Иллюстрация:

Сармьенто

Фотография

Книга Сармьенто «Факундо» сыграла исключительную роль в развитии всей последующей латиноамериканской литературы и общественной мысли. Она получила почти немедленный отклик в Европе. Уже в 1846 г. в парижском журнале «Ревю де де Монд» была опубликована библиографическая заметка, в которой «Факундо» характеризовался как «новое и полное привлекательности произведение, содержащее данные об истории, интересное как роман и блистающее образами и красками».

Английский перевод «Факундо» появился в 60-е годы в Лондоне; в Париже был сделан перевод еще раньше, в 1853 г. Он-то и послужил основой для частичной публикации книги на русском языке («Вестник русского географического общества», 1853—1854). Таким образом, на исходе первой половины XIX в. латиноамериканская литература дала творение, значение которого было понято за пределами страны и континента. «Эта могучая книга стала классической для своего времени. Она была и остается предметом внимания всех, кто обеспокоен проблемами, причинами и результатами тех зол, от которых страдала и страдает Америка» (П. Энрикес Уренья).

600

БРАЗИЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Период с 1800 по 1822 г. (год провозглашения независимости Бразилии) ознаменовался упорной борьбой населения португальской колонии за государственную самостоятельность. Хотя бразильцы добились провозглашения независимости без открытых военных столкновений, но этому акту предшествовали жестоко подавленные народные восстания и военные заговоры, а также активные политические действия сторонников независимости.

В 1808 г., спасаясь от наполеоновского нашествия, в Бразилию переехал португальский двор. Принц-регент, затем король Жоан VI, вынужден был открыть бразильские порты и принять другие меры для оживления экономики и культуры колонии. В Рио-де-Жанейро была учреждена типография, стали издаваться газеты и журналы, открылись театры, национальная библиотека, музей, ряд учебных заведений. Расширился круг читателей, литературная жизнь вступила в новую фазу.

Осваивая такие новые для бразильцев литературные жанры, как памфлет, эссе, публицистическая и литературно-критическая статья, местные публицисты следовали урокам европейской просветительской литературы. Страстностью и политическим радикализмом выделяются «Письма Пифии к Даману» (1823) монаха Жоакима Рабело-и-Канеки (1779—1825), участника нескольких антипортугальских антимонархических восстаний, казненного за попытку провозгласить республику в шести северных провинциях Бразилии (так называемая «Конфедерация Экватора»).

Много пишется и публикуется в эти годы стихов, но они не выходят за пределы эпигонского классицизма. Бразильский классицизм второй половины XVIII в. с его обширной и разнообразной жанровой системой, непрестанными поисками и художественными достижениями сменился литературой обильной, но эстетически не оформленной, подражательной. Просветительские идеи прокламируются в привычной риторике оды, в лирике варьируются анакреонтические и пасторальные мотивы, заимствованные у Гонзаги. Преемственность еще подчеркивается вымышленными «аркадскими» именами, под которыми скрываются поэты. Так, стихи, публиковавшиеся под псевдонимом Америко Элизио («Разрозненные стихи Америко Элизио», 1825), принадлежали Жозе Бонифасио де Андраде (1763—1838), ученому и политическому деятелю, главе первого правительства Бразилии, прозванному впоследствии «отцом независимости».

Уже в первые десятилетия века до бразильцев доносится дыхание нового искусства, новых идей. Большое влияние на умонастроение молодежи оказала ораторская и литературная деятельность знаменитого проповедника той поры монаха Франсиско де Монте Алверне (1784—1857). Пылкий поклонник Шатобриана, он демонстрировал в своих речах и проповедях новое понимание личности. Не вступая в открытое противоречие с догматами, он тем не менее придавал католицизму черты личной религии, скорее даже религиозности. Религиозность, которую он старался возбудить в слушателях, связана с тягой к гармонии, она возникает от созерцания природы как глубоко субъективное и по сути своей эстетическое чувство. К проповеднику тянулись молодые поэты, он переписывался впоследствии со знаменитыми Гонсальвесом де Магальяэнсом и Порто-Алегре и способствовал их приобщению к идеям романтизма.

Вся вторая четверть XIX в. в Бразилии проходит в массовых восстаниях, цель которых — добиться республиканской и федеративной формы правления. Наиболее знаменита десятилетняя «война фаррапос» (оборванцев) на юге Бразилии, в которой участвовал молодой Гарибальди. Резкое недовольство всех классов населения пропортугальской ориентацией первого монарха, а также события в Португалии, угрожавшие династическим интересам, вынудили Педро I отречься от престола в 1831 г. К концу 40-х годов империя Педро II стабилизировалась, приняв ряд конституционных ограничений и порвав окончательно путы зависимости от бывшей метрополии.

Если в общественной жизни эти бурные годы были эпохой быстрого формирования нации, то аналогичный процесс разворачивался и в литературе. Сам термин «бразильский» только входил в те годы в широкое употребление. Литература осознавала себя как «бразильская литература» и искала эстетическую систему, в которой она могла выразить свое новое национальное качество. Эти поиски протекали поначалу в теоретической форме, и лишь в самом конце рассматриваемого периода появились художественные результаты — первые сборники стихов, первые пьесы, первые романы. Художественный взлет бразильского романтизма приходится лишь на 50—60-е годы. Развитие, таким образом, было замедленным, этап внутреннего созревания принципов национального романтизма затянулся, зато в Бразилии можно с большой четкостью проследить и прямую связь литературного движения с общественным процессом, и значение передовых европейских идей, и, наконец, главное — определяющую

601

роль потребностей формирующейся нации, диктовавших принципы отбора, усвоения и переработки любых заимствований.

Проникновению романтических идей в Бразилию способствовал «посредник» — явление, получившее название «Франко-бразильский преромантизм». В 1816 г. в Рио-де-Жанейро прибыла французская художественная экспедиция. Ее члены поселились в пригороде Тижуке, образовав вскоре колонию художников, писателей, критиков, увлеченных бразильской экзотикой. Книги, написанные участниками этого кружка, — «Бразильские идиллии» (1830) Теодора Тонэ, «Бразильские элегии» (1823) Эдуарда Корбьера (отца будущего поэта Тристана Корбьера), исторический роман «Жакарэ, или Тупинамбы» (1830) Даниэля Гаве и Филиппа Буше — были адресованы французскому читателю, но они становились известны и в Бразилии. Особенно велика была роль двух французских критиков, прекрасно знавших португальский язык и серьезно изучивших бразильскую письменность. Первый, Фердинан Дени, в своих эссе попытался объединить лирический пейзаж Шатобриана и пластичность «Картин природы» Гумбольдта. «Сцены природы в тропиках» Ф. Дени легли в основу романтической концепции природы. В 1826 г. Дени опубликовал в Париже «Обзор истории литературы Бразилии». Он утверждал, что бразильский народ обладает всем необходимым для достижения оригинальности в искусстве: великолепной природой, возбуждающей поэтическое чувство, богатой событиями историей и, наконец, этническим своеобразием. Эти идеи Дени, поддержанные в том же году авторитетом знаменитого португальского романтика Алмейды Гарретта («Великолепные картины природы этой обширной страны должны сообщить ее поэтам больше оригинальности, больше необычных образов и выражений...» — писал он), легли в основу программы бразильского романтизма.

Второй французский американист, Эжен де Монглав, перевел на французский язык два основных произведения бразильской литературы XVIII в. — «Дирсееву Марилию» Гонзаги и эпическую поэму Санта-Риты Дурана «Карамуру». Вернувшись во Францию и став одним из основателей и ученым секретарем Французского исторического института, Монглав продолжал пропагандировать бразильскую культуру. В 1834 г. он предложил трем молодым бразильским интеллигентам, учившимся в Париже, вступить членами-корреспондентами в Исторический институт и прочитать лекции о науке, литературе и искусствах в Бразилии. С 1836 г. они стали издавать научно-литературно-художественный журнал «Нитерой», девиз которого гласил: «Все через Бразилию, все для Бразилии». На страницах этого журнала (вышло всего два номера) и была сформулирована программа бразильских романтиков.

Некоторые положения этой программы уже высказывались (хотя и не в такой развернутой форме) в разных бразильских изданиях; теперь же Гонсальвес де Магальяэнс, один из группы «Нитероя», обобщил их, поставив два коренных вопроса в статье «Об истории литературы Бразилии»: «Может ли Бразилия возбудить воображение своих поэтов? Есть ли поэзия у аборигенов Бразилии?» На оба вопроса в статье дается утвердительный ответ. Гонсальвес де Магальяэнс выдвигает «действенные принципы» (по его выражению) для формирующейся национальной литературы: природа и индеец. Бразильская природа, признанная всеми путешественниками бесподобной, обладает могучей вдохновляющей силой. Индейцы создали свои мифы, являющиеся законным достоянием бразильской литературы. Обращение к природе и к индейцам выделит бразильскую литературу, обеспечит ее оригинальность.

Идея национальной самобытности становится с этого момента ведущей в деятельности бразильских романтиков. На протяжении еще нескольких десятилетий эта идея обсуждалась в критике, и, хотя вызывала порой ожесточенную полемику, фактически именно ею вдохновлялось все значительное, что было сделано в бразильской литературе. Индивидуализм, идея духовного суверенитета личности, которую заронил в умы литературной молодежи Монте Алверне, также пронизываются особым, лирическим национализмом. Чувство родины становится как бы конституирующим личность, через него личность противополагает себя миру.

Историю бразильского романтизма ведут с 1836 г. — это год издания «Нитероя» и выхода в свет сборника «Поэтические вздохи и томления» Домингоса Жозе Гонсальвеса де Магальяэнса (1811—1882). Не обладавший крупным поэтическим талантом, Гонсальвес далек еще от реализации им же намеченной эстетической программы. К тому же писалась книга в Европе, и немалое место занимают в ней медитации при созерцании греческих или римских руин. Тем не менее тональность стихов была новой: это всегда светлая, сладостная ностальгия. Европейская природа вызывает у поэта воспоминания о несравненной красоте бразильской сельвы, о детстве, проведенном на родине. Поэт томится по родному краю. Впоследствии другой поэт-романтик, Антонио Гонсальвес Диас, как бы подытожил это лирическое переживание национального в стихотворении «Песня

602

изгнания» (1846) — жемчужине бразильской поэзии, открывающем все хрестоматии. Удивительно музыкальное и простое, сложенное из нескольких слегка варьирующихся фраз, это стихотворение с детства памятно каждому бразильцу.

Эпиграфом к «Песне изгнания» взята строфа знаменитой песни Миньоны из «Вильгельма Мейстера» Гёте. Автор «Песни изгнания» тоже мечтает отправиться в прекрасную далекую страну. Но это не Италия, не идеал классической гармонии и не чистая греза, противостоящая реальному миру, а его собственная родина — и она прекраснее всего мира. «В нашем небе больше звезд, в наших лугах больше цветов», — чувство поэта чарует именно наивной непосредственностью. Характерно и переосмысление биографического факта: Гонсальвес Диас вовсе не был изгнанником, он (как ранее Гонсальвес де Магальяэнс) учился в Европе, но для бразильского романтического сознания всякая разлука с родиной — изгнание.

Почти одновременно с линией лирической, линией субъективного переживания национального чувства в бразильском романтизме возникает и линия бытоописательная. Взгляд художника обращен вовне личности, изобразительное превалирует над выразительным. Особенности жизни в молодой, только устраивающейся стране, причудливые сочетания разных этнических элементов в обычаях и нравах — все это приковывает глаз художника. Бытоописание рождается из интереса романтиков ко всему специфически национальному, к традиции и фольклору. Для бразильского бытоописания специфична комическая либо сентиментальная окраска, а чаще — то и другое вместе. Писатель подмечает смешные, даже нелепые стороны жизни своего народа, но и любуется этой жизнью, как любуются детскими забавами.

Возникновение бытописания связано с борьбой за национальный театр, в которой приняли участие и Гонсальвес де Магальяэнс, и другие члены группы «Нитерой». Борьба увенчалась успехом: с 1837 г. начали действовать два национальных театра, которым правительство в качестве материальной поддержки уступило доходы от лотереи. Важную часть репертуара составили одноактные комедии Луиса Карлоса Мартинса Пены (1815—1848): «Мировой судья в деревне», «Семейство на празднике в деревне», «Англичанин-машинист», «Иуда для пасхальной процессии» и множество других. Мартинс Пена написал также несколько драм в стиле драм Гюго, но его слава связана исключительно с бытописательной комедией.

Сюжеты маленьких пьес Мартинса Пены, колеблющихся между комедией нравов и фарсом, бесхитростны и традиционны: поиски удачной партии для женитьбы или замужества, соперничество двух девушек — скромницы и ветреной кокетки, борьба чувства с расчетом и т. п. Много фарсовой путаницы, суматохи, переодеваний, подслушиваний, внезапных появлений и т. п. Любовная интрига, однако, составляет наименее существенное в мире Мартинса Пены. Главное — среда, от которой зависит участь влюбленных. А среда — это бесчисленные сцены народных праздников и обычаев: пасхальных процессий, праздников Святого духа и святого Жоана, торжественных деревенских обедов, гуляний и т. п. Среда — это галерея социальных типов: от плантатора-фазендейро до фальшивомонетчика. Мартинс Пена резко критичен по отношению ко многим социальным нововведениям: только что учрежденные правительством мировые суды в деревне превращаются в фарс из-за невежества и тупости судей, офицеры и капралы Национальной гвардии используют свои чины для откровенного шантажа и вымогательства, в столице уже образовался слой нового чиновничества, гордящегося своим прогрессизмом, а на самом деле раболепно подражающего придворной аристократии и т. д. Некоторые персонажи (например, энергичный коммерсант из пьесы «Сертанец в столице») прямо критикуют правительство как ответственное за отсталость и невежество бразильского народа. Но социальный критицизм Мартинса Пены не переходит в горечь разочарования, в тотальное отвержение бразильского общества. Драматург сохраняет нежность к этому еще плохо устроенному, плохо управляемому, но такому естественному и красочному миру.

Огромный по своему времени успех (восемь изданий при жизни автора) имел и первый бразильский бытописательный роман «Смуглянка» (1844) Жоакима Мануэла де Маседо (1820—1882). За ним последовали «Белокурый юноша» (1845), «Две любви» (1848), «Роза» (1849) и десятки других произведений этого плодовитого и популярного прозаика. Маседо тяготеет к сентиментальному бытописанию, в его стиле уловимы самые разнообразные реминисценции — от португальской ренессансной пасторали до Жорж Санд. Действие романов Маседо происходит в столице, на шумных улицах, в салонах и скромных гостиных, на студенческих пирушках и семейных балах. Герой — обычно студент, приехавший из провинции и хранящий трогательную верность детской любви. Маседо не лишен и критицизма, но сосредоточен главным образом на пороках семейного и бытового

603

устройства: аристократические претензии, семейный деспотизм, погоня за женихами, капризы и невежественное простодушие светских дам, шарлатанство модных врачей и так далее.

Маседо посчастливилось создать образ, ставший одним из архетипов бразильской литературы, заново воссозданный чуть ли не каждым следующим поколением бразильских писателей. Это смуглянка Каролина из его первого романа, воскресающая под разными именами во всех книгах Маседо, — воплощение бразильского типа женщины. Чернокосая, с зелеными глазами, неправильными чертами, но бесконечной грацией — именно такой она отныне будет представляться художникам XIX и XX вв. Немного загадочная и лукавая, чувственная и кажущаяся ветреной, но умеющая любить и добиваться своего, смуглянка Маседо еще только эскиз, силуэт женского типа, но силуэт пленительный. Само прозвище Каролины — смуглянка — вошло с тех пор в литературный и домашний обиход.

Маседо выпустил также исторический роман «Женщины под мантильей», живописующий нравы колониального Рио-де-Жанейро и весьма резко критикующий злоупотребления португальской администрации 60-х годов XVIII в. Сюжет романа строится на разоблачении преступлений фаворита одного из вице-королей Бразилии. Роман насыщен описаниями праздников и обычаев, обширными цитатами из народных антипортугальских сатирических куплетов.

К концу 40-х годов XIX в. бразильская литература уже нащупала свой путь к достижению национальной самобытности. Национальная самобытность — ведущая идея литературы — вовсе не исключала критического отношения к современной бразильской действительности. Национальная самобытность требует не риторических восхвалений, а глубокой поглощенности художника национальной стихией, выявлением ее оригинальности и ее внутренних сил. Эту задачу бразильскому искусству предстояло решить в следующие десятилетия.

Литературы Восточной, Юго-Восточной и Центральной Азии [первой половины XIX в.]

604

ВВЕДЕНИЕ

Понятие «литературы дальневосточного культурного круга» применительно к XIX в. включает литературы китайскую, корейскую, японскую, развивающиеся в этот период в условиях маньчжурского Китая литературы тибетскую и монгольскую, а также традиционно примыкающую до известного времени к данному культурному региону литературу Вьетнама.

Для всех дальневосточных стран описываемый период — время кризиса старых феодальных отношений, время усиленных попыток проникновения западноевропейского и американского капитала в этот район мира. Ост-Индская компания и другие английские фирмы продолжают добиваться открытия Китая для торговых операций с Англией, с 20-х годов XIX в. резко возрастает ввоз опиума в Китай. Решительные меры против этого, предложенные в 1838 г. уполномоченным императорского правительства в Гуандуне Линь Цзэсюем, приводят к так называемой «первой опиумной войне» (1840—1842), завершившейся первым неравноправным договором, навязанным Китаю: пять основных китайских портов были открыты для англичан, а Гонконг перешел во владение Англии на сто лет. В первой половине века английские, французские и американские военные корабли неоднократно появляются и у берегов Кореи, требуя открытия портов для своей торговли. В конце 40-х — начале 50-х годов Америка предпринимает попытки проникнуть в Японию, угрожая обстрелом прибрежных городов. В результате Япония в 1854 г. открывает для американских кораблей два своих порта. С 20—30-х годов XIX в. вьетнамское правительство пыталось закрыть свою страну для европейцев, но в конце 50-х годов Франция послала туда свою эскадру, положив тем самым начало колонизации Вьетнама. В первой половине века по странам Дальнего Востока прокатывается мощная волна крестьянских восстаний (восстания «Общества Белого лотоса», «Общества Небесного разума»), только в 1841—1849 гг. в стране было отмечено 110 восстаний и бунтов, в Японии 30—40-х годов одновременно с частыми крестьянскими выступлениями стали подниматься и «рисовые бунты» в городах, направленные против торговцев и городских богатеев, череда крестьянских восстаний прокатилась и по Корее (особенно мощным было восстание во главе с Хон Гён Нэ в 1811—1812 гг.). И только во Вьетнаме первая половина века — время определенной стабильности, а в 1802—1820 гг. — экономического подъема.

Борьба против колониальной политики крупнейших капиталистических держав Запада и с народными выступлениями внутри страны привела к усилению охранительных тенденций в развитии собственной культуры и литературы. Упор делался на следовании традиции, причем наиболее консервативным ее элементам. И китайская, и японская, и корейская, и вьетнамская литературы развиваются в это время в русле средневековых национальных традиций, под сильным влиянием конфуцианских догматов. Однако нельзя оценивать конфуцианское влияние как целиком реакционное; в отдельных случаях, например во Вьетнаме, конфуцианский рационализм противостоял мощному христианскому влиянию, и критика христианских мифов шла именно с этих позиций; иногда конфуцианское содержание было лишь внешним, а поэты воспевали (например, Нгуен Конг Чы) ученых мужей, стремящихся к подвигам во имя отчизны, нередко именно поэты-конфуцианцы, писавшие стихи на литературном языке, поднимали и другие темы общегражданского звучания. Да и в самом Китае патриотические, гражданские идеи высказывались именно в высокой словесности, связанной с конфуцианством.

Средневековая система литературы с преобладанием функциональных жанров (в литературу по-прежнему включается все письменное слово вплоть до докладов государю) еще держится в литературах региона, низовая же демократическая литература подвергается остракизму, а порой и запретам, вплоть до изъятия и сожжения. В этот период неизбежных столкновений дальневосточных народов с западной цивилизацией появляются и отдельные произведения на иностранную тему, с использованием новой лексики (Чжан Вэй-бин — в Китае, Као Ба Куат — во Вьетнаме). Вообще же литературы стран Дальнего Востока (включая Тибет и Монголию, присоединенные в ту пору маньчжурским двором к Китаю) развиваются в

605

сложных условиях жесткой регламентации всякого творчества. При этом связь литературы с реальной жизнью за редкими исключениями весьма опосредованна. В поэзии преобладают традиционные темы, удачно переданные образы знаменитых поэтов прошлых веков ценятся больше, чем новое поэтическое слово. В литературе не появляются новые жанры или принципиально оригинальные произведения, знаменующие новый этап развития словесности. Литературы дальневосточного культурного круга развиваются в это время еще в изоляции от художественного творчества Запада и других восточных регионов, отдельные произведения о событиях, происходящих на Западе и в России (Филипп Бинь во Вьетнаме, Сакума Сёдзан — в Японии) не получают общественного резонанса. Традиционно используемые, например, в тибетской литературе индийские сюжеты и образы восходят не к современным новоиндийским литературам, а к древней санскритской словесности.

Как и в предшествующие века внутрирегиональные литературные связи в основном одно-направленны: китайская литература по-прежнему широко распространяется в литературах региона (за исключением тибетской) в двух «ипостасях» — и как старейшая литература на общерегиональном литературном языке вэньянь (корейское — ханмун, японское — камбун, вьетнамское — ханван), и как литература, «поставляющая» сюжеты для переводов и переделок в условиях местных языков и литератур. Такая двуплановость связана и с определенными языковыми особенностями развития китайской литературы: если высокая бессюжетная проза и поэзия легко воспринимались читателями соседних стран без перевода, поскольку они были написаны на вэньяне, то литература демократическая (повести, романы, драмы) на языке, близком к разговорному, требовала перевода для иноязычного читателя. В соответствии с характерной для литератур позднесредневекового типа особенностью литературы региона развиваются по-прежнему на двух языках: общерегиональном — литературном и живых местных, при этом у монголов роль литературного языка выполняет тибетский, а в качестве официального языка деловой письменности с 1719 г. — маньчжурский, и только лишь тибетская литература, сохраняющая черты средневековой словесности, создается на литературном тибетском языке, хотя и здесь появляются некоторые новые тенденции, например использование Гунтан Кончогом Танпаидонме разных языков в его драматизированной беседе четырех буддистов, но новое это качество есть дань старому — канону древнеиндийской драмы с использованием ею разных индийских наречий.

Как и в XVIII в., преимущественную роль в литературных связях первой половины XIX в. играют китайские эпопеи и романы. Именно в это время появляется целая серия переводов этого рода литературы на монгольский язык («Троецарствие», «Речные заводи», «Цзинь, Пин, Мэй», «Сон в красном тереме» и др.). Согласно хранящемуся в Ленинградском отделении Института востоковедения АН СССР каталогу монгольских переводов с китайского (до 1840 г.), к этому времени было переведено около 20 китайских эпопей и романов, что создало предпосылку как для появления во второй половине века первых монгольских романов, так и для интенсивного развития восточномонгольского устного сказа бэнсэн улигэр, основанного на сюжетах старинных китайских эпопей.

В Японии, где наиболее популярные китайские исторические эпопеи и романы появились в переводах еще в XVII—XVIII вв., в первой половине века небывалую популярность получает китайская авантюрно-героическая эпопея «Речные заводи», впервые переведенная еще в XVIII в. В 1828 г. издается перевод, выполненный известным романистом Бакином, в 1829 г. еще два новых перевода. Вслед за ними появляются и различные новые переделки (первые попытки творческого использования этой эпопеи в Японии относятся к 70-м годам XVIII в.). В 1799—1801 гг. издаются «„Речные заводи“ верных сановников», в 1850 г. созданные тем же Бакином «„Речные заводи“ красавиц», где все герои — женщины. С конца XVIII по середину XIX в. в Японии появилось не менее 5 переложений, близких к оригиналу, и около 15 более далеких от текста переработок (включая и переложение для детей). Немалое место в тогдашней книжной продукции занимали обработки и адаптации других китайских эпопей («Троецарствие», «Путешествие на Запад»). Действие в них переносилось в Японию, герои были тоже японцы, сюжеты порой переделывались весьма вольно, это был особый этап восприятия и творческого использования опыта соседней литературы, когда обработки и национальные адаптации сосуществуют с прямыми переводами. Китайская повествовательная литература наряду с местным фольклором продолжает в это время питать сюжетными коллизиями японскую прозу, при этом нередко иноземный сюжет дает лишь некий импульс японскому писателю (сюжетно связанным оказывается лишь начало — завязка произведения, дальнейшее же развитие действия подчинено уже логике чисто японского повествования). Так начало романа Бакина «Жизнеописание

606

восьми псов...» есть переработка в духе национальной адаптации известного в Китае с IV в. тотемического предания о браке между дочерью правителя и псом, спасшим царство; для завязки действия Бакин использовал и сюжетные ходы «Речных заводей», влияние которых прослеживается в его романах на всех уровнях.

В отличие от предшествующих периодов, когда китайская литература была ведущей литературой региона, и в отличие от XVII в. и отчасти XVIII в., когда в развитии китайской и японской литератур наблюдается определенное равновесие, в первой половине XIX в., несмотря на ряд запретов и ограничений и на весьма опосредованную связь литературы с современной действительностью, японская литература, развивающаяся во многом как литература городская, литература с ярко выраженными чертами травестирования, начинает опережать другие литературы региона, накапливая новые качества, давшие о себе знать после буржуазной революции Мэйдзи.

Китайская литература [первой половины XIX в.]

606

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА

Китайская литература первой половины XIX в. сохраняла средневековый характер и развивалась в русле национальных традиций, оставаясь важной составной частью в комплексе конфуцианской учености. Литература, подчиненная конфуцианской идеологии, была мощным средством распространения официальной догмы. Конфуцианский конформизм оказывался присущ даже литераторам, которые осмеливались отступать от ортодоксии и выдвигать просветительские идеи. В соответствии с конфуцианскими представлениями литературе отводилась хотя и престижная, но в определенном смысле утилитарная роль. Литература ценилась прежде всего как средство нравственного самоусовершенствования, орудие поддержания и упрочения норм и правил, регулирующих жизнь государства, народа и отдельных людей в духе конфуцианского учения. Влияние буддизма и даосизма на мировоззренческие основы литературы не шло в это время ни в какое сравнение со всеопределяющим влиянием конфуцианства. Идейно-творческие принципы заимствовались из прошлого и ориентировали литературу на подражание прошлому. Книжная ученость как воплощение проверенного временем художественного опыта ставилась много выше, чем реальное знание жизни. Поощрялось подражание шедеврам прошлого. Жанры, формы, образы, настроения, лексика — все заимствовалось у предшественников.

В повествовательной прозе и драматургии внимание концентрировалось на воспроизведении условных типов. Новаторство ограничивалось, как правило, тем, что писатель, оставив одни формы и жанры, уже основательно приевшиеся, начинал писать в других, тоже старых, как бы возрождаемых им к новой жизни. В литературном творчестве господствовал культ формы. Чем изощренней она была, чем больше соответствовала требованиям нормативной поэтики, чем ближе подходила к признанным эталонам, тем большей заслуживала похвалы.

В китайской литературе первой половины XIX в. продолжали сосуществовать два основных потока. Первый, элитарный, включал классическую поэзию (ши и цы) и бессюжетную прозу — древнего стиля (гувэнь) и ритмического, так называемого параллельного (пяньливэнь). Произведения в этих жанрах писались на архаическом книжном языке вэньянь. Второй поток, демократический, объединял повествовательную прозу (сяошо) — в основном роман — и драматургию (жанры цзацзюй и чуаньци). Произведения этих родов и жанров создавались преимущественно на байхуа — языке, близком к живой речи.

Конфуцианская эстетика четко разграничивала эти два потока. Занятие классической поэзией и бессюжетной прозой считалось делом достойным. Произведения, создаваемые в этих родах и жанрах, относились к высокой словесности, способной воплотить конфуцианскую истину Дао — Пути. Роман и новелла пользовались широкой популярностью, но независимо от художественных достоинств конфуцианская традиция отказывала им в праве называться настоящей литературой. На практике же в творчестве отдельных писателей разграничительная линия между двумя потоками вполне могла оказаться размытой. Конфуцианская ортодоксия ставила себе в заслугу поддержание «чистоты национального духа». Литература Китая сознательно ориентировалась на самоизоляцию, что причиняло ей серьезный ущерб. Начало XIX в. в жизни китайского общества ознаменовалось явным усилением изоляционистских настроений. Христианские миссионеры, пользовавшиеся

607

покровительством первых маньчжурских императоров, утратили былое влияние при дворе и подвергались гонениям. И даже тогда, когда новые обстоятельства побудили Китай обратить взгляд на Запад, в поле зрения передовых китайцев попали лишь материальные, но не духовные ценности западной цивилизации. Получение двором коллекции русских книг или перевод на китайский язык нескольких басен Эзопа, напечатанных миссионерской газетой, оставались случайными эпизодами, не вызывавшими общественного резонанса.

Поставленная в жесткие рамки старой эстетикой и лишенная внешних стимулов, литература могла лишь самовоспроизводить себя. Литературная продукция в этот период была весьма обильной, но в целом произведения того времени не могли соперничать с шедеврами прошлых веков. Писатели первой половины XIX в. выражали свое отношение к окружавшей их действительности, но всякий раз рисковали остаться не услышанными современниками, если не ссылались на авторитет предшественников, если не умели истолковать в свою пользу цитаты из конфуцианского канона. И все же можно утверждать, что монолит старой литературы дал трещину. Мощное воздействие на жизнь Китая «опиумных» войн и великой крестьянской войны тайпинов не прошло бесследно и для литературы. Просветительские взгляды, проявившиеся сильнее всего в классической поэзии и бессюжетной прозе, шаг за шагом пробивали себе дорогу.

607

ВЫСОКАЯ ПРОЗА

Ведущую роль в литературной жизни Китая в этот, как и в предшествующий, период продолжала играть тунчэнская литературная школа (см. т. V наст. изд.). Число ее сторонников постоянно росло. Основу мировоззрения тунчэнцев составляло ортодоксальное сунское конфуцианство. Они разделяли рационалистическое, утилитарное понимание словесности как носительницы конфуцианской идеи Дао — Пути. Они считали, что бессюжетная проза древнего стиля более всего подходит для воплощения их идей в слове. Обобщенная характеристика художественного творчества укладывалась у них в лаконичную и жесткую формулу — «и фа» (принцип и закон). Основоположник тунчэнской школы Фан Бао пояснял ее цитатой из «Ицзина»: «в словах существует предмет; в словах существует порядок», имея в виду под «предметом» [«принципом»] конфуцианскую идею, т. е. содержание литературы; под «порядком» [«законом»] — форму, свойственную прозе древнего стиля.

Признанным лидером тунчэнцев оставался Яо Най (1731—1815). Пять лет спустя после его смерти увидела свет составленная им «Антология прозы древнего стиля по жанрам», которая способствовала росту влияния тунчэнской литературной школы. Вслед за своими учителями Яо Най считал определяющим фактором в формировании писателя изучение конфуцианского «Шестикнижия», поскольку оно «даже ныне является единственным, в чем выражено Дао». Яо Най существенно развил литературную теорию тунчэнской школы. Придя к мысли, что «поэзия и высокая проза, конечно же, едины по своей природе», он обосновал включение поэзии в сферу ортодоксальной словесности, интерпретируя ее также как носительницу конфуцианского Пути. Эту новую для тунчэнцев идею он подкрепил составлением антологии, в которую вошли образцы истинной поэзии, воплощающей Дао. Яо Най призывал учиться прежде всего у сунских поэтов — Су Ши и Хуан Тин-цзяня.

Яо Най предложил также свою систему критериев оценки произведений прозы древнего стиля. Он называл восемь свойств: божественность, упорядоченность, одухотворенность, аромат, ритмичность, музыкальность, красочность и гармоничность. Первые четыре свойства считались главными или внутренними; четыре других — второстепенными или внешними. Подхватив мысль своего предшественника Лю Да-куя о двух стилевых вариантах прозы, Яо Най писал: «Я слышал, что Дао неба и земли бывает мужским и женским, твердым и мягким. Словесность — экстракт неба и земли, выявление мужского и женского, твердого и мягкого. Только речи совершенномудрых соединяли вместе обе субстанции и не знали отклонений, но и в «Ицзине» и в «Шицзине», и в «Шуцзине», и в «Луньюе» заметны различия между твердым и мягким. Начиная с философов древности, не было людей, которые не имели бы каких-либо пристрастий. Если они предпочитали красоту мужскую и твердую, то их произведения походили на раскаты грома, на сильный ветер, вырывающийся из ущелья, на большие реки, сокрушающие преграды, на мчащихся рысаков; они светили как жаркое солнце, как пламя, как белое золото; казалось высоко поднявшись, человек глядит вдаль; казалось, государь обращается к своему народу; казалось, он вдохновляет на битву десятки тысяч храбрецов. Если же авторы предпочитали красоту женскую и мягкую, то произведения их были как только что взошедшее солнце, как чистый ветер, как облака, как заря, как туман, как ручеек, что вьется в тенистой роще, как тихий омут, как плеск волны, как блеск жемчуга

608

и нефрита, как крик дикого лебедя, теряющийся в неоглядных далях. Они в представлении человека чистые, как вздох, непостижимо глубокие, как мысль, теплые, как радость, горькие, как печаль...» («Ответ на письмо Лу Цзе-фэя»).

Первая половина XIX в. отмечена активной творческой деятельностью учеников Яо Ная: Фан Дун-шу (1772—1851), Гуань Туна (1780—1831), Яо Ина (1785—1852), Мэй Цзэн-ляна (1786—1851) и др., а также младших по возрасту учеников Лю Да-куя. К середине XIX в. в литературу пришло и поколение учеников Мэй Цзэн-ляна. Ученики и последователи Яо Ная сохраняли верность принципам тунчэнской литературной теории. Общность идейно-эстетической платформы была сильным консолидирующим фактором, но вслед за Яо Наем многие его ученики уже не довольствовались простым повторением ортодоксальных формул. Они, например, продолжали разработку новых идей Яо Ная — о существовании мужского и женского стилей в прозе (Фан Дун-шу, Мэй Цзэн-лян), о квалификации поэзии как литературы, способной выражать Дао (Яо Ин, Фан Дун-шу).

Фан Дун-шу и Мэй Цзэн-лян считали неизбежным поступательное развитие литературы и видели в этом ее объективный закон. Литературу прошлого и современности объединяло общее свойство, но литература сегодняшняя, по их мнению, не была простым повторением литературы прошлого. При этом ученики Яо Ная подчеркивали значение авторской индивидуальности, считая, что литература, подражая признанным образцам прошлого, может претендовать на успех при условии, если автору в процессе подражания удастся обнаружить свою индивидуальность.

Для Яо Ина было важным акцентировать внимание тунчэнцев на том, как использовать литературу для «разговора о делах», для прямой реакции на современные события, т. е. Яо Ин ратовал за прозу, близкую к публицистике. Ставился под сомнение и пуризм тунчэнской теории. Лю Кай (1784—1824) отказывался признавать категорическое противопоставление древнего стиля ритмическому параллельному, во взаимном влиянии этих стилей он видел фактор, благоприятствующий развитию высокой прозы. Однако новации носили ограниченный характер и не посягали на основы школы. Но они исподволь размывали берега ортодоксии, не давая угаснуть живой мысли и стимулируя внутреннюю эволюцию тунчэнской теории. Процесс протекал замедленно, то и дело затухая, тем более, что ревнители чистоты идей усиленно заботились о контрдоводах.

Жанровый состав и тематика прозы древнего стиля оставались традиционными, хотя каждый из тунчэнцев нередко предпочитал одни жанры и темы другим. Гуань Тун, например, питал пристрастие к трактатам (лунь) и запискам (цзи); Мэй Цзэн-лян любил писать предисловия и послесловия к сочинениям современников. Преобладали темы камерного характера. Поводом к появлению на свет изящного эссе могли послужить личные обстоятельства, события из повседневной жизни учено-чиновничьей элиты, издание книги кем-либо из друзей. В этих эссе, как правило, содержались оценки, сформулированные в конфуцианском духе и подтвержденные историческими аналогиями деятельности и творчества современников. Тунчэнцы писали, конечно, и об управлении государством, о взаимоотношениях между государем и подданными, между чиновниками и народом, о причинах смуты в обществе и о способах усмирения повстанцев. Гуань Тун откликнулся на эту тему «Словом о правильном применении наказаний»; Фан Дун-шу — «Диалогом о воспитании народа и исправлении нравов»; Мэй Цзэн-лян — «Трактатом о деятельности подданных», «Трактатом о народе» и др. В таких произведениях содержались элементы социальной критики, но критики сверху, с позиций ученой элиты, исходившей из принципов, сформулированных еще во времена философа Мэн-цзы (IV—III вв. до н. э.). Эта критика была направлена исключительно на укрепление существовавших устоев и сословной иерархии. Тунчэнцы, в силу своего социального происхождения и положения, резко отрицательно относились к народным восстаниям. Они охотно обсуждали в своих произведениях нормы морали и отступления от этих норм, нравственные устои семьи, пути воспитания в себе высоких качеств совершенного человека — цзюнь-цзы («Трактат об учении» и «Трактат о почитании старости» Лю Кая). Конфуцианские взгляды в произведениях этого рода вполне уживаются с расхожей житейской мудростью. Тунчэнцы любили обращаться к истории, в ней они искали свой нравственный идеал и вместе с тем отрицательные примеры, на которые могла бы опираться их критика современности («Трактат о Чжао-ване» Гуань Туна; «Трактат о Хань Фэе», «Трактат о Чжао Цо» Мэй Цзэн-ляна). Стараясь извлечь опыт, полезный для сегодняшнего дня, из древних книг, они писали заметки и послесловия к конфуцианским сочинениям («Читая „Три комментария“» Гуань Туна; «Послесловие к „Истории Поздней Хань“» Мэй Цзэн-ляна и др.).

В творчестве учеников Яо Ная просматривается их стремление подражать великим предшественникам.

609

Гуань Тун, подражая Хань Юю (VIII—IX вв.), написал целую серию эссе с однотипными названиями; «О бессмертных», «О людях», «О стихийных бедствиях». В духе притч Лю Цзун-юаня (VIII—IX вв.) написаны такие эссе, как «Наблюдаю за рыбаками» Мэй Цзэн-ляна или «Запись о скорпионах» Гуань Туна. Пародию на аллегорию удачно использовал Гуань Тун в «Записках о голодной стране». Некоторые из тунчэнцев не остались безучастными к политическим событиям эпохи. «Преступные речи в изголовье больного» Фан Дун-шу, «Доклад о срочных мерах по отпору чужестранцам» и «Письмо У Лань-таю из армии» Яо Ина содержат осуждение английского вторжения в Китай. Но это были частные случаи на общем фоне традиционных камерных сочинений.

Наряду с тунчэнской в бессюжетной прозе существовала еще одна ортодоксальная школа — янхуская, ее основатели Юнь Цзин (1757—1817) и Чжан Хуэй-янь (1761—1802) были родом из Янху (провинция Цзянсу). Янхуская школа сложилась к концу XVIII в. и считалась ответвлением тунчэнской. В первой половине века традиции этой школы продолжили эссеисты и поэты Лу Цзы-лу (1771—1834) и Ли Чжао-ло (1769—1841). Им был чужд демонстративный пуризм тунчэнцев. Несмотря на сильное влияние идей Лю Да-куя, классический строгий древний стиль уживался в их творчестве с изысканным и витиеватым стилем ритмической прозы. Ли Чжао-ло и в теории, подобно Лю Каю, развивал идею сосуществования древнего и параллельного стилей и даже составил антологию «Произведения параллельного стиля» («Пянь ти вэнь чао»), ставшую весьма популярной у современников. Однако в целом проза параллельного стиля утратила недавнюю популярность, заметно потесненная ревнителями древнего стиля. В идейном, тематическом и жанровом отношении творчество этих писателей мало отличалось от сочинений тунчэнцев. И только стиль был совершенно иным. Они стремились к ритмической организации текста, обеспечиваемой повторением одинаковых по числу иероглифов фраз, к соблюдению принципа парности и параллельности конструкций. Четырехсложные фразы делали стиль лаконичным, уплотненным и, естественно, побуждали авторов к особо тщательному отбору лексики.

609

ПОЭЗИЯ

В поэзии первой половины века наибольшим влиянием пользовалась так называемая школа сунской поэзии, сформировавшаяся, начиная с 30-х годов, под влиянием Вэн Фан-гана (1733—1818). Характерные для этой школы черты проявились у ее основоположников — Чэн Энь-цзэ (1785—1837) и Ци Цзюнь-цзао (1793—1866). Оба они были крупными сановниками и учеными, ревностными последователями сунского неоконфуцианства. Принадлежавшие к этому течению поэты объявляли образцом для подражания поэзию эпохи Сун (X—XIII вв.) и прежде всего стихи Су Ши и Хуан Тинцзяня. Они отдавали предпочтение темам и образам, популярным в сунской поэзии, подражали сунским мастерам в форме и в языке. Воспроизведение внешних признаков сунской поэзии почиталось за норму. Общая приверженность к сунской поэзии, разумеется, не исключала индивидуальные творческие пристрастия. Поэты сунской школы называли в числе своих учителей и танских корифеев: Ду Фу, Хань Юя, Бо Цзюй-и.

Возводя в принцип заимствование поэтических образов и идей предшественников, поэты сунской школы исходили из установки Хуан Тин-цзяня (XI в.), согласно которой талант человека имеет предел, тогда как мир идей и образов великих поэтов прошлого неисчерпаем. Вслед за Хуан Тин-цзянем они считали, что «высшее совершенство поэзии должно проистекать из обширной начитанности». Нравственным ориентиром служили конфуцианские воззрения о совершенной человеческой личности. Сунская поэтическая школа была социально индифферентной. Поэты чурались гражданских мотивов, отдавали предпочтение традиционным камерным темам из жизни ученых сановников, пейзажной лирике, создавали стихотворные послания друзьям. Отвергая «чрезмерную красивость», они ратовали за естественный и простой язык, что, однако, не означало использования живой речи.

Наивысшего расцвета сунская школа достигла к середине века, когда в полной мере раскрылся талант самого яркого ее представителя — Хэ Шао-цзи (1799—1873). Он принадлежал к ученой элите и в течение длительного времени состоял в императорской академии Ханьлинь и дворцовой печатной палате Уиндянь. Однако служба не увлекала его, и он сравнительно рано вышел в отставку. Талант поэта сочетался у Хэ Шао-цзи с выдающимся даром каллиграфа и художника. Своими учителями в поэзии Хэ Шао-цзи называл Ли Бо, Ду Фу, Хань Юя и Су Ши. Ближе всех ему был Хуан Тин-цзянь, олицетворявший в его представлении идеал поэта и каллиграфа. Хэ Шао-цзи считал, что слово — это голос сердца; что только незаурядный человек, обладающий высокими устремлениями и душевной чистотой, может донести в поэтическом слове правду.

610

Он любил повторять конфуцианскую формулу: «сдержанность, мягкость, искренность, чистосердечность — вот чему учит „Книга Песен“». В творчестве ему более всего претила вульгарность, толкуемая тоже в конфуцианском духе. Хэ Шао-цзи подчеркнуто отвергал в поэзии как хвалу, так и хулу, даже простое недовольство, с неприязнью относился «к словам разнузданным, раздраженным, напыщенным, бранным». Сознательная установка на социальную индифферентность творчества, безусловно, ограничивала тематику его стихов. Он любил сочинять стихотворные надписи к знаменитым картинам, обмениваться стихотворными посланиями с друзьями, находил вдохновенные слова, чтобы воспеть искусство каллиграфии.

Важное место в его творчестве занимала пейзажная лирика. Поэт много путешествовал по Китаю, остро чувствовал красоту гор и рек, умел подмечать выразительные детали. Он видел, например, как «поэту солнце горы синие читает, будто книгу»; ему хотелось «зачерпнуть звезды в небе ковшом Большой Медведицы». Особое пристрастие Хэ Шао-цзи питал к горным пейзажам («Люблю горы», «Рисую горы», «Поднимаюсь на гору Хуа», «Прогулка на гору Сун» и др.). Многие стихи поэта навеяны посещением древних столиц («Поднимаюсь на городскую башню в Лояне»), прославленных храмов, мест, связанных с именами великих поэтов. Поэтические образы Хэ Шао-цзи, как правило, традиционны. Верный своим принципам, поэт пишет просто, избегая красивостей, и в этой «пресной простоте» воплощает собственный идеал:

Читая книгу под сосной, Будь помыслами чист, как та сосна.   ................ И в жизни походи на ту сосну — Она и в холода зеленой остается. Будь стойким в жизни, словно та сосна.

В стихах Хэ Шао-цзи явственно прослеживаются особенности, свойственные сунской школе, но в целом его творчеству, как это всегда случается у больших поэтов, было тесно в рамках провозглашенной теории: оно оказалось богаче, масштабнее.

В еще большей степени это можно отнести к другому представителю той же школы Чжэн Чжэню (1806—1864). Он был широко образованным человеком и оставил труды по географии и палеографии, о конфуцианских классиках и о разведении шелковичных червей. Первый сборник его стихов вышел в 1854 г. Поэтическому мастерству он учился у своего предшественника поэта Чэн Энь-цзэ, о котором писал с восхищением:

Я читаю, учитель, стихи ваши древнего стиля — В них пляска дракона, рев медведя, рождение дракона — властителя вод. Я читаю, учитель, вашу прозу древнего стиля — И вижу сосуды, что отлиты при Шан и при Ся, и чаши священные Чжоу...

Из этих строк видно, что Чжэн Чжэня привлекали в произведениях Чэн Энь-цзэ мощь слова и дыхание глубокой древности. В эстетических взглядах Чжэн Чжэня есть общее со взглядами Хэ Шао-цзи. Он также считал, что поэт призван заботиться и о расширении книжных познаний, и о воспитании в себе душевного благородства.

Подобно другим поэтам сунской школы, Чжэн Чжэнь много писал о горах и ущельях, о быстрых реках и водопадах, о цветах и деревьях («По дороге в Наньян», «Вниз по стремнине» и др.). Он охотно сочинял посвящения к картинам и шедеврам каллиграфии, стихотворные послания друзьям. Нередко он обращался к прошлому и воздал должное поэтам — людям высоких идеалов (Цзи Кану) и яркого таланта (Тао Юань-мину, Мэн Цзяо). В отличие от других представителей сунской школы Чжэн Чжэнь не остался безразличным к социальной несправедливости. Он с негодованием писал о жестоких и алчных чиновниках, притеснявших народ («Плач о повесившихся», «Отлов шакалов»), о наводнениях, приносивших неисчислимые бедствия крестьянам, о тяжелой доле горняков и литейщиков («Свинцовые рудники в Чжухае»). Когда Чжэн Чжэнь стал свидетелем вступления в провинцию Гуйчжоу армии тайпинов, он откликнулся в стихах на эти события («16-го числа 9-го месяца вместе с семьей оставляю Либо», «Наньдань», «Плач о беженцах»). Однако в силу своего социального положения он относился к тайпинам враждебно, считал их виновными в невзгодах, которые выпали на долю мирного населения и его самого.

Земляком и другом Чжэн Чжэня был Мо Ю-чжи (1811—1871). Он придерживался консервативных взглядов, враждебно относился к тайпинам и вообще бунтовщикам и прославлял генералов, руководивших подавлением восстания и прежде всего Цзэн Го-фаня, изображая его как просвещенного человека и ценителя старины. В стихах Мо Ю-чжи можно найти отклики и на события периода второй «опиумной» войны. Он охотно обращался к жанру стихотворных посланий, избирая адресатами знаменитых поэтов и влиятельных сановников. Мо Ю-чжи был страстным библиофилом и писал стихи, посвященные старинным рукописям и книжным раритетам. Для него характерны архаизация лексики, использование книжных образов, эмоциональная сдержанность.

611

Помимо сунской школы в поэзии существовали и другие направления. Вокруг крупных поэтов образовывались творческие содружества, участники которых ориентировались на одни и те же образцы для подражания и почитали своими учителями одних и тех же поэтов. В 1812 г. в Гуанчжоу поэт Чжан Вэй-бин (1780—1859) создал поэтическое общество «Источник в облаках». Он был очень талантлив, преуспевал в живописи и каллиграфии, имел высшую ученую степень. Выйдя в отставку, он вел отшельнический образ жизни в своей студии, которую назвал «Садом, где слушают сосны», и писал пейзажные стихи. Чжан Вэй-бин одним из первых в китайской поэзии обратился к иностранной теме и использовал в стихах новые термины (например, холуньчуань — пароход) и иностранные слова. В «Строфах о Золотой Горе» он рассказывает, как богатели американцы на разработке рудников. За это, по мнению поэта, надлежит взяться народу: «полагаясь на народ, принести пользу народу, самим ничего не тратя; обогащение народа с обогащением страны издавна связано тесно». Своими учителями Чжан Вэй-бин называл Тао Юань-мина и Бо Цзюй-и, а их стихи ценил за «прямоту». Собственная манера Чжан Вэй-бина отличалась непосредственностью и ясностью стиля. В Ханчжоу Ван Юань-сунь (1794—1836) возглавлял поэтическое общество «Восточная терраса». Большим влиянием пользовалась группа поэтов, в которую входили Чжан Цзи-лян (1799—1843), Пань Дэ-юй (1785—1839) и Го И-сяо (1775—?) — мастер песен юэфу, написанных в стиле, сочетавшем «глубину и виртуозность, древний дух и сочность», известный и своими рассуждениями о поэзии. Популярностью у современников пользовался Чжан Цзи-лян, оставивший после себя десять тысяч стихотворений. Он вел бродячий образ жизни, всецело отдаваясь творчеству. Чжан Цзи-лян происходил из бедной семьи, был человеком прямым, чутким к чужим бедам. В поэзии он ставил на первое место эмоциональную насыщенность и близость к жизни.

В поэзии цы успехом пользовалась чанчжоуская школа. К ней принадлежал Чжоу Цзи (1781—1839), поэт и теоретик, автор «Рассуждений о цы» (1812) и «Разных заметок о цы из кабинета Цзечуньчжая», в которых он развивал характерную для этой школы теорию «переноса смысла» — обязательного для поэзии цы приема аллегории, что неизбежно вело к усложнению стиля. Чжоу Цзи высказался и за расширение тематического диапазона поэзии цы, считая, что она должна «говорить о своей эпохе», подражая таким авторам как Синь Ци-цзи (XII в.). Технике стиха и мастерству он также призывал учиться у поэтов XII—XIII вв., подтвердив свою приверженность им составлением антологии «Избранные цы четырех сунских корифеев» (1832).

Чжэцзянская школа к началу XIX в. оказалась заметно потесненной, ее недавняя слава потускнела. Однако традиции этой школы поддерживались в творчестве ряда поэтов, среди которых заметно выделялся Сян Хун-цзо (1798—1835), автор четырех поэтических сборников «Думы об облаках». В его стихах («Голос осени», «На пруду вдыхаю прохладу», «Весенним вечером»), написанных в изящной манере, преобладают печальные настроения.

В поэзии и эссеистике первой половины века наряду с явно господствовавшей ортодоксальной тенденцией обозначилась также прогрессивная, вызванная к жизни просветительскими идеями и патриотическими настроениями периода первой «опиумной» войны.

Одним из выразителей просветительских взглядов был выдающийся поэт и эссеист Гун Цзы-чжэнь (1792—1841). Он происходил из богатой чиновничьей семьи, служил при дворе. Мировоззрение Гун Цзы-чжэня сформировалось под влиянием конфуцианства. Волновавшие его «задачи современной эпохи» он старался увязывать с конфуцианскими доктринами, полагая, что надо «подражать древним законам, чтобы применять их и тем самым излечивать болезни, которые ныне служат помехой». Однако в отличие от ортодоксов, которые отвергали критику существующих порядков и абсолютизировали идею их незыблемости, Гун Цзы-чжэнь сознавал, что слепое следование старым установлениям и боязнь нового неизбежно ведут Китай к пагубным последствиям. В его «Предостережении» (1815—1816) содержался призыв к императору провести реформы, чтобы предотвратить кризис империи. Его программа реформ предусматривала усовершенствование экзаменационной системы для отбора кандидатов на государственную службу, упразднение устаревших обычаев и церемоний. Главное зло Гун Цзы-чжэнь видел в неравномерном распределении богатств и предлагал перераспределить их так, чтобы не было ни чрезмерно богатых, ни чрезмерно бедных («О равномерном распределении», 1816). Он высказывался за запрещение курения опиума, за равные права для китайцев в торговле с иностранцами, призывал уважать личность человека, ценить его достоинство и талант. Характеризуя современную ему империю Цин, Гун Цзы-чжэнь с горечью писал о том, что «при дворе нет ни талантливых министров, ни талантливых литераторов, на границах нет талантливых полководцев, в школах — талантливых

612

ученых...». Критикуя политику цинского двора и призывая к реформам, он неизменно исходил из традиционной формулы: «мудрый государь», опираясь на «честных чиновников», и сообща с ними правит «послушным народом». Гун Цзы-чжэнь ратовал за власть прочную и авторитетную, за чиновников, «почитающих решительные действия, а не „почтительное недеяние“».

Произведения Гун Цзы-чжэня отличались своеобразием, утонченностью, нарочитой изысканностью стиля. Некоторые его эссе написаны в форме прямого обличения. Среди них выделяется цикл «Трактат о мудрости и честности». В цикле под названием «Трактат об извлечении смысла древней истории» использован традиционный прием исторической аналогии. Иногда Гун Цзы-чжэнь предпочитал форму притчи и аллегории, как, например, в «Записках о Павильоне больной сливы», в которых вошедшая в моду и эстетски культивируемая «кривизна» деревьев зимней сливы мэй противопоставлена их естественной «прямоте». Суть аллегории: людей «кривых» надо лечить, как деревья, делать «прямыми», восстанавливая их естественные природные свойства.

Прогрессивные взгляды Гун Цзы-чжэня-публициста повлияли на его поэтическое творчество, в частности на знаменитый цикл «Разные стихи 1839 года». Он состоит из 315 четверостиший (своего рода исповеди поэта), написанных за восемь месяцев 1839 г. Как поэт Гун Цзы-чжэнь сполна отдал дань традиционным темам. У него есть выразительные пейзажные миниатюры, стихи о славящихся своими достопримечательностями городах («Храм Лунцзинсы в Ханчжоу», «Проезжая Янчжоу»); цикл, посвященный гетере Сяо-юнь; стихи о встречах с друзьями, воспоминания о друзьях. Отчетливо прослеживаются в его творчестве и буддийские мотивы. Поэт писал о буддийских храмах, праздниках и обрядах, монахах, с которыми дружил, о своем увлечении буддийскими сутрами («Утром взял сутру, иду, укрываясь зонтом...», «Учитель Те толкует сутры...»). Но в поэзии Гун Цзы-чжэня звучали и социальные мотивы. Он обличал верхушку общества, порицал бездеятельность правителей, сочувствовал простому люду («Песенка о лепешке», «Не рассуждаю о соли и железе...»). Когда он видел бурлаков на реке — «по десять в связке», им овладевало чувство раскаяния: «Я ведь тоже транжирил зерно из императорских амбаров. А услышал вечером это „эй, взяли“ и ручьем хлынули слезы». Когда налетает ветер с западных гор — «страшный, как пьяный тигр», поэта беспокоит, что «за вечер цена на уголь поднялась до тысячи связок медяков», — где найти беднякам такие деньги? Социальную окраску имели и стихи Гун Цзы-чжэня о героях прошлого, в которых он видел нравственный идеал и пример для современников.

Манера у Гун Цзы-чжэня своя, очень своеобразная. Он любил редкие, не встречающиеся у других поэтов слова, охотно пользовался буддийской лексикой. Поэтический язык его усложнен, часто аллегоричен. Образ почти всегда строится на скрытых ассоциациях, на исторических намеках и сопоставлениях. Гун Цзы-чжэнь отличался и от тунчэнцев, и от поэтов сунской школы. Просветительские устремления, пробиваясь сквозь толщу традиционных взглядов, привитых конфуцианским воспитанием, играли существенную роль в его мировоззрении. Эти устремления нашли сочувственный отклик у его современников, в частности у членов Сюаньнаньского поэтического общества, а впоследствии были восприняты передовыми поэтами начала XX в.

Единомышленник Гун Цзы-чжэня, влиятельный политический деятель Линь Цзэ-сюй (1794—1856), также представлял прогрессивное крыло служилой интеллигенции и, осуждая отсталость Китая, выступал за проведение реформ. Его имя связано с решительной борьбой против курения опиума и торговли им. Патриотические идеи Линь Цзэ-сюя, глубокое понимание им политической ситуации проявились в его публицистике («Обращение к английской королеве», 1839; «Секретное донесение императору», 1841). Линь Цзэ-сюй заботился об интересах Китая, стоял за отпор английской агрессии. Его публицистика, остроактуальная по тематике, свободна от подражательства и оппозиционна по стилю тунчэнской школе. В его стихах, как и в его эссе, слышался голос эпохи, но звучал он приглушенно, и осуждение капитулянтской группировки при дворе высказывалось Линь Цзэ-сюем не прямо, а намеками, в его стихах, как отмечали критики, был «ропот, но не гнев».

Поэт и эссеист Вэй Юань (1794—1856) прославился и своими учеными трудами. Из конфуцианских классиков он твердо усвоил, что «настоящее обязательно коренится в древности», но ему уже было ясно, что в новых условиях страна при всей непреходящей ценности прошлого уже не может довольствоваться простым его повторением, — она нуждается в нововведениях. При этом Вэй Юань считал, что сама по себе конфуцианская ученость далеко не всегда правильно применяется на практике. В «Записках Мо» (Мо — сокращение от Мошэнь, второго имени Вэй Юаня) немало рассуждений о древности и современности, о преемственности и различиях между ними. Вэй Юань понимал,

613

что «мерить современность мерками древности — это значит оскорблять современность». Прогрессивных для своего времени взглядов придерживался Вэй Юань и на роль народа в обществе: «А что Поднебесная — не единое ли это целое? Правитель — голова; министры — руки, ноги; чиновники, дающие советы, — язык и глотка. Коль это так, то кто ж тогда дыхание? Уж не простой народ ли? Все органы чувств, все кости, все конечности зависят от дыхания».

Один из путей преодоления отсталости Китая Вэй Юань видел в изучении западного опыта, особенно технических достижений. Он полагал, что Китай должен иметь верфи и заводы, чтобы строить корабли и изготовлять оружие, только тогда у него будут сильные армия и флот, способные дать отпор внешним врагам. Эти и другие аналогичные мысли Вэй Юань изложил в «Иллюстрированном описании заморских стран» (1844—1846), сыгравшем важную роль в знакомстве Китая с Западом. Однако, подобно Гун Цзы-чжэню, Вэй Юань искал аргументы для обоснования своих теорий по преимуществу все в тех же конфуцианских книгах, рассчитывая, как подсказывали эти книги, «с помощью иноземцев покорить иноземцев» (формула из «Истории Поздней Хань», V в. н. э.). Патриотизм Вэй Юаня срастался с синоцентризмом. Забота об укреплении государства перед лицом английской экспансии вызвала к жизни националистические по духу «Записки о священных походах» (1842), в которых прославлялись завоевательные и карательные войны маньчжурских императоров.

В поэзии Вэй Юань старался подражать Во Цзюй-и (VIII—IX вв.), и это, в частности, проявилось в активном использовании формы народных песен. Он был плодовитым поэтом. В его собрании около 800 стихотворений — в основном пейзажная лирика. Воссоздавая картины природы, Вэй Юань охотно изображал движение в природе, ее метаморфозы и контрасты, быструю смену впечатлений. Вот типичные строки из стихотворения «Наблюдая прилив на реке Цяньтан»:

Река устремилась вспять, море вздыбилось вдруг, Ветер с неба пронесся над морем, обнажилось морское дно. Вскипели серебряные валы, катятся, расшибаясь о небо. Увидит это немощный — воспрянет духом, Храбрец увидит — замрет от страха...

Поэт не оставался безразличным и к жизни общества. Он видел, что народу постоянно угрожали наводнения, засухи, войны и налоги, а общим следствием этих «четырех бед» всегда был голод. В «Случайных строфах» он говорил: «Не печалюсь, когда одна семья мерзнет. Вся печаль о том, что страна Четырех Морей (т. е. Китай. — В. Петров) голодает... Управляя страной, поспешай с государевым делом. Но тем более важно накормить тысячи тысяч народа... Когда в ушах крики замерзших и голодных, как тут предаваться самоотрешению». В «Десяти стансах, сложенных в Цзяньнани» (1831) тревожно звучали строки о бедах крестьян, изнемогающих под бременем налогов и поборов. В «Тринадцати стансах, написанных в столице» Вэй Юань с беспокойством писал о разложении правящей элиты, забросившей государственные дела, о сановниках, у которых «золото и шелка на шапках, как облака, громоздятся» и которые «беззаботно, в песнях и танцах, проводят время». Тупости маньчжурских сановников поэт противопоставлял мудрость и подвиги славных деятелей прошлых веков. «Десять стансов об осенних настроениях» (1841—1842) и «Десять стансов о морских просторах» (1840) передают патриотические настроения, навеянные первой «опиумной» войной. Многие из них посвящены сопротивлению китайского народа английским агрессорам, обличению опиума как социального зла, причиняющего Китаю огромный ущерб.

В стихах Вэй Юань осуждал недальновидных и лицемерных политиков, которые пренебрегли укреплением границ и на сумели дать отпор англичанам, когда те развязали войну на китайской земле, и «былой славой напрасно пытались запугать иноземцев». Патриотические стихи Вэй Юаня, насыщенные критикой капитулянтской группировки при дворе, перекликались с просветительскими суждениями в его публицистике и демонстрировали нарастание прогрессивной тенденции в поэзии.

Патриотическая тема вдохновляла многих поэтов. Одним из первых откликнулся на события первой «опиумной» войны Чжан Цзи-лян («Слухи», «Плач о Чжэньхае», «Плач о Нинбо», «Беседка Заходящего Солнца»). Его батальные зарисовки, весьма скупые на изобразительные эффекты, тяготели к условным обобщениям и обычно делали акцент в рассказе о войне на внезапности вражеского нападения, на упорстве китайских войск и их тяжелых потерях в боях. Широкую известность получили «Песня о трех генералах» и «Деревня Саньюаньли» Чжан Вэй-бина. В первом стихотворении воссозданы образы смельчаков, стойко сражавшихся с врагом и погибших на поле боя. Во втором поэт воспел крестьян-ополченцев, которые вопреки запретам трусливых маньчжурских чиновников подняли знамя восстания и дали бой англичанам у деревни Саньюаньли под Гуанчжоу.

614

Интересный цикл из 188 сатирических стихов «Причитания» написал Бэй Цин-цяо (1810—1863), участник отпора английской агрессии в Восточном Китае. Повод к появлению каждого из них объясняется в прозаическом комментарии, сопровождающем текст стихотворения и тоже написанном в сатирической тональности. Бэй Цин-цяо высмеивал неподготовленность к войне, трусость и капитулянтскую политику цинских генералов, их неумение и нежелание воевать: «Пусть пули сыплются дождем, пусть дым клубится черный, словно тушь, — // Лежит он трупом под шатром походным и тянет опиум из лампы». Вот сатира не некоего «командира», которому было приказано охранять мост на подступах к городу Нинбо.

Тема войны чаще всего воплощалась в форме стихотворной хроники военных действий. Иногда создавались большие поэтические циклы, например «Десять плачей» Чжао Ханя. Поэты оплакивали поражения китайской армии. Вместе в тем они прославляли смелых полководцев, не бежавших с поля боя, как это нередко случалось с цинскими военачальниками, а отважно дравшихся с врагом. В этом же ряду стоят и стихи о женщинах-героинях, предпочитавших смерть бесчестию. В интерпретации событий периода «опиумной» войны наблюдались разные тенденции. Большинство поэтов призывало к решительному отпору агрессорам, некоторые отмечали участие народных масс в войне. Другие восхваляли императора, который, как они считали, понимал и жалел страдающий народ. Были, наконец, и такие, которые сочувствовали капитулянтской доктрине маньчжурской знати, добивавшейся мира с англичанами ценой любых уступок и предававших забвению чувство национального достоинства. Довольно часто война побуждала поэтов обращаться к отечественной истории, находя в ней примеры патриотизма и государственной мудрости. Их прежде всего привлекали события, связанные с отпором завоевателям.

Патриотическая поэзия была традиционной и по форме, и по языку, и по характеру образной системы. Поэты часто прибегали к гиперболе, воспевая героев войны. Об одном из них Чжан Вэй-бин писал в стихотворении «Адмирал Хуан»: «Разбойники боялись его, как небесного духа. Солдаты любили его, как родного отца». В арсенале изобразительных средств господствовали заимствования из предшествовавшей литературы. Обязательный образ при описании поля боя — бай гу (белые кости); при характеристике тех, кто пролил кровь в битве за правое дело, — би сюэ (лазоревая кровь). Устойчивый символ целостности и прочности государства — цзинь оу (золотая чаша); состояния боевой готовности — чжэнь гэ — «спать на копье, используя его как подушку».

Издавна злодеев, отличавшихся агрессивным нравом, образно называли цзин ни (монстры-киты; буквально: киты и касатки). Этот образ постоянно фигурировал в стихах об «опиумной» войне, когда речь заходила об агрессорах-англичанах: «Голодные монстры-киты пьют кровь, трясут рыжими бородами (!)». Англичан называли также «варварами-островитянами» (даои), «рыжеволосыми» и «красноволосыми» (хунмао, чимао), «собаками и свиньями» (цюань чжу), т. е. почти всегда пренебрежительно или оскорбительно. Напротив, для характеристики положительных героев употреблялось слово «тигр» и производные от него. Вот как изображал поэт Янь Фэнь генерала, защитника форта близ Шанхая: «Враг боится тебя, называет тигром. Тигр глядит на врага, сверкает глазами».

Отдавалось предпочтение постоянным эпитетам, не отличавшимся, как правило, оригинальностью и индивидуальной выразительностью. Белые облака (бай юнь); синее или лазурное море (цан хай, би хай); долгая или черная ночь (чан е, хэй е). Сравнения тоже чаще всего были стереотипными: море — как зеркало, канонада — как гром, ядра — как дождь (но и слезы — как дождь), огромные корабли — как горы (о величине) или как тучи (о количестве).

Поэтический лексикон оставался полностью традиционным, однако тема войны с иноземцами побуждала поэтов вводить в стихи новые слова, прежде всего иностранные собственные имена и географические названия в китайской транскрипции, а также неологизмы типа холунь, холуньчуань (пароход), япянь (опиум), синьвэнь (газета), цзяби (от цзябидань — капитан). В ходу у поэтов было и слово «фаланьцзи», употреблявшееся в двух значениях — Франция, французы и... пушка, т. е. оружие, заимствованное у французов-европейцев. Обновление лексики, пусть еще незначительное, исподволь подготавливало разрушение старой формы стиха.

Темы, связанные с «опиумной» войной, разрабатывались в творчестве многих поэтов. А такие поэты, как Лу Сун (1791—1860), Хуан Се-цин (1805—1864), Яо Се (1805—1864), активно обращавшиеся к военной тематике, писали также о бедах простого народа и тем самым продолжали традиции социальной лирики, восходящие к поэзии Ду Фу и Бо Цзюй-и. В «Песне о проданном сыне» Лу Сун писал о горе стариков, вынужденных продать сына,

615

чтобы прокормить семью, а Яо Се в стихотворении «Чей это мальчик семи лет» — о голодном мальчишке-сироте, что «лежит на земле и грызет сухую травинку... бродячие псы обнюхивают его, вертятся рядом и ждут, когда он окоченеет». Жуткие картины разорения («деревни заброшены, и голодные псы, виляя хвостами, жрут человечье мясо»; «трупы грудами громоздятся») изображены в стихах Хуан Се-цина «Возвращение на юг» и «Вздохи беженцев», «Гляжу на дожь» Лу Суна и в его же «Поэме плача». В этих произведениях оплакиваются бездомные крестьяне, ставшие жертвами стихийных бедствий. Но в этих же стихах звучит осуждение богачей и чиновников, которые «объедаются просом и мясом», а «на людей и их жизнь глядят, как на букашек».

Опыт поэтов периода «опиумной» войны, выступавших со стихами гражданского звучания, был обобщен поэтом Линь Чан-и (1803—?) в его «Рассуждениях о стихах из Башни стреляющего в сокола». Линь Чан-и, близкий по взглядам к Линь Цзэ-сюю и Вэй Юаню, отметил достоинства и неудачи произведений своих современников, высказал прогрессивный взгляд на поэтическое творчество. Он ратовал за идейную содержательность и социальную значимость поэзии, ссылаясь при этом на примеры Ду Фу и Лу Ю. Поэт, как ему представлялось, должен откликаться на события современности. В то время как ортодоксальная эстетика абсолютизировала подражание древним, Линь Чан-и выступал за самостоятельность поэтической манеры, за разнообразие форм и стилей, не связанных жесткой ориентацией на одни только древние образцы, хотя и не отрицал их значения.

Волна патриотических стихов и стихов с явным социальным звучанием означала, что прогрессивное течение в литературе первой половины века заявило о себе вполне отчетливо и в достаточно широких масштабах, а не только в творчестве одних его лидеров Гун Цзы-чжэня и Вэй Юаня. Это течение порождала сама эпоха, и ортодоксальные школы, державшие под своим контролем литературную жизнь страны, уже не могли заглушить живой голос эпохи. Однако едва ли можно утверждать, что у китайских поэтов уже сформировался последовательно прогрессивный взгляд на мир. Наоборот, он часто был противоречив. Так, Чжан Вэй-бин, прославлявший вооруженную борьбу народа в Саньюаньли, демонстративно заявлял о своей непричастности к событиям: «Пушки, как гром, сабли, как снег. А старый рыбак сидит одиноко и бормочет стихи». Многие поэты сочувствовали обездоленным, что не мешало им открыто проявлять враждебность к восстанию тайпинов. Эпоха выводила поэзию на новые пути, но историческая инерция и мощное давление конфуцианского мировосприятия противодействовали этому. Поднебесная империя жила еще в мире средневековых представлений о всесильной власти Сына неба, о завещанных древними моральных ценностях, об особом месте Китая в мире, о других странах и народах, которые рассматривались не иначе как данники и вассалы Цинской империи. Болезненно переживая национальный позор Китая, некоторые поэты оказывались в плену шовинистических настроений. Чжу Ци, например, в 1843 г. написал «Новые военные песни», в которых прославлял военные и карательные походы маньчжурских императоров. Появление подобных стихов объясняется тем, что Чжу Ци видел действительность преимущественно с конфуцианских позиций.

615

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ ПРОЗА И ДРАМАТУРГИЯ

Главной формой повествовательной прозы в первой половине века оставался роман, хотя в его развитии наступил очевидный и длительный спад. Романисты наследовали сложившиеся традиции, но не обогащали их. Они усердно следовали образцам, утвердившимся в практике предшественников, что вело к оскудению творческой мысли, мешало более глубокому познанию окружающего мира и в конечном счете тормозило развитие романа.

Наибольшим успехом пользовался любовный роман, который более других отвечал возросшему интересу к изображению сферы чувств и частной жизни. Общим для него было внимание к сюжетам, раскрывающим разные судьбы, уготованные людям в любви, — счастливые или же трагические. В любовном романе и особенно в такой его разновидности, как «роман о талантах и красавицах» наблюдалась идеализация целомудрия, понимаемого в конфуцианском духе. Но нередко подобная идеализация уживалась с элементами эротики, представлявшими собой реакцию писателей на ханжество конфуцианской морали и засилие домостроевских запретов. Изображению любовных коллизий сопутствовали описания социальной среды, повседневного быта, нравов и обычаев семьи.

В начале века китайцы продолжали зачитываться «Сном в красном тереме». Одно за другим появлялись продолжения прославленного романа и подражания ему: «Продолжение сна в красном тереме» (1805), «Счастливый сон в красном тереме» (1814), «Дополнение к сну в красном тереме» (1819), «Волшебный сон в красном

616

тереме» (1843)... Об авторах этих произведений почти ничего не известно, все они подписывались псевдонимами (вроде Хайпу чжужэнь — Хозяин морского сада, Мэнмэн сяньшэн — Господин смутной мечты и т. п.). Главные герои в романах по мотивам «Сна в красном тереме» те же, что и у Цао Сюэ-циня. Авторы продолжений и подражаний, воскрешая этих героев, стремились привести повествование к счастливому концу. Трагедия любви, имевшая у Цао Сюэ-циня антифеодальную направленность, оборачивалась идеализированной схемой благополучного «романа о талантах и красавицах». Для того, чтобы увязать новую концовку с концовкой «Сна в красном тереме», продолжатели прибегали к фантастике, в остальном шли проторенными путями и без больших новаций в трактовке персонажей, хотя порою в частностях подражательные варианты отличались и большей выразительностью, и более четкой логической мотивированностью описываемых событий и поступков.

«Проза о талантах и красавицах», сложившаяся как жанровая разновидность любовного романа в XVIII в., была представлена «Полной историей сна из трех частей» (1835) Чжан Ши-дэна, «Прекрасным рассказом о сливе и орхидее» (1839) Цао У-гана, «Беседкой Белой Рыбы» (1842) Хуан Ханя, ориентированными на принятую жанровую схему и не отличавшимися своеобразием. Среди произведений «о талантах и красавицах» выделялся роман Чэнь Цю «Неофициальная история Яньшаня» (1810), который в отличие от большинства романов, писавшихся на байхуа, был создан на книжном языке, в изысканном стиле параллельной прозы. Чэнь Цю заимствовал сюжет из новеллы Фэн Мэн-чжэна «История студента Доу» (XVI в.). Действие романа сосредоточено вокруг двух персонажей — студента Доу Шэн-цзу и Ли Ай-гу — его возлюбленной, потом наложницы, и, наконец, жены. Им приходится пережить разные злоключения, страдать и в разлуке, но все кончается хорошо: влюбленные не только воссоединяются в браке, но в награду за страдания становятся бессмертными.

«Проза человеческих чувств», в основном продолжая традиции, все же несколько расширила сферу изображения, она, в частности, вывела на первый план новых героинь — певичек, обитательниц зеленых теремов, явно идеализируя их и подгоняя под нормы, характерные для благородных красавиц. Обитательницы зеленых теремов наделялись не только привлекательной внешностью, утонченностью манер и чувствительностью, но и обязательными, с точки зрения конфуцианства, женскими добродетелями.

Именно такими предстали перед читателем героини романа Вэй Сю-жэня (1819—1874) «Следы цветов и луны» (1858). В романе, построенном на контрасте, рассказывается о том, как Вэй Чи-чжу и Хань Хэ-шэн — два приятеля, преуспевающие в науках и в литературе, знакомятся в публичном доме с двумя певичками. В именах героинь как бы предугадано их будущее: одну зовут Цю-хэнь — Отголосок осени; другую — Цай-цю — Яркая осень. И, действительно, любовь Вэй Чи-чжу и Цю-хэнь кончается трагически. Поглощенный любовными переживаниями, Вэй Чи-чжу не ищет практического приложения своему таланту. При жизни жены он не решается взять Цю-хэнь в наложницы. Затем жена умирает, кончает счеты с жизнью он сам, убитая горем, умирает Цю-хэнь. А у Хань Хэ-шэна жизнь складывается иначе. Он делает карьеру, отличается при подавлении бунтовщиков, занимает высокую должность и удостаивается наследственного титула. Хань Хэ-шэн благополучно женится на Цай-цю, которая становится придворной дамой первого ранга. Вэй Сю-жэнь, воспользовавшись довольно примитивной композицией, добился поставленной цели, доказав, что предначертаниям судьбы свойственно сбываться. Усиливая эмоциональный эффект, он насытил роман сентиментально-лирическими описаниями, ввел в текст много стихов.

К «прозе человеческих чувств» китайская традиция относит также роман Чэнь Сэня «Драгоценное зерцало прелестей любовных» (1852), имевший успех у читателей. Произведение это повествует о праздной жизни учено-чиновничьей элиты, о ее нравах, привычках и развлечениях и прежде всего о таком аномальном явлении китайской действительности как актерский конкубинат. Действие романа отнесено ко второй половине XVIII в., и внешние приметы эпохи запечатлены Чэнь Сэнем очень достоверно. К тому же за многими персонажами «Драгоценного зерцала» стоят реальные прототипы из числа знаменитых ученых, литераторов и чиновников того времени. Чэнь Сэнь не сделал извращенные нравы аристократии объектом открытого обличения. Он выступил с позиции стороннего наблюдателя, однако объективно его роман в известной степени содействовал осуждению подобных нравов, причинявших ущерб духовному здоровью общества.

Авторы любовных романов, делавшие акцент на интимных сторонах жизни и, следовательно, уже законами жанра призванные проникать в сокровенные тайны человеческой души, оказывались, однако, довольно беспомощными при описании психологии героев. Романисты, как правило, фиксировали внешние проявления

617

чувств — в действиях и высказываниях, пользуясь при этом апробированными стереотипами. В работе над образом они в первую очередь были озабочены не выявлением индивидуальности, не воссозданием конкретного характера, а отбором и передачей тех черт духовного склада, которые определяли принадлежность героя к какому-либо социально-нравственному типу. Общее представлялось им более существенным, тип был важнее характера, шаблон предпочтительнее своеобразия.

С «прозой человеческих чувств» соперничал в популярности авантюрный роман, именуемый также героическим или рыцарским, для которого была характерна идеализация благородных и смелых разбойников, готовых вступиться за правое дело и покарать тех, кто вершит несправедливость. Социальные идеалы этих героев весьма расплывчаты, однако приключения и подвиги «рыцарей зеленых лесов», романтика разбойной вольницы обеспечивали авантюрному роману большой успех. Авантюрный роман испытывал в это время мощное влияние реакционной феодальной идеологии и пропагандировал идею верности императору как самый высоконравственный принцип социального бытия, сообразуя с ним действия «рыцарей зеленых лесов», равно как и прочих персонажей. С откровенно реакционных позиций был, например, написан роман «История усмирения бандитов» (1851) Юй Вань-чуня (1794—1849). В нем выведены два типа рыцарей: один активно прославляется, другой порицается с подчеркнутой враждебностью. К первому принадлежат ведущие персонажи —Чэнь Си-чжэнь и его воинственная дочь Чэнь Ли-цин, которые сперва решают отомстить за произвол и беззаконие, творимые членами влиятельной семьи Гао, но потом, объединив силы своего повстанческого отряда с карательной армией генерала Юнь Тянь-бяо, участвуют в подавлении повстанцев из лагеря Ляншаньбо. Герои Ляншаньбо, перенесенные Юй Вань-чунем в его роман из «Речных заводей» Ши Най-аня (XIV в.), представляют второй тип рыцарей. Юй Вань-чунь видел в них олицетворение зла прежде всего потому, что они не желали изменять своим принципам, являться с повинной и заявлять о своей лояльности властям, которые готовы были даровать им прощение и привлечь на службу для борьбы с еще не раскаявшимися повстанцами.

«История усмирения бандитов», в которой отражены политические симпатии и антипатии Юй Вань-чуня, а также его собственный опыт участия в подавлении народных бунтов, была откликом на многочисленные крестьянские восстания начала века и преследовала цель опорочить их в глазах общественного мнения. Тех, кто воевал на стороне императора, Юй Вань-чунь щедро наделил различными достоинствами. Зато повстанцы Ляншаньбо во всем ущербны. Автор не упускает случая подчеркнуть это даже в деталях: когда, к примеру, рыбаки берут в плен их вожака Сун Цзяна, у него, оказывается, уже выбит левый глаз и обезображено лицо.