценностью, воплощает в себе исторический опыт многих поколений и рассматривается как часть материальной культуры.

Народное декоративно-прикладное искусство – сложное явление исторической, социологической, этнографической и национальной художественной культур и в то же время самое демократичное и доступное человеку с детства.

2. Методика ознакомления с произведениями декоративно-прикладного

искусства

Народное искусство в силу своей простоты и доступности играет важную роль в творческом становлении дошкольников, в развитии их воображения, фантазии, инициативы, самостоятельности, художественного вкуса. Приобщая детей к народному декоративно-прикладному искусству, необходимо учитывать следующее:

-народное искусство - своеобразный катализатор детского творчества;

-в народном искусстве собран традиционный художественный опыт поколений;

-произведения народного искусства способствуют формированию и развитию художественного вкуса, эстетического идеала, творческих начал в личности.

Знакомство ребенка с русским народным декоративно-прикладным искусством опирается на принцип общей дидактики - связи с жизнью, систематичности и последовательности, индивидуального подхода в обучении и художественном развитии детей, наглядности. С.В.Погодина выделяет фазы ознакомления дошкольников с народным искусством:

-подготовительная. Накопление художественно-эстетического опыта в области декоративно-прикладного искусства, выражаемого в готовности воспринимать произведения народных умельцев;

-аналитическая. Активное восприятие произведения, формирование эстетической оценки воспринимаемого образа;

-творческая. Самостоятельное включение декоративного образа в структуру своего опыта с целью дальнейшего его преобразования в процессе собственного творчества;

-оценочная. Сравнение и оценка произведений изобразительного искусства, вычленение общих и отличительных черт [16].

При ознакомлении с декоративно-прикладным искусством, прежде всего необходимо понять целесообразность вещей, сочетание красоты с назначением и употреблением вещи. Всякое ознакомление включает в себя:

-двигательный компонент (ощупывание предметов рукой, движение глаз при рассматривании);

-аналитико-синтетическую деятельность, которая предполагает анализ и синтез выразительных средств декоративного образа;

-субъективность оценки (каждый ребенок воспринимает произведения народных мастеров субъективно, в зависимости от своих интересов, потребностей и способностей).

Если есть возможность, следует предоставлять детям возможность действовать с вещами, использовать их. При рассмотрении элементов узора можно вносить элемент игры: найти одинаковые или однородные элементы, указать, как они повторяются, отметить одинаковые цвета или различие в окраске одинаковых элементов. Воспитатель подводит детей к суждению о повторяемости элементов, об их правильном чередовании, о разнообразии их использования. Если эстетическое восприятие предметов и изделий народных мастеров осуществляется с включением эстетических сценок, объяснением того, что делает предмет, изделие, созданное ребенком красивым, то дети постепенно начинают понимать красоту окружающего и давать развернутую аргументированную эстетическую оценку предметов действительности, произведений искусства.

Включение в различные виды художественной деятельности, основанные на материале народного творчества, - одно из главных условий полноценного эстетического воспитания и развитие его художественно-творческих способностей. Изучение произведений декоративно-прикладного искусства осуществляется в несколько стадий:

-стадия целостного изучения. Воспринимают целостный образ произведения;

-стадия константности. Воспринимают произведение как относительно постоянные по форме, цвету, величине;

-стадия структурности. Учатся выделять структуру образа, его выразительные средства;

-стадия осмысленности. Осознают зависимость выразительности образов от материала, техник и средств, используемых автором;

-стадия избирательности. Отдают предпочтение определенным видам декоративно-прикладного искусства.

При ознакомлении с произведениями декоративно-прикладного искусства находит отражение использования методов уже рассмотренных ранее. Напомним, это методы воспитания (показ, наблюдение, объяснение, анализ и пример взрослого) и методы обучения (показ, упражнение, объяснение, метод поисковых ситуаций).

Формы, используемые при ознакомлении с декоративно-прикладным искусством также перекликаются с уже перечисленными ранее: непосредственная образовательная деятельность, экскурсии и выставки, праздники и развлечения, игры. Непосредственная образовательная деятельность, как и экскурсии, могут быть отражение разных этапов ознакомления: общеознакомительными, на которых формируется общее представление о народном искусстве или его отдельных видах, и обучающие, на которых формируется прочная основа знаний, умений. Во время общеознакомительной экскурсии в основном идет ответ отвечает на вопросы, обращение внимания на какие-то отдельные экспонаты. Ее роль заключается в поддержании интереса. Вторая встреча сопровождается беседой-монологом с вопросами, примерами, сравнениями, которые дети сами пытаются привести. Основная задача педагога в этом случаи – вызвать интерес и сохранить его на протяжении всего процесса ознакомления.

В последние годы в нашей стране стало традицией устраивать праздники, посвященные народным традициям, народного искусства, с исполнением фольклорных старинных песен, хороводов. Организуются ярмарки с самодельными товарами. В таких праздниках принимают активное участие все — и стар и мал! Похожие праздники и развлечения организуются и в детских учреждениях. В своей книге С.В.Погодина выделяет беседу как форму ознакомления с декоративно-прикладным искусством [16.].

Исследователь рассказывает об особенностях того или иного промысла, используя слайды, фотографии, плакаты, схемы, отражающие этапы изготовления изделий декоративно-прикладного искусства. Для ознакомления с декоративноприкладным искусством сначала выбираются знакомые образы, украшенные геометрическим узором (полосы, круги, кольца, точки). Эти виды проходят через все возрастные группы, но расширяется содержание, выделяются новые средства выразительности. Затем привлекаются виды с растительным узором (городец, хохлома, жостова). Игра как форма ознакомления доступна и многофункциональна:

-сюжетно-ролевые игры;

-дидактические игры (игры-вкладыши, игры с карточками, игры с игровым полем, игры-пазлы, игры-конструкторы);

-подвижные и малоподвижные игры.

Предоставление возможности заниматься разнообразными художественными видами деятельности на основе народного искусства будет способствовать удовлетворению потребности в деятельности, а следовательно вызовет эмоциональноположительное отношение к этим видам деятельности.

3. Архитектуроведение как система гуманитарного знания и методов изучения предметов материальной культуры

Архитектуроведение — система гуманитарного знания об архитектуре как особом явлении общественного бытия и форме творческой деятельности, об еѐ генезисе, сущности, общественных функциях.

Охватывает историю архитектуры, исследующую магистральные процессы развития мировой архитектуры, эволюцию и изменение стилистических

характеристик, особенности архитектурных школ, национальных и региональных направлений, творчество и методы труда отдельных архитекторов, а также архитектурную критику, поясняющую и оценивающую современные произведения архитектурного творчества, анализирующую проблемы формообразования, взаимодействие и связь архитектуры с иными сферами культуры и общества, формами мировоззрения, эстетическим идеалом и т. д. Тесно связано с историей культуры, философией, социологией, психологией, не гнушается использовать прикладные результаты естественных и технических наук.

Архитектуроведение литературоцентрично, поскольку оперирует словом, а не строительными материалами, и потому слово и есть строительный материал архитектуроведения. В логоцентричности архитектуроведения коренится условие его существования в пространстве культуры. Архитектуроведение имеет специфический предмет рассмотрения, является особой текстовой формой активизации исследовательского и читательского внимания на транссубъективном объекте, который каждый раз входит в корреспонденцию с самим существом человека, а не только с его интеллектуальной организацией или физическими параметрами. Архитектуроведческий текст это такой вид текста, который позволяет рассматривать себя не только в качестве информативного, но и в литературном, поэтическом качестве.

Как и всякая гуманитарная дисциплина, архитектуроведение преследует, как правило, две цели: охватывать изучаемые явления в их внутренней и внешней взаимосвязи; добиваться этого, беря за основу как можно меньше логически взаимно независимых понятий и произвольно установленных сообщений между ними (основных законов и аксиом). Главным способом исследований в архитектуроведении следует признать герменевтический метод: чтение разного рода сообщений (литературных, пространственных, функционально-планировочных), анализ прочитанного или его интерпретацию.

Следует помнить, что пространство архитектуры и пространство архитектуроведения — два различных пространства. В первом создаются материальные формы (художественные или нет), во втором — текст об этих формах или о контексте, в котором они смогли появиться. Архитектуровед, с одной стороны, имеет дело с объективно наличным материалом архитектурных форм, стилистических закономерностей, функционально-планировочных принципов организации архитектурного пространства, с другой, — с текстами об этом материале, с "обтекстовками" материала. Архитектуроведение как отдельная дисциплина существует потому, что человеку интересно (хочется) знать, как устроена архитектура (форма общественного бытия) помимо еѐ внутрицехового, банально-ремесленного содержания, и потому литературная форма закрепления суждений — своего рода "художественная архитектура" текста об архитектуре. Потому архитектуроведение метафорично по отношению к тому материалу, с которым работает архитектуровед.

Архитектуровед изучает то в архитектурной форме, что способно породить эстетически важную множественность образов, и то, каким художественным путем был достигнут зодчим такой эффект, и то, зачем зодчий стремился к такому эффекту. Очевидно, что изучение форм восприятия и изучение форм выражения — разновекторные усилия: одно направлено на субъект восприятия (автобиография восприятия), другое — на объект (метабиография восприятия), отсюда — занимаясь эстетикой архитектуры, сочиняя архитектуроведческие трактаты, архитектуровед пишет автобиографию своей способности суждения о внешней форме. Говоря иначе, архитектуровед исследует логику архитектуры и стоит в таком же отношении к архитектурному творчеству, в каком наука логики (не Гегеля, а просто логики) стоит к

человеческому мышлению. Архитектуроведение, между тем, не есть, как и логика, свод канонов и правил, извне навязываемых практике, а наоборот, результат познания практики и лежащих в еѐ основе закономерностей. Каким образом этот результат, не претендующий на жест законодателя мод и вкусов, может быть выражен? Посредством текста, написанного архитектуроведом "по мотивам" своих впечатлений от познания практики и лежащих в еѐ основе закономерностей. От того, насколько упорно он высиживает свои образы, чтобы сделать их как можно свежее, зависит качество архитектуроведческого письма, его общекультурная востребованность.

Архитектуроведческими следует считать такие воззрения, которые не только непосредственно не относятся к анализу или оценке архитектурной формы, но как бы подменяют наличный пространственно-пластический материал литературой о нѐм.

Архитектуроведение и наука об архитектуре нетождественны; оно так соотносится с архитектурной наукой, как гуманитарные дисциплины с точными. Чем меньше дистанция между методом построения архитектурной формы и методом изучения этого построения, тем лучше организован архитектуроведческий "текстовой конвой" (Лихачѐв), тем его поступь чеканней. Архитектуроведческий текст должен быть самостоятельным литературным произведением.

Архитектуроведение и искусствоведение разнятся не столько по предмету и объекту рассуждения (архитектура — форма общественного бытия, искусство — форма общественного сознания, по А. П. Мардеру), сколько по методу обращения исследователя к изучаемому материалу. Не потому искусствоведение есть знание об искусстве, что его предмет — произведение живописи, скульптуры, музыкальная вещь, театральная постановка или кинофильм; не потому архитектуроведение есть знание об архитектуре, что его задача — выяснение художественной природы зданий и сооружений в их имманентном и трансцендентом развитии. Эти дисциплины оттого таковы, что целью и движущей силой их существования так или иначе оказывается выразительная форма, в том или ином качестве причастная эстетическому, сиречь небезразличному.

Для того, чтобы с большой долей вероятности судить об архитектуре, описательный искусствоведческий подход, даже вооруженный историко-культурной эрудицией исследователя, знанием биографических подробностей об авторе произведения и т. п., — такой подход не годится. Его умилительная инфантильность должна вступать на бранное поле исследования позднее, как гипсовая завитушка в барочном интерьере, — когда произведена главная работа: выяснено, как построено все здание и как организован его «интерьер». Искусствоведческий анализ — то, чем следует завершать изучение произведения, нечто сродни наведению лоска на лакированные туфли. Начинать же нужно с начала: с затейливости сапожного ремесла и технологии выделки кожи.

Архитектуроведение и искусствоведение различаются тем, что первое начинает, с одной стороны, ab ovo, с «фундамента», с организации процесса в широком контексте, строительных договоров, численности бригады каменщиков и т. д., с другой, — с рождения замысла в голове архитектора, с выяснения, чем был вызван именно такой замысел, какими художественными средствами был достигнут результат, и почему именно такими, каковыми были отношения архитектора и заказчика, круг общения архитектора и его умственные (не ремесленные) интересы и т. д.; второе — рефлектирует готовую форму, изъясняя еѐ художественную природу, архитектонический принцип и помещая в систему подобных форм предыдущего и последующего времени. Методы архитектуроведения и искусствоведения, таким образом, по природе самих наук отличны один от другого: начинают наступление на явление архитектуры с двух противоположных сторон. В архитектуроведении, начав

изучение произведения, сначала нужно обнаружить метод, по которому это произведение построено, рассмотреть рычаги, которыми пользовался автор, воздвигая его. Иначе: сперва следует проанализировать метод, по которому создано произведение — движитель, позволивший произведению состояться, а автору — организовать его так, чтобы оно получилось в виде некоей законченной формы. Уже после можно переходить к выяснению исторического, культурного, биографического контекста, в котором произведение создано: тоже область архитектуроведения. Имеется в виду путь от выяснения внутренней организации произведения, «шарниров» и конструктивных связей к обнаружению внешних стимулов его появления. Если исследователь стремится быть последовательным и более или менее объективным в анализе произведений искусства и архитектуры, он вынужден пользоваться средствами, по способу организации близкими к тем, которыми эти произведения создавались, выяснять их природу, движущий принцип, а не анализировать и фиксировать собственные впечатления о готовой форме.

«Соседние» методы и метод архитектуроведения. Такой прием давно взят на вооружение хорошими литературоведами (К. И. Чуковский, Ю. Н. Тынянов, М. С. Петровский, Ю. Г. Оксман, Ю. М. Лотман, Л. Я. Гинзбург и др.), вначале идущими от метода организации произведения (жанр, конструкция, стиль), а затем исследующими временной контекст его возникновения и структурно-типологические детали организации.

Архитектуроведение было одержимо таким примерно методом исследования произведений архитектуры в первой трети ХХ в., в «стенах» мюнхенской и венской школ. Исследуя, например, идею создания Микеланджело гробницы папы Юлия в Риме, Г. Зедльмайр не нашѐл у самого Микеланджело каких-либо данных касательно этой идеи, и начал поиск объяснения «непосредственно в самом произведении».

Методы исследования художественных произведений не существуют обособленно. В частности, «технологический подход» к изучению литературных произведений дал в 70–80-е концепцию «семантического ореола» в стиховедении (К. Ф. Тарановский, М. Л. Гаспаров): выяснение органической связи между метром и смыслом, ритмом и грамматикой, ритмом и семантикой, ритмом и фоникой, метром и стилистикой, метром и семантикой. Проще говоря, — вскрытие механизма возникновения стереотипа, помогавшего читателю (зрителю, слушателю) опознавать привычные мотивы и темы: участвовать в «знакомом» обряде, а не играть с «незнакомым» словом. Если архитектуроведение и искусствоведение желают приблизиться к культурно значимым реалиям, их методология обязана приблизиться к имеющим давнюю традицию методам литературоведческого анализа: структурнотипологическому, семиотико-герменевтическому и фактолого-комментаторскому.

Исследование произведения архитектуры должно быть сродни «проектированию наоборот», но без циркуля, линеек, сложных компьютерных программ и надоедливого заказчика. Чтобы постичь сущность спровоцировавших ту или иную форму общественных (вкус, мода) и личностных (творчество) процессов, следует де-конструировать произведение, разобрать его до того момента, когда идея произведения оформилась как необходимая. Дальнейшая ретроспекция неминуемо выведет исследователя к заказчику произведения, к социальному кругу, которому принадлежал заказчик, и кругу, в котором обретался архитектор. «Вокруг» непременно можно будет различить ситуацию с техникой выполнения постройки, наличием материалов и конструкций и т. д. Однако в «промежутке» между возникновением архитектурной идеи и еѐ реализацией в косном материале (камне) непременно окажется информационная лакуна, которую архитектуровед и вынужден реконструировать, заполняя не столько собственным эстетически инициированным

остроумием, сколько опираясь на наличный помимоархитектурный материал. Прежде всего, на тексты, — и потому сначала должен выступить в роли герменевта. Архитектуроведческий «обмер» — не архитектурный чертеж, но литературное произведение, выстроенное по определенным законам и выдержанное в определенном жанре.

4. Методы изучения костюма

Без составления всеобъемлющей типологии костюма невозможно глубокое изучение основ его существования в культуре. Многообразие костюма можно сравнить с разнообразием жизненных ситуаций или человеческих характеров. Основной путь к пониманию его сути — типология, расчленение на классы, группы, виды и т.д. в различных плоскостях по отношению к человеку и среде.

В научной литературе по данному вопросу нет законченных исследований. Хотя стоит отметить, что каждый автор, приступающий к изучению костюма классифицирует его по какому-либо признаку. Большая часть литературы по костюму — исторические и этнографические исследования, следовательно, в них костюм разделяется по географическим или временным основаниям. В литературе, посвященной вопросам возникновения элементов одежды, их развитию, способам формирования имиджа обычно разделяют костюм по отношению к телу, конструкции и функциям.

Каждый тип классификации открывает новые сферы для исследования, вскрывает неожиданные проблемы и новые аспекты костюма. Как уже отмечалось выше, под костюмом следует понимать все, что искусственно изменяет облик человека, держась на его теле, сюда относится одежда, головной убор, обувь, прическа, украшения, аксессуары, макияж и парфюм.

Определение уже содержит первую и основную классификацию — перечислены подсистемы костюма.

Основные «человеческие» плоскости типологии 1. Антропологическая а) по отношению к телу

Основание классификации — степень близости к телу, а как следствие — степень влияние на тело.

Перечислим их от самого близкого до самого далекого:

раскраска тела (татуировка, макияж, парфюм)

одежда, обувь, головные уборы, украшения

аксессуары (тоже имеют различное влияние: например очки — ближе, чем сумочка).

Многие системы, например одежда, имеют внутри себя тоже различия (белье и верхняя одежда). Данное основание необходимо учитывать при создании и потреблении костюма, ибо человеческое тело может принимать только определенные материалы, фактуры, вещества. Вся история производства костюма развивается в направлении создания наиболее комфортных и безопасных для здоровья материалов и веществ (макияж, парфюм).

б) по отношению к частям тела (виды одежды, головные уборы, обувь и т.д.) Эту классификацию мы уже встречали в определении и потому ее можно назвать определяющей при системном подходе к изучению костюма.

2. Демографическая Пол. Тут очевидно разделение на мужские и женские элементы костюма, цвета,

фактуры, материалы. Мужские — сдержанные оттенки, как правило, темные, с преобладанием черного, часто встречаются строгие контрасты, фактуры жесткие,

ткани плотные, тяжелые, непрозрачные, рисунки и фактуры геометрические, технические.13

Женские — пастельные оттенки, вся розовая палитра, легкие, мягкие фактуры, легко драпирующиеся, прозрачные, с блестками, вышивками, гипюр, цветочные, растительные мотивы, горошек и мягкие линии в фактуре и рисунках, жемчуг и перламутр — материал для аксессуаров и украшений.

Костюм может различаться по половому признаку либо незначительными деталями (например: сторона застежки), либо вообще всей формой. Так, в XVII веке мужчины широко использовали шикарные кружева, сейчас же это прерогатива дам, один из символов женственности. Признаки женственности и мужественности, разумеется, менялись у разных народов и в разные эпохи, но присутствовали всегда. Исключением, пожалуй, является конец XX века, с его идеей унисекса.

Возраст. С давних пор существовали различия между детским и взрослым костюмами. Внутри этих групп имеются градации: маленькие дети, подростки, молодежь, люди зрелого возраста, пожилые, старики. В костюме устанавливаются особые детали для старшего поколения и особые для младшего. Вот некоторые примеры: бантик или слюнявчик всегда для нас являются символами детскости, повязанный на голове женщины платок обычно ассоциируется со старостью, костюм с явными признаками эротизма могут носить только молодые люди. Подобные стереотипные символы прочно закрепляются в культуре.

Как и в случае в половой принадлежностью принято разделение на детские и взрослые рисунки, цвета, фактуры и материалы. Понятие детского костюма как самостоятельной группы возникло только во второй половине XVIII века в Англии.

До этого времени детская одежда была лишь уменьшенной копией взрослой. Это разделение объясняется во многом резким усложнением костюма, что делало его слишком не удобным для детей.

Основные средовые плоскости

1.Историческая (временная) — эпохи, века, периоды, годы…

Данная классификация, применяемая к костюму, является самой распространенной в исторической науке. При этом подходе история вещей и явлений изучается с точки зрения принадлежности их к тому или иному времени. Наиболее общепризнанные крупные градации: первобытность, античность, средние века, возрождение, XVII, XVIII, XIX, XX века. Развитие костюма в этом случае рассматривается как линейный процесс, в центре внимания — признаки, отличающие одну эпоху от другой.

Внимание исследователя концентрируется на стилистических особенностях костюма общих для всех архитектонических искусств каждого периода. Внутри каждой эпохи принято выделять более мелкие периоды, названия их общеизвестны.

2.Природная

Пространственно-географическая. Здесь наиболее яркое деление происходит на два полюса — восток-запад. Разумеется, что различия выходят далеко за грань географии. Проблеме «Восток-Запад» посвящено множество работ, и все проблемы, обсуждаемые в них, имеют то или иное отражение в костюме. Дальше деление происходит простой схеме: континенты, страны, регионы, города, селения, городские кварталы.

Климатическая. В силу того, что одной из первых функций костюма была защита тела от природных воздействий костюм, прежде всего, стал различаться по приспособленности к различным климатическим и природным условиям.

Деление происходит в следующих плоскостях:

1.Южные и северные районы.