из электронной библиотеки / 177633554441854.pdf

художественная мысль довольствуется понятиями художественного канона, этнической традиции, жанровой формы. Посредством мастерства в традиции осуществляется преобразующее отношение мастера к материалу.

Национальное своеобразие народного творчества – категория не только этническая. Она включает в себя комплекс разнообразных компонентов духовного, материального, социально-психологического характера, находящегося в сложном диалектическом взаимодействии. Форма и содержание творчества несут транснациональные характеристики, подчиняют себе другие компоненты – художественно-выразительные и изобразительные средства, образность, способ эстетического осмысления окружающего мира, склад мышления и т.д. Стилевые, художественные, языковые национальные особенности народного творчества обуславливают содержательные и формообразующие элементы. Примером последних закономерно определяют исследователи категорию ритма. Ритм, отмечал М.М. Бахтин, предполагает предопределенность стремления, действия, переживания (некую смысловую безнадежность), ритмом преодолевается самая граница между прошлым и будущим. Свобода воли и активность несовместимы с ритмом. Ритмизированное бытие не избирает цели и не несет ответственности за нее. В традиционной русской культуре ритм становится не только формой, но и содержанием - отношение к другому: к быту, укладу, нации, государству, божьему миру. Самосознание же отдельного носителя культуры воспринимается как область «трезвления и тишины, живого переживания в себе» (М. Бахтин).

Ритм (от греч rhythmos – мерность, такт) – закономерное повторение тождественных и аналогичных компонентов через равные и соизмеримые интервалы в пространстве или во времени. Ритм считается одним из объективных признаков красоты, в теории эстетики рассматривался как проявление единства в многообразии, как способ расчленения и одновременной связи впечатлений в целостный образ. Эстетическая выразительность ритма основана не на монотонной, абсолютно сходной повторяемости, а на аналогичной периодичности, включающей несходство и вариативность. Художественный ритм есть единство и взаимодействие упорядоченности и неупорядоченности, нормы и отступления, мотивированных оптимальными возможностями восприятия и формообразования. В народном искусстве можно выделить два основных типа ритмических закономерностей: относительно устойчивую (регулярную, канонизированную) и временную (нерегулярную, неканонизированную). Регулярные ритмы основаны на четко выявленной единице соизмеримости художественных периодичностей (метр) – характерно для орнаментального искусства, музыки, танца, архитектуры, поэзии. В нерегулярных, неканонизированных ритмах периодичность осуществляется вне строго метра и носит непостоянных характер – изобразительное искусство, театр. Таким образом, ритм становится и формой, и средством, и способом, и содержанием выражения творческой активности. При этом в каждом народе исторически складывались свои предпочтительные формы и жанры ритмотворчества. Для русского народа характерны певческое искусство, народное инструментальное музицирование с элементами игр и драматического действа.

Мастерство создания и воспроизводства жанрового многообразия исполнения видов народного художественного творчества, достигая уровня бытового профессионализма, демонстрирует умение владеть изобразительно-выразительными средствами того или иного вида искусства. Уровень народного профессионализма, находится в прямой зависимости от таланта, труда, общего культурного и духовного развития творческого потенциала народа, идейно-эстетических установок. Мастерство поэтическое предполагает владение оттенками значений и интонаций, эмоциональной

яркостью слов и выражений языка; живописца, мастерового – владение техникой работы с материалом, знание его свойств, эстетических возможностей. Мастерство предполагает способность наиболее полно воплотить в образах философское, идеологическое, психологическое содержание.

К основным чертам народного художественного творчества принадлежит и долго сохраняющаяся нерасчлененность (синкретизм), высокохудожественное единство его видов: в народных обрядовых действах создавались поэзия, музыка, танец, театр, декоративное искусство; в народном жилище сочетались резьба, роспись, керамика, вышивка; народная поэзия тесно связана с музыкой, ритмичностью, музыкальностью, характером исполнения большинства произведений, тогда как музыкальные жанры обычно связаны с поэзией, трудовыми движениями, танцами. Произведения и навыки народного художественного творчества непосредственно передаются из поколения в поколение.

Народное художественное творчество явилось исторической основой всей русской художественной культуры. Его изначальные принципы, наиболее традиционные формы, виды и отчасти образы зародились в глубокой древности в условиях доклассового общества, когда все искусство было творением народа.

Профессиональность мастерства в своеобразии народного художественного творчества можно выразить в следующих критериях, отличающих ее от профессионального искусства:

?в народном художественном творчестве мастер растворяет свое субъективное восприятие в коллективном, в профессиональном — художник пытается выра¬зить лишь личностное отношение к миру, посредством которого приобщается к общему. Художник-творец удовлетворяет, прежде всего, как бы свою личную художественно-эстетическую потребность. При совпадении его потребности с потребностями живущих вокруг него людей, времени, в котором он творит, происходит удовлетворение художественно-эстетических потребностей.

Народность профессионального искусства определяется: 1) формой непосредственного участия народа в художественном творчестве; 2) степенью соответствия искусства эстетическим вкусам и потребностям народа, меру активного включения искусства в духовную жизнь народных масс; 3) степенью соответствия идейно-этнической направленности искусства интересам и идеалам народа.

?выражение субъективного индивидуального в народной культуре происходит в результате преемственности канонов, которые поддерживает

своим творчеством автор, а художник-профессионал зачастую стремится «противопоставить себя школе, тем самым выразить индивидуальное художественное».

Исторически в каждом виде искусства складывались каноны, закрепляющие основные структурные закономерности данного вида. Канон является носителем традиций определенного художественного мышления и соответствующей художественной практики. В нем находят отражение эстетический идеал эпохи, культуры, народа. Канон – основа для художественного творчества и эстетического восприятия. Среди передаваемых констант традиционной культуры - нравственные нормы и представления общегуманистического характера, а также способы вербальной и невербальной коммуникации. Константами и собственными способами суще¬ствования и развития народного художественного творчества становятся коллективность, вариативность, устность.

? приверженность народного художественного творчества к традиции и, наоборот, преодоление ее в творчестве профессиональном и, как следствие, -

Функционирование традиционной культуры, естественные изменения с течением времени предопределили попытку осмысления и обоснования в научном знании основных подходов в изучении народной культуры. В качестве подобных методологических подходов к исследованию, вслед за Ю.П. Тен, можно обозначить:

Культурно-генетический (историко-культурный) подход

Культурно-генетическое исследование как одно из основных направлений исторической этнографии, изначально связанное с эволюционизмом, включало рассмотрение происхождения и развития этнических культур, генезиса отдельных компонентов традиционно-бытовой культуры (генетических связей и взаимовлияний традиционных народных и профессиональных форм культуры в процессе культурогенеза), накопления культурных напластований различных народов, а также культурных заимствований от других народов или отдельных слоев и их переработки в духе своих традиций. Современные методы изучения культурогенеза отвергают наиболее слабую сторону эволюционизма – представление об однолинейности культурно-исторического процесса, а также поверхностное использование сравнительно-исторического метода – и утверждают понимание культуры как развитие разнонаправленных культурных явлений, имеющих сходное проявление и «совершенно различное происхождение и функции» (С.И. Вайнштейн).

В рамках культурно-генетических исследований были выделены парадигмы бытования культур (М. Мид): префигуративная – с выходом нового поколения за пределы ценностей, утверждаемых старшим поколением; кофигуративная – со способностью нового поколения выражать дух новой культуры (городская культура); постфигуративная – зеркальное повторение младшим поколением логики развития в культуре старшего поколения («Культура и мир детства»). Земледельческая, или традиционная, культура в предлагаемой категории разграничения обозначалась как «постфигуративная» культура, отношения между поколениями в которой строятся по принципу зеркального отражения. В постфигуративной культуре, по мнению М. Мид, акцент ставится на медленном ритме развития, отсутствии нововведений. Такая ориентация реализуется в специальных ритуалах и обрядах. Все, что характеризует эту культуру, в том числе праздники, игры, разновидности народного искусства, ориентировано на особое отношение к старшим и предкам, исключительную ценность прошлого. Личность же имеет тот социальный статус, который определяется традицией.

Описательный подход, в рамках которого культура осмысливается как вся совокупность созданного материального и духовного базиса человеческого общества: представлений, знаний, обычаев, верований, религии, архитектуры, живописи, научных изобретений и т.д.

Социологический подход, где культура понимается как общая сумма устойчивых, наследуемых предпочтений и приоритетов в человеческом отношении и поведении, а также в мыслях и чувствах. В таком аспекте, культура закономерно рассматривается в качестве фактора организации общественной жизни, выражаемой в системе социальных институтов, в свою очередь функционирующих в рамках обеспечивающих социальную жизнь человеческого коллектива общественно значимых идей и идеалов.

Психологический подход и рассмотрение культуры как важнейшего способа самосознания и самопознания общества. Такой ракурс рассмотрения культуры позволяет не только обнаружить, но и обозначить в качестве основополагающей связь

культурных явлений с психологией, стереотипами восприятия и поведения, отражающими социально обусловленные особенности человеческой психики.

Деятельностный подход определяет культуру как внебиологический выработанный (не закрепленный) и передаваемый способ человеческой деятельности, своеобразный адаптивный механизм, организующий и приспосабливающий жизнь человека в окружающей среде. (В отношении к русской традиционной культуре мы полновесно рассуждаем об основном виде хозяйственно-культурной деятельности – земледелии).

Аксиологический подход (от др.- греч. аxia – «ценность») выявляет понятие «культура» как форму наивысшего выражения ценностных начал жизни человека в сфере материальных и духовных оснований – смысло-ценностей, регулирующих и моделирующих поведение человека в социуме, формирование представлений о человеке, о мире, природе, человеческом обществе.

Семиотический подход (от др.- греч. sema – знак), дающий представление о культуре как парадигме взаимосвязанных и детерминированных символов, материальных носителей идеального социокультурного содержания. Символы культуры выражают ключевые смыслы и образы (смысло-образы), определяющие сознание и поведение личности культуры.

При этом следует четко понимать, что только совокупность (многоаспектность) знаний о традиционной культуре может сформировать представление.

Изучение исторических форм народного художественного творчества

1.Научное изучение феноменов самодеятельного творчества

2.Развитие научных знаний о народном художественном творчестве в системе художественного образования

1.Научное изучение феноменов самодеятельного творчества

Опираясь на исторические источники, очевидно, что самодеятельное творчество как вид творчества родился в России практически одновременно с профессиональным театром, а иногда, ориентируясь на западно-европейский опыт, и опережал его. В этой связи анализируются дошедшие до нас сведения, и их оценка в научной литературе, касающиеся деятельности Иоганна Готфрида Грегори, Феофана Прокоповича, Ф.Г. Волкова, А.Н. Островского, И.Л. Щеглова, Н.В. Скородумова, В.В. Готовцева, К.С. Станиславского и других энтузиастов театрального и музыкального любительства. Автор особо останавливается на таких формах любительства, как крепостной театр, школьная драма, театральные студии охочих комедиантов, домашний и салонный театр.

В контексте анализа основных концепций развития народной художественной культуры следует подчеркнуть, что революционная эйфория способствовала формированию у определенной части исследователей сугубо романтикоидеалистических взглядов на пути развития народного художественного творчества. Этнохудожественная теория была представлена на этом этапе целым рядом разнообразных проектов, включая и весьма экзотические.

П. М. Керженцев в своей нашумевшей книге «Творческий театр» (1918 г.) предлагал взять за основу дальнейшего развития народной самодеятельности сугубо умозрительную и ранее никогда не апробировавшуюся модель принципиально нового искусства. Предполагалось, что художественная культура станет целиком и полностью

опираться на беспредельную творческую активность самих трудящихся масс. Не будет никаких профессионалов: народ сам научится писать пьесы, режиссировать и играть на сцене. Тоже самое, по мнению Керженцева, следует делать в области музыки, хореографии и всех других видов художественной культуры.

Суть концепции В. И. Иванова была целиком и полностью обращена к традициям Древней Греции. Он выступал последовательным сторонником массового соборного театра с его для всех открытой сценой, грандиозными шествиями и мистериями, громадными народными хорами и хореографическими группами. Основной упор при этом предлагалось делать на последовательное введение в ткань этих массовых представлений «идеального элемента в форме символических образов мифа, сказки и легенды».

У В. Н. Всеволодского-Гернгросса и его сторонников «путь вперед» тоже был связан с «возвращением назад», но на этот раз речь шла не о Древней Греции, а о Древней Руси с ее развитой системой традиционной празднично-обрядовой культуры. К сожалению, автор, увлеченный идеей возрождения древнерусской старины, больше не видел для народного художественного творчества никаких других перспектив развития.

Проведенное исследование показало, что у обозначенных выше теоретических установок в силу их исключительной субъективности и повышенного уровня фантазийности до полной реализации дело, естественно, не дошло. В лучшем случае, использовались лишь отдельные из высказанных предложений. В целом же практика двигалась по-иному, более приближенному к жизни пути.

Одним из новых направлений развития творческой активности масс стала в послереволюционный период художественно-публицистическая деятельность в форме живых газет, агитационных инсценировок, массовых представлений, театрализованных судов, политкарнавалов, театров рабочей молодежи (ТРАМов) и, несколько позднее, агитационно-художественных бригад. Исследование свидетельствует, что здесь, как часто бывало в бурные послеоктябрьские времена, практика явно опережала теорию. Однако, у нового направления довольно быстро появились свои кураторы и свои идеологи. На первых порах очень серьезную помощь оказали самодеятельной публицистике такие уже известные в ту пору исследователи, как А. И. Пиотровский и А. А. Гвоздев. Через некоторое время к научно-теоретическому анализу и обоснованию художественно-публицистических инициатив подключились наиболее талантливые практики — Б. С. Южанин, М. В. Соколовский, Г. А. Авлов.

Проведенный анализ показывает, что в первое послеоктябрьское десятилетие особо пристальное внимание в прессе и в научных публикациях уделяется проблемам развития форм, прямо вторгающихся в русло общественно-политической жизни. Именно в этом русле идут настойчивые поиски самодеятельностью своей собственной художественно-творческой позиции. В диссертации рассматриваются многочисленные выступления в печати таких сторонников нового направления, как В. Э. Мейерхольд, В. С. Смышляев, П. М. Керженцев, Г. А. Авлов и др.

Диссертантом подчеркивается инновационно-поисковая сущность новой самодеятельности. На определенное время главным здесь становится не перевоплощение в образ, а отношение к образу, масочная карнавальность, активная импровизация. В основе сценической технологии лежит гипербола и гротеск как кульминационное выражение сущности, таящейся внутри демонстрируемого явления. Применительно к актерской технике на первый план выходят действия без полутонов и усложнений. Предпочтение отдается внешне простому, даже в чем-то примитивному сценическому поведению. Превалирует пластически зримая форма, лишенная какой-

либо рефлексии. Особо ценится эластичность, умение соединить театральную игру с искусством клоунады, буффонады и других цирковых жанров.

Показано, что появившиеся во второй половине 20-х годов новые партийногосударственные установки при первых же попытках их реализации вылились в довольно крутые, а затем и откровенно репрессивные меры по отношению ко многим проявлениям художественно-творческой активности масс. Одной из первых жертв на этом пути стала традиционная празднично-обрядовая культура. Чисто насильственным путем убрали с улиц полюбившиеся народу политкарнавалы и площадный театр. Партийная пресса ополчилась на популярные в народе живые газеты. Очень трудно пришлось самодеятельным театрам рабочей молодежи, которые в конце концов были упразднены.

Новые времена наложили серьезный отпечаток не только на содержание, но и на стиль публикаций по проблемам народного художественного творчества. Статьи и брошюры (книги здесь превратились уже в редкость) начали все больше и больше походить на триумфальные отчеты о бесконечных победах. Научная работа в рассматриваемый период начала скатываться на позиции сервисной деятельности, основным назначением которой стало обоснование и оправдание далеко не безупречной «культурной политики». В науке господствовала установка на показ непрерывного роста и триумфа художественно-творческой активности масс. На смену объективного анализа практики пришла апологетика и лакировка действительности. Серьезным тормозом оказалось неправомерное сужение диапазона исследований. Слабо проявлялось умение решать назревшие проблемы с позиций опережающих ориентации. В непрерывно уменьшающихся по численности публикациях зачастую преобладала подмена анализа пересказом и комментированием очередных руководящих документов.

Нормальному развитию теории несомненно мешал вульгарный социологизм и особенно гипертрофия классового анализа художественных процессов. В рассмотрении вопросов культурогенеза существовала явная недооценка религиозных истоков народного творчества. Налицо была откровенная амбициозность по отношению к ученым, работавшим в дооктябрьские времена. Крайне слабо изучался опыт западных исследователей — по существу о них разрешалось говорить только с позиций критического анализа.

Проведенное изыскание показывает, что к числу основных недостатков научноисследовательской работы по рассматриваемой проблематике в советский период можно отнести: преобладание описательности и фактографичности, случайность и непродуманность в выборе исследуемых проблем, недоступность большого массива литературных источников и архивных документов, дававших возможность полноценно реализовать принципы историзма, репрезентативности и объективности.

На основании большого массива научных источников могут быть рассмотрены попытки исследователей на последующих этапах выстроить более совершенную теорию массовой художественной самодеятельности. Речь идет о работах на эти темы'Ф. И. Прокофьева, Л. Г. Сафонова, Н. Г. Гитмана, И. Б. Закшевера, В. Ф. Чесноковой, Н. Г. Михайловой, Е. И. Смирновой, а несколько позднее — А. С. Каргина, Н. Г. Хренова, Ю. Е. Соколовского, Т. И. Баклановой и других исследователей.

В публикациях последнего времени находят наглядное отражение существенные перемены в области самодеятельного искусства. Исследователями вполне справедливо отмечается, что все больше и больше теряет свою привлекательность в глазах участников процветавшая ранее художественнорепродуктивная работа. И наоборот, наблюдается рост коллективов, делающих акцент

на самостоятельные творческие поиски. Резко возрос интерес к региональной проблематике. Поднялся престиж национального искусства. Налицо усиливающийся процесс диверсификации художественной самодеятельности по содержанию, формам, месту организации. Отмена пресловутой цензуры открыла широкий простор в выборе репертуара. Любительство начинает энергично обретать свой легальный маркетинг.

Вместе с тем, на основе полученных в ходе изыскания данных, автор диссертации склонен считать, что до сих пор очень медленно формируется единая и целостная теория, способная к всестороннему, а не зауженному рассмотрению этнохудожественных вопросов. Не преодоленной до конца остается приверженность отдельных исследователей к давно уже устаревшим схемам описания и объяснения рассматриваемых процессов.

В аспекте анализа накопленного опыта выяснилось, что наиболее слабо исследованными остаются, по мнению диссертанта, подходы к научному и научнометодическому изучению проблем народного художественного творчества, родившиеся в рамках теории внешкольного образования и культурно-просветительной работы. К исследователям этого круга могут с полным правом быть отнесены E.H. Медынский, Г.А. Авлов, Э.М. Бескин, H.H. Евреинов, К.Н. Львов, М.В. Петровский, P.A. Пельше, Б.Ф. Фаресов, а в дальнейшем — Н.Д. Синцов, Г.Г. Карпов, М.Н. Зеленецкий, И.Г. Шлемис, A.B. Сасыхов, E.H. Смирнова, A.C. Каргин. Их несомненной заслугой является то, что они первыми начали рассматривать народное художественное творчество в его полновесном значении, включая сюда не только традиционное искусство, но и современную массовую самодеятельность, именно они первыми в полный голос заявили о необходимости активного изучения народного творчества как целостной многоуровневой системы.

2. Развитие научных знаний о народном художественном творчестве в системе художественного образования

Обращаясь к анализу учебной литературы, должны быть рассматрены учебники и учебные пособия по фольклору Т.И. Баклановой, Т.В. Зуевой, С.Г. Лазутина, A.C. Каргина, Н.И. Кравцова, Ю.Г. Круглова, A.B. Кулагиной и других педагоговисследователей. Параллельно с этим прослеживается процесс создания программ, хрестоматий и учебных комплектов. Соискатель доказывает, что все это также во многом способствовало совершенствованию не только дидактических, но и научных основ народного художественного творчества.

Важный вклад в решение рассматриваемых задач внесли такие вузовские профессора, как М.А. Ариарский, Т.Г. Киселева, H.H. Ярошенко, A.Д. Жарков, Т.И. Бакланова, Т.Я. Шпикалова, B.C. Цукерман, Л.А. Безбородова, B.C. Кузин, B.C. Садовская, Е.А. Сергеев, Е.И. Максимов, Е.Л. Кудрина, В.М. Чижиков, Е.И. Григорьева, М.И. Долженкова, H.A. Паршиков, B.П. Исаенко, Е.В. Литовкин, В.В. Савельев, Н.В. Серегин, Н.М. Сокольникова, Т.И. Шамова, В.И. Черниченко и др.

Научно-теоретическое отражение этнохудожественной практики в учебной литературе рассматривается как процесс формирования научных положений, которые представляют из себя не просто знания, соответствующие действительности, но знания, получившие строгое научное обоснование и скомплектованные в четкую научно-теоретическую систему.

Проведенное изыскание показало необходимость при введении в состав учебных предметов научных материалов серьезной дидактической адаптации последних. Это объясняется прежде всего тем, что наука на любом уровне развития отнюдь не сводится к совокупности отточенных истин. Для этнохудожественных

благоприятных условий для развития его индивидуальных способностей и наиболее полной творческой реализации.

Выделены основные уровни оптимального перевода содержания науки в учебно-предметное содержание. Установлено, что для первого уровня характерным является разработка общего теоретико-методологического представления о том, что предстоит передать учащимся в проектируемом комплексе, каковы цели и задачи этнохудожественного образования в целом, что относится к исходным основаниям предстоящего отбора материала. Сущность второго уровня заключается в продуманном отборе и разделении отобранного содержательного массива на конкретные предметные области, а также в четком определении, что именно следует ввести в каждую научную дисциплину (категории, понятия, типологии, законы, принципы, правила, идеи, концепции, гипотезы, деятельностные технологии и т. п.). Третий уровень представляет из себя непосредственный выход на педагогическую деятельность и, соответственно, связан с реальным процессом обучения. На этом уровне отобранное из науки содержание должно стать достоянием обучащегося, его присвоенным личным опытом.

Входе проведенного изыскания была выявлена реальная возможность выделить

вкаждом из учебных предметов этнохудожественного цикла инварианты, т. е. те структурные элементы системы, из которых формируются частные явления и квалифицировать их как конкретные проявления данных инвариантов. В результате отпадает необходимость (да, собственно, это и невозможно в связи с уже существующей сегодня перегрузкой студентов) изучать все частные явления. Излишние подробности здесь не только увеличивают бесполезную работу памяти, но и мешают усвоению главного.

Исследование пространственных видов народного искусства (декоративноприкладное творчество, зодчество, костюм)

1. Декоративно-прикладное творчество как средство эстетического

воспитания 2. Методика ознакомления с произведениями декоративно-прикладного

искусства

3.Архитектуроведение как система гуманитарного знания и методов изучения предметов материальной культуры.

4.Методы изучения костюма.

1.Декоративно-прикладное творчество как средство эстетического

воспитания

Декоративное искусство – это один из видов пластического искусства. С.В.Погодина и Н.М.Сокольникова делят декоративное искусство на монументальнодекоративное (витражи, мозаика, росписи), народное декоративно-прикладное (бытовые хозяйственные изделия) и оформительское искусство (оформление выставок, экспозиций и т.д.).

Декоративно-прикладное искусство – вид искусства, произведения которого, выполняя определенную утилитарно-практическую функцию, воплощают в себе художественно-эстетическое начало.

Красота и художественный образ в произведениях декоративноприкладного искусства соединяются с практической полезностью. Область декоративно-прикладного искусства обширна. Его произведением может стать любая практическая вещь, оформленная по законам красоты и художественной образности. Назначение этого вида искусства состоит в том, чтобы украшать быт, жилище,