Иллюстрация:

М. Хосе де Ларра

Рисунок Ф. де Мадраса. 1836 г. Мадрид. Музей современного искусства

В очерке «Вымогатели, или Поединок и смертная казнь» (1836), отталкиваясь от газетного факта — драки двух бандитов в мадридской тюрьме, Ларра исследует возникновение этого факта, выясняет, как индивидуальная судьба, единичное явление подготовлены, обусловлены общими социальными законами, и приходит к выводу об антинародности современного ему общественного устройства. Таким образом, Ларра вступает на путь критического реализма — он идет от индивидуального к общему, проявлявшемуся в индивидуальном. О том, что Ларра хотел превратить очерк быта и нравов в орудие социального анализа, свидетельствует опубликованная в том же году большая статья, посвященная проблемам жанра в связи с выходом в свет «Мадридской панорамы» Месонеро Романоса. В ней Ларра уже решительно отделяет современных бытописателей от бытописателей XVIII в.: те рисовали универсального человека — современный бытописатель должен видеть человека «в его взаимоотношениях с новыми и специфическими формами общества». Ларра теперь отвергает всеядность, поверхностность физиологического описания, не отделяющего бытовые пустяки от сущностных черт, определяющих лицо общества. Окидывая взглядом то, что сделано

240

литературой в этой области, Ларра без колебаний называет первое и главное имя — Бальзак.

Ларра безусловно стремился стать «испанским Бальзаком». Но общественные и личные обстоятельства сложились таким образом, что последние месяцы его жизни ознаменовались не кропотливой и вдумчивой работой реалиста, а бурным всплеском романтизма. В конце 1836 г. Ларра охвачен тяжелым, граничащим с ужасом и отчаянием пессимизмом. Это состояние Ларры и появление в его творчестве самых черных красок романтической палитры объяснялось гораздо более общими причинами, нежели любовное разочарование и крушение планов политической деятельности. Ларра, ждавший, торопивший третью революцию, теперь бесповоротно в ней разочарован: революция вырождалась в военную диктатуру, буржуазия всякий раз уступала и шла на компромисс. Последние очерки Ларры «День поминовения усопших 1836 года» и «Ночь под рождество 1836 года» (с многозначительным подзаголовком «Философический бред») свидетельствуют о глубоких изменениях во взглядах художника на реальность. В общественной психологии он видит теперь противоречия, которые не исправишь ни образованием, ни вразумлением. Как художник-провидец, он ужасается открывшейся ему зловещей бездне. История кажется ему непроглядным кошмаром.

Ларра обратился к «кладбищенскому жанру», уже известному тогда испанской прозе. Популярной была повесть Кадальсо «Скорбные ночи», написанная под влиянием Юнга в начале 1780-х годов, опубликованная посмертно в 1798 г. и многократно переиздававшаяся после 1815 г. Герою повести Тедиато после утраты возлюбленной смерть кажется единственной жилицей мира — автору «Дня поминовения» вся Испания представляется нагромождением склепов после утраты надежды. В очерке «Ночь под рождество», построенном на контрасте яркого света и сгущающегося мрака, беспечности и отчаяния, Ларра включает в общую картину разлада и самого себя как личность, подвергая свой внутренний мир анализу в духе романтического психологизма. Все тут проблематично и загадочно: собственное «я», взаимоотношения «я» с действительностью, взаимоотношения разума с неразумным, идеального с материальным, интеллигенции и простонародья. Разговор писателя с астурийцем-слугой, разговор ночной, невероятный, бредовый, как бы выворачивает мир и человека наизнанку. Идея сна или кошмара, в котором открываются устрашающие черты действительности, днем кажущейся благополучной, хорошо известна испанскому романтизму. «Сон разума рождает чудовищ» — эта подпись Гойи под знаменитым офортом из серии «Капричос» может служить эпиграфом к последним очеркам Ларры, да и вся образность этих очерков близка к офортам и рисункам Гойи. Романтизм Ларры, как и романтизм Гойи, рождался из сознания, что пути истории трагичнее, нежели это представлялось передовому разуму.

240

ПОРТУГАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Португалия вступила в XIX век чреватая кризисом. Эта маленькая и отсталая феодальная монархия еле удерживала в своих руках гигантскую колониальную империю. Наполеоновское нашествие послужило катализатором бурного процесса перемен. Бегство короля Жоана VI и двора в Рио де Жанейро (1806) вынудило снять ряд запретов во внутриполитической жизни и внешней торговле Бразилии, что привело к постепенному укреплению самостоятельности колонии и к провозглашению в 1822 г. независимой Бразильской империи.

В самой Португалии борьба против наполеоновского владычества, воздействие революционных событий в соседней Испании приблизили эпоху первых буржуазных революций. Сформировались два противостоящих общественных лагеря: буржуазно-либеральный, поддерживающий принца, а затем короля Педро IV, и феодально-клерикальный, группировавшийся вокруг другого претендента на престол принца Мигела. После гражданской войны 1831—1834 гг. мигелисты были изгнаны, в стране утвердилась конституционная монархия и началась длительная борьба за проведение буржуазных реформ, борьба, знавшая свои подъемы (сентябрьская революция 1836 г.) и поражения (военный мятеж 1842 г. и установление диктатуры Кабрала, подавление народного восстания 1846—1847 гг.).

Вполне объяснимо, что общественные и культурные события в Португалии обнаруживают черты сходства с событиями в Испании. Причина этого — не только и не столько прямое воздействие испанского примера, сколько типологическое сходство социального развития. Однако в литературном развитии обеих стран при явном подобии заметны хронологические несовпадения

241

и разные идеологические и эстетические акценты внутри близких по основным параметрам систем.

На рубеже XVIII—XIX вв. и в первые два десятилетия нового века в Португалии еще господствует классицизм, но уже дают себя чувствовать и преромантические тенденции. Наряду с поэтом Барбозой ди Бокажи, чье творчество освещено в предыдущем томе «Истории всемирной литературы», предшественниками романтизма были Франсиско Мануэл ду Насименто (1734—1819), вступивший в литературное общество «Аркадия» под псевдонимом Филинто Элизио, и Леонор де Алмейда, маркиза Алорна (1750—1839). Оба пользовались признанием как поэты, но их роль — не столько творческая, сколько посредническая: они были первыми пропагандистами романтизма в Португалии. Оба провели немало лет в эмиграции, где установили тесные контакты с европейскими романтиками. Филинто Элизио дружил с Ламартином (тот даже посвятил ему стихотворение), переводил Шатобриана. Маркиза Алорна, женщина с поистине романтической судьбой (до 27 лет она была заключена родными в монастырь, затем бежала в Европу), близко сошлась с Ж. де Сталь, переводила Гёте, Юнга, песни Оссиана. Вернувшись в Лиссабон, она стала хозяйкой литературного салона, частыми посетителями которого были будущие вожди португальского романтизма.

В 20-е годы вызревание романтических тенденций происходило главным образом в эмигрантских кружках. Наконец, после окончания гражданской войны наступил самый плодотворный период в истории португальского романтизма. Выходит литературный журнал «Панорама», на страницах которого формулируются требования романтической эстетики, делаются попытки создания национального театра. Две выдающиеся личности всецело определяют литературную жизнь этих десятилетий: Алмейда Гарретт и Алейшандре Эркулано. Совершенно разные в психологическом и творческом плане, они исходили из общей теоретической установки. Оба осознавали и выражали центральную задачу португальского романтизма как задачу исследования и воссоздания национального характера в его историческом развитии. При этом в их понимании обращение к национальному прошлому, к средневековью — эпохе, когда португальский характер выявился наиболее полно и активно, отнюдь не было призывом к возвращению вспять, к отжившим общественным формам. Героика, которую оба писателя искали в прошлом, должна была послужить уроком и поддержкой обществу, вступившему в стадию необходимых перемен.

Жоан Баптиста да Силва Лейтан, принявший фамилию Алмейда Гарретт (1799—1854), был характернейшей личностью романтической эпохи. Еще в студенческие годы он руководил революционным движением в Коимбрском университете и привлекался к суду за «богохульную и безнравственную» поэму «Портрет Венеры». Заговорщик, эмигрант, затем солдат либеральной армии принца Педро, язвительный журналист и пламенный парламентский оратор в годы мира, он отличался незаурядной политической и исторической проницательностью. Замечательны суждения Алмейды Гарретта о России и декабристском движении, которым он восхищался. «Неудача этой попытки не умаляет ее значения. Говорят, что там аристократия борется за свои привилегии. Но это вульгарная ложь. Там, где есть угнетение, будет революция; там, где правительство препятствует духу времени, неминуемо состояние войны между правительством и управляемыми...» — пишет он в книге «Португалия в европейском балансе» (1830).

Пылкий революционер в молодости, с годами Алмейда Гарретт эволюционировал к умеренному либерализму. Этот духовный компромисс (в 1851 г. писатель принял от королевы титул виконта) оплачивался ценой нарастающего пессимизма и разочарования: Гарретт видел издержки капиталистического прогресса.

Литературное творчество Гарретта начиналось в русле аркадийского классицизма, но уже в предисловии к ранней трагедии «Катон» (1822) он заявляет, что «романтический и классический жанры, соединяясь и взаимообогащаясь, образуют новый жанр с ярко выраженной оригинальностью и неоспоримой красотой». Оказавшись в Англии после поражения революции, Гарретт усердно знакомится с английским романтизмом и пробует силы в разных романтических жанрах: пишет поэмы, лирические стихи, путевые очерки. Предисловие к сборнику «Лирика Жоана Маленького», изданному в Бирмингеме в 1828 г., можно уже рассматривать как ранний романтический манифест: «Если я выбираю сюжет национальный и современный, который нуждается в чудесном, но тоже национальном и современном, если вместо лиры древних поэтов я беру лютню менестреля или арфу барда, как могу я не быть романтиком?» Но и позже, ссылаясь на вторую часть «Фауста», Гарретт утверждал, что современную поэзию должно определять соединение классического и романтического.

Вернувшись на родину, Гарретт собирает и изучает народную поэзию; в 1843 г. он издает первый том своего «Романсейро», впоследствии расширенного. Выбирая исторические, нередко

242

полулегендарные сюжеты для своих драм («Ауто о Жиле Висенте», 1838; «Дона Филипа де Вильена», 1840; «Оружейник из Сантарена», 1842; «Фрей Луиш ди Соуза», 1844), Алмейда Гарретт насыщает их фольклором или подражаниями фольклорной поэзии, так что, например, «Оружейник из Сантарена» скорее следует назвать народной оперой, нежели драмой.

Исторические сюжеты у Алмейды Гарретта сохраняют явственную связь с современностью. Показательна в этом смысле творческая история романа «Арка святой Анны» (т. 1 — 1845, т. 2 — 1850). Еще во время гражданской войны, попав в город Порто, писатель собрал в местном архиве материал для исторического романа в духе Вальтера Скотта, но вернулся к работе лишь значительно позже, под впечатлением актуальных событий. «Внезапно, в последние два года, церковная олигархия снова подняла голову. Пока только в мечтах, но она уже готова разжечь костры аутодафе и благословить виселицы на площади святой Анны... Поэтому сегодня стоит вспомнить, как в прошлом народ и короли объединялись, чтобы ослабить феодальную и церковную аристократию». Алмейда Гарретт, относя действие своего романа к XIV в., подчеркивал при этом, что его «страсть к готике» не имеет ничего общего с попытками реакции приспособить всеобщее увлечение средневековьем к своим политическим целям. «Стихами и легендами мы должны воспрепятствовать этой низкой уловке».

В романе изображено восстание жителей Порто против деспота-епископа, управляющего городом. Любовная интрига разворачивается на фоне нарастания мятежа от первого, легко рассеянного епископом всплеска до организованного возмущения, не теряющего, впрочем, специфической окраски средневекового бунта. Особенно выразительна и красочна сцена уличного шествия взбунтовавшихся ремесленников и лавочников. Однако хитрый и волевой епископ берет верх, заманив народ в ловушку, и только появление короля, высшего авторитета, перед которым склоняются все копья, спасает повстанцев от расправы, восстанавливает справедливость и обеспечивает счастье юных героев. Алмейда Гарретт видел слабость народного бунта, но после победы либеральной революции питал иллюзии относительно возможности союза королевской власти и демократии.

Драма Гарретта состояла в том, что, участник буржуазной революции, сознательно способствовавший реформам, т. е. преобразованию феодальной структуры страны в капиталистическую, он в то же время испытывал отвращение ко всему буржуазному. Эстетическое чувство влекло его к двум полюсам: народу и высшей аристократии. Сближение этих полюсов — его культурный идеал, который он пытался согласовать с политическим. Герои его — обычно люди из народа, гордые, цельные, активные. В изображении Гарретта все подлинно значительное в португальской истории достигалось благодаря объединению народа и лучших элементов аристократии, но объединению на основе признания народного суверенитета, уважения плебейской гордости, справедливой оценки бескорыстного народного патриотизма. Именно такова развязка «Оружейника из Сантарена», где после многих столкновений и тяжких испытаний дружески обнимаются два легендарных персонажа португальской истории: простой оружейник и коннетабль Нуналвареш, вместе отстоявшие независимость Португалии.

Но в реальности XIX в. такого рода надежды были иллюзорны — реформы, достигнутые в результате революций и гражданских войн, были куцы, цивилизация не меняла к лучшему жизнь нации, зато множились ненавистные Алмейде Гарретту внешние приметы буржуазного прогресса. Уже в драме «Фрей Луиш ди Соуза» звучат ноты, диссонирующие с мажорным, героическим звучанием «Оружейника из Сантарена». В этой драме Гарретт осуществил свой план слияния «романтического и классического»: среди персонажей нет злодея, герой и героиня принимают на свои плечи груз трагической вины, будучи, по сути дела, повинными лишь в неведении (они наслаждались счастливым супружеством, в то время как был жив первый муж донны Мадалены, которого считали погибшим в битве с турками). Но в нарастании напряжения, в контрастах счастья и мрачных известий, во взаимосвязанности личной драмы и фона общественных событий сказываются уроки романтической эстетики. Гибель недавно счастливой семьи сопутствует гибели страны: Португалия утрачивает независимость, правители предают страну испанцам, для государства, как и для героев, нет выхода и спасения. Романтическое начало усилено тем, что среди персонажей есть совершенно невинная жертва — ребенок, расплачивающийся страданием за невольное преступление родителей. Именно с ее уст срывается возглас: «Что же это за бог, который с высоты алтаря отнимает у дочери мать и отца?» Таких бунтарски-богоборческих нот ни раннее творчество Гарретта, ни вообще португальская литература той эпохи не знали.

О творческом развитии Алмейды Гарретта свидетельствует и роман «Поездка на родину» (1846). Это оригинальный и многообещающий опыт романа из современной жизни, причем проблемы, символически претворенные в «Фрей

243

Луиш ди Соуза», здесь рассматриваются с полным и ясным осознанием их исторического генезиса — как проблемы, рожденные буржуазным развитием.

Фабула романа — история своего рода «лишнего человека» — вплетена в описание поездки автора на родину. Рассказчик непринужденно переходит от истории персонажа к дорожным впечатлениям и встречам, излагает местные легенды, рассуждает на литературные темы, зло издевается над злоупотреблениями эпигонов романтизма. Маленькие пародии на штампы романтического исторического романа и романтической драмы как бы подготовляют историю крушения романтика. И в том и в другом пласте повествования господствует ирония, выявляющая основную тему — расставания с иллюзиями, утраты надежд.

Гибнет прелестная Жоанинья, беззаветно любившая оказавшегося несостоятельным героя, а Карлос становится преуспевающим биржевым спекулянтом. Впрочем, по мнению автора, это та же смерть. Эта «обыкновенная история по-португальски» заканчивается сном автора: ему снится дождь разноцветных кредиток, изливающийся на родину. «Их были миллионы, миллионы и миллионы... Наутро я проснулся и ничего не увидел. Только бедняков, просивших милостыню у наших дверей».

Бунтарь-республиканец, ставший биржевиком, омертвевшие клише романтической литературы, осквернение и разрушение при неумолчной патриотической болтовне памятников старины — все это, соединяясь воедино в сознании автора, заставляет его воскликнуть: «Десять лет господства «баронов» (титул барона жаловался крупным банкирам. — И. Т.) — и от агонизирующего тела нашей Португалии отлетел последний вздох духа!»

Развенчание романтики, элементы трезво-аналитического подхода к общественной реальности заставляют говорить о движении Алмейды Гарретта к реализму. Но вместе с тем психологический анализ в романе — сугубо романтический, в значительной мере условный, с пунктирным соединением контрастных душевных состояний. Однозначны роли женских персонажей, да и сама стилистика романа, основанная на соединении естественной, ироничной речи рассказчика и несколько выспренных лирических излияний персонажей, по сути своей романтична.

Последние годы жизни Алмейды Гарретта были посвящены поэзии. В особенности замечателен сборник «Опавшие листья» (1853). Душевная жизнь поэта предстает в его поздней лирике как серия противоречащих друг другу состояний, взлетов и падений, восторга и отчаяния. Одно из лучших стихотворений португалоязычной поэзии — элегия «Скалы» — рисует два момента жизни, разделенные годами, но объединенные горным пейзажем. В настоящем — опустошенность, апатия, безлюбие. В прошлом — полнота чувств, наслаждение, счастье. Оба состояния переданы с поразительной для португальской романтической поэзии простотой лексики. Но посредующие звенья опущены, перерождение никак не мотивировано.

В целом в своей прозе и лирике последнего десятилетия жизни Алмейда Гарретт, в значительной мере отойдя от задачи воссоздания национального характера и национального прошлого, сосредоточился на современной проблематике и анализе личности современного человека средствами романтического психологизма.

Алейшандре Эркулано (1810—1877) также был заговорщиком, эмигрантом, солдатом либеральной армии в гражданской войне. Затем он руководил журналом «Панорама», в котором печатал свои статьи на эстетические темы и исторические повести. Влиянием христианского социализма Ламенне проникнуты его стихи, собранные в книге «Арфа верующего» (1837). В 40-е годы Эркулано пишет все свои исторические романы, две пьесы: либретто оперы «Инфанты в Сеуте» и драму «Начальник пограничной стражи, или Три роковые ночи» и работает над многотомной «Историей Португалии», навлекшей на него яростные атаки клерикальных кругов. Он издает также: «Историю происхождения и учреждения инквизиции», занимается общественной и политической деятельностью. Разочарованный ее результатами, он с середины 60-х годов уединяется в своем поместье, лишь изредка публикуя статьи и заметки, и отказывается принимать какие-либо почести и награды властей.

Эркулано не раз, подчеркивал нравственное значение исторической темы в литературе: «...вспоминать прошлое — это род морального служения, похожего на священнослужение». Как и для Алмейды Гарретта, обращение к прошлому было для него ответом на требования современности. Наилучший урок современным португальцам могло, по его мнению, преподать средневековье — эпоха, когда португальцы освободились от арабского нашествия, отстояли свою независимость от посягательств Кастилии и подготовились к будущим мореплаваниям и географическим открытиям. В средневековье Эркулано привлекает крупность характеров, энергия своеволия и страстей, большая свобода, которая, по его мнению, была тогда предоставлена личности. В средневековых хрониках он находил материал для

244

создания образов по своему вкусу: «В романах мне нравятся герои и героини, когда в их характерах есть нечто глубокое и страшное. Они похожи на кошмар, только не приснившийся, а описанный. Ведь нередко кошмар доставляет нам некое наслаждение ужасом, и это меня привлекает». Таковы загадочные и страстные герои романов Эркулано: отрекшийся от любви и счастья, чтобы стать Черным Рыцарем, грозой мавров, пресвитер Эурико из одноименного романа (1842—1844), шут-политик Дон Бибас и хранящая верность и мужу и возлюбленному Дулсе («Шут», 1843), юноша Васко, который даже монашеским обетом не может заглушить ревность и жажду мести обидчику («Монах-цистерцианец», 1841—1848).

Эркулано не раз писал о стоящей перед литературой задаче исследования национальной психологии. Свои книги он рассматривал как своего рода этюды по национально-исторической психологии: ему хотелось воссоздать характерологические особенности рыцаря, монаха, шута и т. п., соблюдая при этом дух и колорит каждой эпохи. Наиболее удачен в этом смысле роман «Монах-цистерцианец»: его населяет множество прекрасно обрисованных фигур, представляющих все сословия феодального общества, все, как традиционные, так и едва нарождающиеся, социальные типы: от короля до менялы-банкира, от кардинала, канцлера и аббата до цехового старшины, еще робкого, но уже предчувствующего свое будущее значение вожака «третьего сословия». Менее убедительно воспроизведен склад мыслей и чувств человека VIII в. в романе «Пресвитер Эурико». В роман включены своего рода документы — письма и стихи Эурико, однако язык и слог писем чуть архаизированы, а стихи являются подражаниями поддельным песням Оссиана.

Эркулано следовал в основном урокам Вальтера Скотта: в «Шуте» можно расслышать сюжетные отголоски «Айвенго», а в «Монахе-цистерцианце», кроме того, и «Квентина Дорварда». Но чувствуются и другие влияния: исторические повести Эркулано, с их полусказочной, полулегендарной атмосферой, мавританским колоритом, восходят скорее к немецкой романтической повести. Однако Эркулано отнюдь не ограничивался освоением авторитетных образцов: «Пресвитер Эурико» свидетельствует о целенаправленном эксперименте с жанром исторического романа. Эркулано попытался создать лирическое повествование на сугубо историческую тему: фабульное развитие ослаблено, внутренний мир героя раскрывается в лирических монологах — стихах и письмах. Биографы считают, что в этом романе чрезвычайно силен автобиографический элемент: в молодости писатель отказался от любви, дабы ничто не мешало литературному призванию, и лишь на склоне лет соединился с женщиной, которую любил в юности.

Однако в «Эурико», как и во всех других произведениях Эркулано, любовные переживания героев занимают подчиненное место, оттеснены на второй план. Главное — судьба родины и мера участия человека в этой судьбе. Эркулано всегда выбирает поворотные пункты национальной истории и заставляет своих персонажей участвовать в событиях, определяющих жизнь на столетия вперед (битва при Гуадалете в «Пресвитере Эурико», битва при Алжубарроте в «Монахе-цистерцианце»). Государи, политики, воины — все они оцениваются по степени их патриотической дальнозоркости и преданности национальным интересам. Те же чувства пламенного патриотизма и скорби из-за того, что пик могущества Португалии — в прошлом, выражены в стихах и драмах Эркулано. «Инфанты в Сеуте» напоминают фабулой «Стойкого принца» Кальдерона, но решается тема иначе: для Эркулано главное в его героях — патриотическая солидарность.

Эркулано, с его сосредоточенностью на выявлении и утверждении национальной самобытности, на создании портрета нации, понятой как индивидуальность, как исторически развивающийся характер, воплотил своеобразие первого и наиболее плодотворного этапа португальского романтизма. Лишь с большим запозданием португальские романтики приступили к освоению иного круга проблем — к анализу общественного положения и мироощущения романтически трактованной личности.

245

ШВЕЙЦАРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Важной вехой в истории Швейцарии явился март 1798 г., когда французские войска вступили на территорию северных кантонов и была провозглашена «единая и неделимая Гельветическая республика», конституцию которой декретировал Наполеон. Образование Гельветической республики явилось первым ударом, нанесенным средневековой политической системе пестрого конгломерата слабо связанных между собой кантонов, господству старинной патрицианской аристократии. Но, несмотря на активную деятельность швейцарских демократов, боровшихся за коренное преобразование средневековой структуры страны, Гельветическая республика просуществовала недолго. По уровню своего экономического и социального развития Швейцария еще не созрела для коренных буржуазных преобразований. В 1803 г. Наполеон был вынужден дать Швейцарии другую конституцию, восстанавливавшую и права кантонов, и многие политические институты, существовавшие до 1798 года.

Ф. Энгельс отмечает, что вторжение французов не смогло поколебать консервативный уклад страны. В особенности так называемая «старая Швейцария», т. е. горные кантоны, фанатически сопротивлялась идее централизации страны. «С чисто животным упрямством она отстаивала свою оторванность от всего остального мира, свои местные нравы, моды, предрассудки, всю свою местную ограниченность и замкнутость» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 4. С. 355).

Падение Наполеона и установление режима Священного союза в Европе еще более укрепило позиции консервативных сил. Только в 30-е годы начинается новый подъём демократического движения, социально-политические противоречия обостряются и, наконец, разрешаются гражданской войной 1847 г. между Зондербундом (основанным в 1843 г. союзом семи наиболее отсталых кантонов) и войсками федеративного правительства. В ноябре 1847 г. армия Зондербунда была разбита, и Швейцария обрела современную форму правления. Разобщенность кантонов накладывала свой отпечаток на весь уклад жизни. Этому партикуляризму способствовали многие факторы: и тогдашние трудности передвижения и связи (в высокогорных областях), и принадлежность к разному вероисповеданию, и, наконец, различия в языке.

В разных кантонах родным языком считается один из четырех: немецкий, французский, итальянский или ретороманский. Последний делится на несколько диалектов. Швейцарская литература развивалась на всех этих языках, хотя, естественно, художественный вклад четырех ее языковых зон не был равноценным. (Само распределение населения по языковой принадлежности неравномерно. Главенствуют два: немецкий (около трех четвертей населения) и французский (около четверти). На итальянский приходилось 5%, на все ретороманские диалекты — 1%).

Понятие национальной швейцарской литературы вообще нередко ставилось под сомнение, поскольку многие швейцарские писатели становились участниками литературного процесса соседних, общих по языку стран (Германии, Франции, Италии). Однако в зависимости от общественной и культурно-исторической ситуации в разные периоды побеждали то одни, то другие тенденции: национальной самобытности, объединяющей швейцарских писателей независимо от языковой принадлежности, или, наоборот, фактически полного включения в соответствующую языковую сферу, т. е. в литературу соседней страны.

В период 1798—1848 гг. возобладала первая тенденция: в это время швейцарские писатели выступали прежде всего как деятели литературы своей страны и были меньше всего связаны с соседними литературами. Именно в эти десятилетия остро проявилось отставание Швейцарии в историческом развитии от других европейских стран.

Особенности швейцарской идеологии этой поры достаточно отчетливо раскрываются в учении Симонда де Сисмонди (1773—1842), историка и экономиста, получившего европейскую известность.

Он был уроженцем Женевы, и поэтому навсегда сохранил приверженность социальному укладу швейцарских кантонов. В своих исторических и экономических трудах, в критике общественного строя современной Англии и ее экономической системы (главная мишень его нападок), в идеализации строя итальянских городов-республик эпохи Возрождения, наконец, в своей настойчивой защите мелкотоварного хозяйства он не терял из виду ту модель общественного порядка, которая сложилась в Швейцарии и которую он тем самым защищал

246

от напора новых исторических сил — развивающегося промышленного капитализма.

В. И. Ленин характеризовал политическую экономию Сисмонди как «экономический романтизм». В другом месте он говорил о «сентиментальной критике капитализма», о том, что Сисмонди «в своих экономических воззрениях не пошел дальше поверхностного сентиментального романтизма» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 202—203). Хотя понятие романтизма в таком контексте не совпадает полностью с понятием романтизма как художественного направления, оценка идеологии Сисмонди как романтической и сентиментальной имеет принципиальное значение для понимания процессов, происходивших в духовной жизни Швейцарии в первой половине XIX в. В отличие от других европейских литератур, где в начале XIX в. совершается глубокая переоценка художественных ценностей, в швейцарской литературе традиции предшествующего периода остаются живыми, действенными и старые идеи лишь медленно и постепенно сменяются новыми. Не возникает и острого конфликта между романтизмом и Просвещением, как это было во Франции или Германии. На протяжении первой половины XIX в. в литературе сложно переплетаются черты просветительства, романтизма, а к концу периода — и критического реализма. Своеобразно преломляется в литературе и специфическая традиция швейцарского сентиментализма.

Характерна роль Иоганна Генриха Песталоцци (1746—1827), выдающегося швейцарского педагога-просветителя. Он продолжает разрабатывать и развивать педагогические идеи, которые выдвинул в последние десятилетия XVIII в., в частности в своем дидактическом романе «Лингард и Гертруда» (1781—1787). На протяжении всей своей долгой жизни, полной забот, множества огорчений и непрекращавшейся борьбы с рутиной, Песталоцци настойчиво работал в поисках наилучшего метода воспитания, такого, который бы полностью отвечал естественным задаткам ребенка, был бы сообразен с природой человека и в котором гармонически сочетались бы задачи образования и воспитания, воспитания физического, умственного и нравственного — т. е. «силы умения», «силы знания», «силы хотения». Последняя книга «Лебединая песня» (1826), отделенная от романа «Лингард и Гертруда» сорока годами, уточняла, разъясняла его позиции, подводила итоги, как бы замыкая в единое целое всю систему его педагогических идей. Эти идеи, уходившие своими корнями в просветительскую мысль XVIII в., продолжали свою жизнь и в художественной литературе первых десятилетий XIX в. Близость к воспитательным идеям Песталоцци обнаруживается в системе взглядов таких писателей, как Г. Цшокке и И. Готгельф.

Приверженность просветительским идеям Песталоцци сочетал с очень трезвым, свободным от иллюзий пониманием реальных трудностей, стоявших перед педагогом, который имел дело с детьми, выросшими в условиях всеобщей отсталости и невежества. «Я знаю народ. Я видел его нужду», — писал он. Вот почему он называл книгу Ж. Ж. Руссо «Эмиль, или О воспитании» «в высшей степени непрактичной книгой мечтателя». Произведения самого Песталоцци воссоздавали реальные картины народной жизни. В частности, «Лебединая песня» вошла в историю швейцарской литературы как правдивая, исповедальная книга, подготовившая художественные свершения И. Готгельфа и Г. Келлера.

Консервативность, неподвижность швейцарского уклада объясняет и редкое в европейских литературах этой эпохи явление — устойчивость сентиментальной идиллии как жанра и шире — как выражения мироощущения писателя. Саломон Геснер остается кумиром многих швейцарских поэтов и писателей первой трети XIX в. Идиллия явилась выражением неприятия капиталистического прогресса, протестом против любых исторических перемен, она воплощала утопический идеал патриархального быта. В истории швейцарского романтизма идиллия составила важную грань и в известной мере определила его специфику.

Самое понятие романтизма в швейцарской литературе может рассматриваться по крайней мере в двух аспектах. Во-первых, как это видно уже на примере Сисмонди, позиция ведущих швейцарских идеологов была по сути своей романтической, ибо буржуазному прогрессу противопоставлялось патриархальное состояние как якобы исконно присущее швейцарскому народу. Отпечаток такого мироощущения лежал на творчестве всех виднейших швейцарских писателей — не только собственно романтиков, но и, например, реалиста Готгельфа. Во-вторых, можно говорить о группе собственно романтических писателей. В немецкоязычной Швейцарии они группировались главным образом вокруг альманаха «Альпийские розы», который выходил в Берне с 1810 по 1830 г. Его основателем и редактором был Иоганн Рудольф Вис-младший, философ-моралист и историк, друг Уланда и Шваба, близкий им своим интересом к национальной старине. В 1815 г. И. Р. Вис опубликовал сборник «Идиллии, народные саги, легенды и повести из Швейцарии». Альманах «Альпийские розы» также

247