из электронной библиотеки / 177633554441854.pdf

освоении народно-песенного языка практика пошла своим путем, не оглядываясь на историю развития западноевропейской музыки и не копируя ее.

Наряду с этим музыкознание — в разделе музыкальной фольклористики, — пополняя свои хранилища записями народных песен и, следовательно, расширяя возможности изучения основ русского музыкального языка, не найдя верной дороги, задержалось в своем развитии и до сих пор не создало науки о народной песне, той науки, о которой мечтал когда-то А. Н. Серов.

Русскую музыкальную фольклористику нельзя считать наукой в строгом смысле этого слова, потому что она — особенно в разделе теории — не располагает системой знаний, а представляет собой как бы сумму различных, подчас противоречивых, наблюдений, сведений и мнений, не дающих целостного представления о процессе развития народно-песенного языка, о характерных и важнейших его особенностях, об его образной сущности.

Оглядываясь на весь путь, пройденный музыкознанием в деле изучения склада, строя народных песен, и стараясь понять те причины, которые помешали решить важнейшие вопросы и создать подлинную науку о песне, приходишь к заключению, что основной причиной этого явилось отсутствие правильного метода. А именно: народную песню никогда не изучали как таковую, взятую в процессе ее исторического развития, а всегда — либо через призму какой-то предвзятой теории, сложившейся на иной, не русской почве, либо — путем сравнения с профессиональной городской музыкой, либо — с позиций различных противоборствующих точек зрения, касающихся отдельных, частных вопросов.

Русскую народную песню рассматривали с точки зрения древнегреческой музыкальной системы; прикладывали к ней и мерку так называемых средневековых ладов; рассматривали ее и с точки зрения норм профессиональной, городской музыки, заранее зная, что эти нормы не подойдут, браня их как мертвую догму и теряя при этом из виду основную задачу. Многократно рассматривали народную песню и с точки зрения различных теорий, стройных по форме, но умозрительных по существу, хотя и оперирующих данными акустики. Пытались — в 30-х годах нашей эпохи — объяснять некоторые особенности русской песни, опираясь на новейшие достижения зарубежной, в частности — немецкой фольклористики.

Однако, как ни кажется это странным, никогда не прослеживали без предвзятости путь развития русской народной песни, не выявляли различные виды и формы ее ладообразования, не систематизировали эти виды и формы и не пытались найти им обоснование в образном содержании песен.

Совершенно непонятно, почему остались не принятыми во внимание замечательные слова В. Ф. Одоевского о том, что народные песни «суть народная святыня, к которой надлежит приступать с девственным чувством, без всякой заранее предпосланной теории, не мудрствуя лукаво, но записывая народную песню, как она слышится в голосе и слухе народа, и затем должно будет постараться извлечь из самих напевов, как они есть, их теорию».3

Характерно, что данное Одоевским определение народных напевов как «народной святыни», неоднократно цитировалось в литературе. Из этого следует, что его взгляды были достаточно широко известны. Вместе с тем основное зерно его мысли, заключающееся в прозорливом требовании приступать к народным напевам «без всякой заранее предпосланной теории», а извлекать теорию «из самих напевов, как они есть», — неизменно оставалось в тени и нигде не упоминалось.

Методологическая ошибка, губительно сказавшаяся на изучении народнопесенной мелодики, заключалась не только в том, что к песне подходили с заранее подготовленной теорией, но и в том, что в основе строения народных напевов

стремились найти какую-то определенную, единую теоретическую систему. Вместе с тем всякая теория является позднейшей надстройкой, возможной лишь на уровне общественного развития, приводящего к созданию науки. Народ не имел и не мог иметь научно разработанную систему ладообразования, на основе которой создавалась бы песня. Он мог иметь и имел лишь богатейший, веками складывавшийся опыт, в результате которого отстоялись и закрепились практически отдельные закономерности приемов использования выразительных средств и форм их организации. Задача музыкознания к должна заключаться в том, чтобы, исследуя песни, выявить основные навыки и приемы формирования звучащего материала, не подгоняя их под какую-то единую систему.

С нашей точки зрения, в русской народной песенности, благодаря тому что она представляет собой сложную, многовековую культуру, сохраняющую в бытовой прак-

лась из переплетения различных исторически обусловленных музыкальностилистических течений, постольку в ней должно отразиться и несколько различных систем ладообразования.

Исследования основ русской народной мелодики, содержащие указанные выше методологические ошибки, не привели к нужным результатам, и представление о ладовом строении песен остается по сей день запутанным и неясным. В последнее время проблема ладообразования русских народных песен в специальных исследованиях не затрагивается, хотя ее нельзя считать решенной. Невольно создается впечатление, что эта проблема откладывается в сторону и стыдливо замалчивается как вопрос, заведенный в безнадежный тупик.

В современном музыковедческом обиходе ладовые основы народных напевов чаще всего определяются как натуральный мажор и натуральный минор, то есть дается именно то определение, против которого в свое время так яростно восставал Серов, с присущей ему категоричностью заявлявший, что «русская песня не знает ни мажора, ни минора».4 К сожалению, теоретики не замечают того, что, применяя такое определение ладовой основы, они начисто смазывают всякое представление о самом существе народных ладов как форме организации мелодики, монодийной в своих истоках, не опирающейся на гармонию и не знающей ни субдоминанты, ни доминанты, ни медиант.

Наиболее часто нечеткость данного определения проявляется в трактовке «миксолидийских» напевов. Представление о мажоро-минорной системе, или — вернее — ощущение этой системы с ее функциональным соотношением ступеней настолько довлеет в сознании большинства музыкантов, что зачастую, определяя народный напев как построенный «в натуральном мажоре с малой септимой», авторы такого определения тут же оговаривают, что напев кончается не на тонике, а на доминанте, чем сводят ладовую основу мелодики к привычной мажорной гамме.

Распространенной сейчас привычке определять народные лады, исходя из натурального мажора и минора, как нам кажется, во многом способствовала работа А. Д. Кастальского «Особенности народно-русской музыкальной системы».

Страстно воюя против «мертвой догмы», общепринятой в западноевропейской музыке, против усвоения системы «добрых соседей», противоречащей складу русских напевов, наконец — против «культурной» обработки народных песен, которой Кастальский противопоставляет подлинно народное многоголосие, сам Кастальский, не замечая этого, судит о народной системе с привычных позиций той же мертвой догмы и своими доказательствами, которые можно назвать «доказательствами от противного», не вскрывает народную систему, а лишь запутывает представление о ней.

Декларативно заявляя: «Я не буду по примеру других пристегивать к русским песням ярлыков с греческими названиями. Строй и лад могут быть выяснены и без их помощи»,5 Кастальский пытается определять «строй и лад» напевов, рассматривая последовательность их ступеней и построенных на этих ступенях аккордов применительно к мажорной или минорной гамме. При этом Кастальский не учитывает — не понимая, или не желая понять — того, что звукоряды ладов внешне совпадают со звукорядами или отрезками звукорядов гамм, хотя имеют свои, совершенно особые закономерности в соотношении ступеней. В результате, применяемый Кастальским метод анализа ладового строения народных напевов ничего не уясняет, а чаще запутывает. Например, в отношении миксолидийского напева Кастальский рассуждает так: «Это — также мажор с тонической малой септимой, которая особенно подчеркивается в первом и предпоследних тактах. Пожалуй, можно считать этот строй обыкновенным мажором, но с тоникой, совершено потерявшей свое влияние и значение, каковые всецело перешли к ее доминанте, в итоге чего и вводный тон потерял свои былые «тонические» соотношения и сцепления. Странно считать и доминантой, то что уже доминирует как тоника».6

При общей запутанности данного рассуждения, в нем — если вдуматься глубже

— весь исторический процесс развития ладовых систем оказывается перевернутым и обращенным вспять, так как миксолидийский лад выглядит следствием «разложения» обычной мажорной гаммы, в которой тоника потеряла «свое влияние и значение».

В другом случае, рассматривая напев, целиком построенный на пентатонике, Кастальский пишет: «Мажорным ли считать строй или минорным, выдержанным в трихордной системе? Может быть, какой-нибудь развязный гармонизатор разъяснит конец песни по-своему и одним махом превратит русскую песню в немецкую, выдержав в таком же стиле всю гармонизацию и, конечно, исказив ее строй. Однако, судя по сопровождению (под последним Кастальский разумеет, видимо, записанные Пальчиковым варианты. — Ф. Р.) — это ля минор (натуральный), оканчивающийся V ступенью».7

Такое определение ясно показывает, что Кастальский рассматривает напев не таким, каким он есть, а таким, каким он мыслим в правильной — с точки зрения Кастальского — гармонизации. Только этим и можно объяснить определение строя как ля минора и разговор об окончании на доминайте, которая совершенно не присуща пентатонике.

Основная порочность определения народных ладов методом соотношения их с натуральным мажором или минором, то есть с мажоро-минорной системой, заключается в том, что ладам, помимо тоники, навязывается как обязательный атрибут устой на V ступени — доминанта. Если же устой оказывается не на V, а на IV ступени, то его считают тоникой и говорят, что напев кончается на доминанте, не замечая типично русской плагальности лада.

Ошибочность указанной выше трактовки ладового строения народных песен сказывается и в новейших работах, посвященных изучению народно-песенного языка. Так, например, в учебном пособии «Русское народное музыкальное творчество» Т. В. Попова пишет: «Напевы, изложенные в натуральном мажоре и миноре с нижней квартовой попевкой, иногда ошибочно рассматриваются как миксолидийский мажор и фригийский минор, в особенности в тех случаях, когда мелодия заканчивается на квинтовом тоне. ...Именно квинтовым тоном нередко начинается и завершается песня, как, например, «Про взятие Казани», «Исходила младешенька». На большое выразительное значение квинтового тома в русской песенной мелодике указывал Глинка. «Квинта есть душа русской музыки: обратите внимание на нее», — говорил он».8

Нам думается, что комментариев к приведенным цитатам не требуется, они говорят сами за себя. Отметим лишь полную необоснованность ссылки на слова Глинки.

Говоря о методологических и методических ошибках и заблуждениях, допущенных исследователями ладового строения русских народных песен, мы вовсе не имели в виду принижать общее значение упомянутых нами работ, из которых каждая имеет и свои положительные стороны. Мы хотели, ссылаясь на конкретные примеры, лишний раз показать запутанность представлений о народных ладах, до сих пор царящую в нашем музыкознании.

Ошибки Львова и Серова, Мельгунова и Сокальского. Линевой и Кастальского, проявившиеся в их статьях и исследованиях, объясняются и оправдываются неполнотой источников, которыми они могли пользоваться, исторической ограниченностью их взглядов и представлении и рядом других, более частных причин, в силу которых, иногда в полемическом азарте, уважаемые и преданные делу изучения народной музыки исследователи впадали в крайности и заблуждения. Было бы, однако, непростительным сейчас, наблюдая ошибки прошлого, сознавая неполноту представлений, присущую и современному музыкознанию, не вернуться к проблеме ладового строения русской народной песни и не попытаться найти новый подход к ее решению.

3.Народное инструментоведение в системе музыкальной фольклористики.

За сравнительно короткий период истории (немногим более двух столетий) фольклорное инструментоведение в системе научного знания прошло путь от первых описаний и систематизации отдельных инструментов восточных славян, их характеристик и функций до вопросов генезиса, исторической эволюции инструментов, типологии жанров и форм.

В культуре восточных славян сложились и традиционно бытуют и в наше время следующие разновидности инструментальной музыки: собственно инструментальная музыка, вокально-инструментальная, инструментально-хореографическая, и комплексные синкретические обрядовые действа, сочетающие различные виды искусств, где инструментальная музыка занимает определенное место.

Многочисленные древнерусские летописи и исторические документы, а также свидетельства иностранных путешественников убедительно говорят о необычайно широкой распространенности музыкальных инструментов, разнообразии видов и их значимой роли в различных сферах деятельности славян. Не претендуя на полное обобщающее исследование, в рамках статьи попытаемся проанализировать наиболее показательные работы по народному инструментоведению и становлению этноогранологии и этноорганофонии как научных дис-циплин в музыковедении.

Книга по истории русской музыки Я. Штелина, появившаяся в 1770 году [28], – это первая попытка составления полного перечня музыкальных инстру-ментов, бытующих у русских, их внешнего вида и устройства, способов игры и исполняемой музыки. Ценные и разнообразные сведения содержатся в «Исследованиях русских древностей» М. Гасри [5], в которой инструментоведению отведена отдельная глава. Аналитическими аспектами изучения русского фольклорного инструментария, историко-генетическими проблемами классификации отличается работа С.А. Тучкова [26], при написании которой автор использовал как более ранние литературные источники, так и собственные наблюдения.

национальной культуры. Из ранних работ сюда можно отнести указанные выше труды Н.И. Привалова, А.Л. Маслова. Ярким примером данного сравнительно-описательного метода в настоящее время являются работы А.М. Мирека о бытующих разновидностях гармоник. Труды этого автора являются превосходным справочником по данному инструменту от первых образцов до современных модификаций. Это направление отражено, в частности, в статьях Б. Колчина, например в работе «Коллекция музыкальных инструментов древнего Новгорода» (1979), и других авторов. Свое завершение направление нашло в совместном труде К.А. Верткова, Г.И. Благодатова и Э.М. Язовицкой «Атлас музыкальных инструментов народов СССР» (1963).

Историко-этнографическое направление представляет собой значительный комплекс работ, где особое значение приобретает изучение многообразных связей традиционного музыкального инструментария с этническими процессами. К данному направлению относятся статьи В.И. Поветкина «Новгородские гусли и гудки» (1982), «О происхождении гуслей с игровым окном» (1989); книга А.А. Белкина «Русские скоморохи» (1975), где искусство скоморохов, в частности их инструментализм, освещены в контексте исторических вех развития российского государства; статья О.В. Гордиенко «Приокская двойная жалейка» (1980), работы К.А. Верткова «Русская роговая музыка» (1948), «Русские народные музыкальные инструменты» (1975) и другие.

Из работ последних лет наиболее полно данное направление представлено в монографии В.И. Яковлева «Традиционные музыкальные инструменты Волго-Уралья» (2001) и его докторской диссертации на эту же тему, в которых народного инструментария региона этнографическое описание дано в процессе их генезиса, формирования, развития и функционирования. Культурологический интерес представляет статья В.Ф. Платонова «Танбуровидные инструменты Киевской Руси IX−XII веков» [13]. В ней автор, опираясь на историко-архивный материал, высказывает свою точку зрения на проблему происхождения древнерусских хордофонов. Та полемичность, которая присутствует в статье, свидетельствует о нерешенных проблемах этноинструментоведения и о перспективах дальнейшего их изучения.

Наиболее обширный пласт современных исследований представляет музыкально-этнографическое направление, где фольклористы-музыковеды освещают музыкальные особенности исполняемой музыки, на широком фоне этнографических наблюдений приводят расшифровки и дают музыкальный анализ наигрышей и их функционирование в этнокультурном быту. Сюда относятся как отдельные научные статьи, посвященные фольклорному инструментарию, так и сборники нотаций инструментальных наигрышей. Таковы фольклорные сборники-исследования Ф.В. Соколова «Гусли звончатые» (1959) и «Русская народная балалайка» (1962), Б.Ф. Смирнова «Искусство сельских гармонистов» (1962) и «Искусство владимирских рожечников» (1985); работы В.К. Галахова «Искусство балалаечников Дальнего Востока» (1982), А.С. Кошелева «Русские балалаечные наигрыши» (1990), сборник В.А. Лапина «Наигрыши на гармонике-хромке П. Черемисова» (1983), статья В.К. Галахова «Воронежский балалаечник Василий Соломатин» [18], в которой творческий портрет музыканта-самородка дан в достаточно подробном описании исполняемой им музыки. Из работ последних лет культурологический интерес представляет исследовательский очерк Каори Юноки-Оиэ «Балалайка в бесписьменной традиции довоенного времени» (2004).

Ряд статей данного направления освещает отдельные региональные явления русского инструментария. Из них можно выделить интересную и яркую статью В.М.

Щурова «Усѐрдские пищики» [18], где исследователь анализирует так называемую двойную жалейку – инструмент, популярный в Белгородской области.

Определенным этапом в изучении инструментальной культуры стало издание сборника статей и материалов «Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка» в 2-х частях под общей редакцией Е.В. Гиппиуса (редактор-составитель И.В. Мациевский) [16]. Сборник включает в себя разносторонние исследования ведущих российских и европейских ученых. Русскому инструментарию и региональным инструментальным традициям посвящены статьи К.М. Бромлей «Музыкальные инструменты и инструментальные наигрыши пастухов Ярославской области», Т.Н. Казанской «Традиции народного скрипичного искусства Смоленской области». Проблемам изучения народной инструментальной культуры посвящена вступительная статья И.В. Мациевского, в статье И.И. Земцовского поставлены вопросы взаимосвязи музыкального инструмента с музыкальным мышлением народного исполнителя-творца.

Музыкальной археологии и вопросам реконструкции посвящен ряд статей: А.В. Оськин «К проблеме интерпретации археологического музыкального инструментария», Р.Л. Садоков «Археологические источники в изучении музыкальной культуры древнего мира», В.В. Сидоров «Манок – музыкальный инструмент эпохи неолита». В целом, указанный труд явился своего рода обобщающей вехой, суммированием процесса изучения фольклорного инструментализма.

Исследованиями музыкальных археологических находок интересна также работа В.И. Поветкина «Новгород музыкальный. По материалам археологических исследований. Раскопки 1992 г.» [17]. Отдельные работы, опубликованные в различных изданиях фольклорной тематики, – Ю.А. Багрий «Русские трещотки» [18], Б.И. Рабиновича «Пастуший барабан – недавно открытый русский народный инструмент» [14], А.Н. Иванова «Волшебная флейта южнорусского фольклора» [23], О.В. Величкиной «Сохранение курской традиции многоствольной флейты (по материалам экспедиций в село Плехово)», К.М. Бромлей «К вопросу об искусстве пастухов-рожечников» [24], В.А. Альбинского «Пермская русская скрипка» [20] − подробно освещают региональные традиции музицирования.

Методологической направленностью отличаются статьи И.В. Мациевского «Народный музыкальный инструмент и методология его исследования (К насущным проблемам инструментоведения)» [1], А.С. Кошелева «Традиция балалаечных ансамблей в Белгородской области» (1986) и «Некоторые особенности собирания народной балалаечной музыки на юге России» (1989), Ю.Е. Бойко «О методике фиксации инструментальной музыки» (1983).

Особый интерес представляют работы, где анализируется инструментальный фольклор в синтезе песенного и танцевального народного искусства. Одна из первых работ в этом направлении принадлежит Е.В. Гиппиусу – «Интонационные элементы русской частушки» (1936), в которой автор раскрывает генетические основы песенного жанра в синтезе инструментальных наигрышей. Подобной направленностью отличается монографическое исследование А.В. Рудневой «Курские танки и карагоды» (1975), статья Т.А. Старостиной «По следам А.В. Рудневой. Заметки о курской инструментальной традиции» (1989). В статье Ю.Е. Бойко «Частушка Среднего Урала (напев и наигрыш)» [29] рассматривается весьма самобытная локальная частушечная традиция в связи с распространенным в данном регионе инструментарием: различные разновидности гармоник, балалайки, мандолины, скрипки. Представляет особый интерес достаточно полемичная статья В.Ф. Платонова о попытке реконструировать инструментальное сопровождение русского эпоса «Вокальное и инструментальное в

русском эпосе» [9]. Ее выводы имеют как научное, так и практическое значение для современного профессионального исполнительства.

Первые попытки систематизации русского народного инструментария, изложенные в работах А. Фаминцина, Н. Привалова, получили дальнейшую разработку в работах К.А. Верткова [4], И.В. Мациевского [16], О.В. Гордиенко [6]. За основу классификации учеными принята система немецких инструментоведов К. Закса и Э. Хорнбостеля1, адаптированная к особенностям русского инструментария. Таким образом, взяв за главный принцип классификации способ звукоизвлечения, можно выделить четыре группы бытующих в настоящее время и упоминающихся в более ранних письменных источниках русских музыкальных инструментов: идиофоны, мембранофоны, хордофоны, аэрофоны. В отдельную группу выделяются пневматические инструменты, где центральное место занимают различные виды гармоник.

Народные музыкальные инструменты на данном этапе развития музыкознания являются той областью исследования, которая представляет интерес для большинства этноинструментоведов как составная часть в целостном осмыслении той или иной национальной музыкальной культуры. Результатом многолетней коллективной экспедиционной и научной работы по комплексному исследованию традиционной культуры северного региона России – Псковской области явилось издание фундаментального двухтомного труда «Народная традиционная культура Псковской области» [15]. Авторским коллективом этномузыковедов Санкт-Петербургской консерватории во главе с А.М. Мехнецовым подробно описаны бытующие инструменты, инструментальные и инструментально-хореографические традиции отдельных районов Псковской области, приведены образцы наигрышей на музыкальных инструментах, дан исполнительский анализ.

Новое направление в исследовании инструментальной культуры – музыкальная библеистика. Монография Е.И. Коляды «Музыкальные инструменты в Библии» [11] является первым в отечественной науке изданием подобного рода, которое посвящено инструментальному аспекту богатейшей музыкальной культуры древних цивилизаций, запечатленных в Священном Писании.

Особое направление в современном этноинструментоведении представляет отечественная кампанология – наука о православных колоколах и звонах. За последние два десятилетия в этой области накоплен значительный материал, по данной теме защищен ряд кандидатских диссертаций (Л.Д. Благовещенская, А.Ф. Бондаренко, С.Г. Тосин, А.Б. Никаноров и др.), а также докторская диссертация А.С. Ярешко «Русские колокольные звоны: история, стилевые основы, функциональность в синтезе храмовых искусств» (2005), что свидетельствует об особой ее значимости на современном этапе развития общества.

С развитием системы профессионального образования возникла острая необходимость в создании работ, которые могли бы выполнять функцию полноценных учебных пособий по истории исполнительства на народных инструментах, дали бы целостное представление об искусстве русских музыкантов-инструменталистов. Заметным вкладом и в определенной мере обобщающим теоретическим трудом является книга А.А. Банина «Русская инструментальная музыка фольклорной традиции» [2]. Это наиболее полное и систематическое изложение накопленного фактического материала по инструментальной музыке бесписьменной традиции. Другой фундаментальный труд – монография М.И. Имханицкого «История исполнительства на русских народных инструментах», где впервые предпринята попытка комплексно изучить историю исполнительства на тех русских народных инструментах, которые вошли в систему академического музыкального искусства.

Искусство хореографии – явление общечеловеческое, имеющее многовековую историю развития. В основе его происхождения лежит непреодолимое стремление человека к ритмичному движению, потребность выразить свои эмоции средствами пластики, гармонично связывая движение и музыку.

Специфика хореографического искусства определяется его многогранным воздействием на человека, что обусловлено самой природой танца как синтетического вида искусства. Влияя на развитие эмоциональной сферы личности, совершенствуя тело человека физически, воспитывая через музыку духовно, хореография помогает обрести уверенность в собственных силах, даѐт толчок к самосовершенствованию, к постоянному развитию. На различных этапах своего развития человечество постоянно обращалось к танцу как к универсальному средству воспитания тела и души человека – средству гармонизации воспитания личности.

Изучение хореографии, как и других видов искусства, помогает развить те стороны личностного потенциала учащегося, на которые содержание других предметов имеет ограниченное влияние: воображение, активное творческое мышление, способность рассматривать явления жизни с разных позиций. Как и другие виды искусства, танец развивает эстетический вкус, воспитывает возвышенные чувства, но, в отличие от других искусств, оказывает существенное влияние и на творческое развитие ребѐнка.

Искусство танца богато и многообразно. Каждый жанр хореографического искусства предоставляет свои возможности познания окружающего мира, человека и человеческих взаимоотношений.

Справедливо отметить, что в настоящее время, в многочисленных кружках народного танца, занимается большое количество детей. Проводятся фестивали и конкурсы, демонстрирующие достаточное количество хорошо обученных, хореографически грамотных ребят.

СПЕЦИФИКА НАРОДНОГО ТАНЦА

Народный танец основан на единстве пространственно-территориальных и временно-музыкальных закономерностей. Сила воздействия временно-музыкальных закономерностей проявляется в национальном ритме, который в свою очередь является регулятором ритма социально-бытовых движений, ставших основой традиционных лейтмотивов народного танца. В живых образах танца народ показывал, каким бы он хотел видеть человека, какие черты характера достойны подражания, какие образцы поведения и взаимоотношений предпочтительны. Образцы народной хореографии, изучаемые на уроке, восстанавливают собственные этнические связи ребѐнка, воспитывают этническую толерантность. Анализируя характер движений, пространственное построение танца, его ритмический рисунок, особенности костюма, дети могут пополнить свои знания по географии, истории, музыкальной культуре, этнографии народа.

Итак, в чем же преобразующая сила танца? Танец – это искусство выражения эмоций и чувств, в пластике, в ритме движений. Как искусство, танец зародился еще во времена первобытного строя, когда человек стоял на пороге своего эволюционного движения вперед. Человек эволюционировал, осваивая все более обширные территории, которые, несомненно, накладывали свой отпечаток на жизнедеятельность человека. Со временем искусство танца стало приобретать характерные черты, присущие только племени, а впоследствии и народности, заселявшей данные территории. Танец развивался вместе с человеком. Человек развивался вместе с